Réflexions autobiographiques et sociologiques de Jules Barbey d’Aurevilly à propos du corps : comment un jugement sur l’aspect physique, ( « laid ») en arrive à donner naissance à un (corps d’) écrivain. Un aspect de la sociologie de la littérature : comment une esthétique peut-elle, sociologiquement, produire des auteurs et des textes ? ( par Marguerite Champeaux-Rousselot )

 

Si l’on cherche réellement à définir une sociologie de l’art[1], tout comme une sociologie de la littérature[2], à partir de ce qui crée l’art ou à partir de ce  qui fait la littérature, on est obligé en grande partie[3] de se de se référer à l’artiste et à l’écrivain en s’y intéressant d’une manière  sociologique, et chercher par exemple les facteurs qui, dans leur contexte social, ont amené certains à être  ou devenir artistes ou écrivains.

 

Or, – laissons ici de côté l’art en général pour nous inscrire dans ce dossier sur la sociologie de la littérature – si la littérature se définit bien comme l’ensemble des œuvres écrite ou orales portant sur la langue et comportant une dimension esthétique  dans son but et/ou  dans sa forme, cette dimension littéraire est un résultat obtenu par un écrivain tantôt volontairement, tantôt involontairement. Celui qui se veut et s’affirme écrivain lorsqu’il prend la plume peut s’inventer une esthétique personnelle tandis que celui qui prend la plume  sans se penser écrivain a priori ne fait pas consciemment un travail d’ordre esthétique. Cependant tous les deux, suivant   ou non l’esthétique de leur milieu, seront  reconnus peut-être un jour, a-posteriori, comme « écrivains »  si la durabilité  de leur œuvre et/ou  leur universalité démontrent la valeur et le  caractère littéraire car esthétique de leur travail : ces deux qualités n’émanent que de la société… Ainsi, une esthétique qui relève d’un milieu précis, parfois très restreint, a vocation à rejoindre  (de) l’universel et (de) l’immortel  ou éternel… et s’inscrit donc à ce double titre dans le champ des études sociologiques[4].

 

 

Une sociologie de la littérature intègre donc les conditions de production du texte, c’est-à-dire tout ce qui relève du fameux « contexte »,  à commencer par l’auteur[5].  Cet écrivain a un corps réel qui se compose non seulement de sa masse physique, définie par des contingences précises  d’ordre scientifique ( espace-temps-milieu),  mais aussi d’une « masse »  de sentiments et de sensations qui (se) jouent « dans » ce corps,  un donné subjectif qu’il connaît ou non, dont il ressent les effets consciemment ou non.

 

 

Des écrivains ont parfois raconté cette expérience qui avait donné naissance à leur propre  écriture et qui en expliquait  l’originalité et les caractéristiques ;  ils l’ont même parfois étendue aux autres écrivains tellement elle leur semblait un fonctionnement évident, banal et universel. En ce sens, l’autobiographe peut déboucher sur des conclusions sociologiques.

Penseurs, critiques, psychologues et psychanalystes, sociologues de l’art et de la littérature ont analysé ces expériences  pour bâtir des hypothèses, puis des modèles théoriques qui ont ainsi  tenu compte de la réalité inséparablement[6] physique et mentale qu’est la pratique, si personnelle, de l’écriture.

Les écrivains eux-mêmes, lorsqu’ils racontent la genèse en eux de l’écrivain,  font remonter cette germination  à détail, à un fait, à un  mot, une situation, un contexte spatio-temporel, un contexte familial ou social,  qui déclenchent l’idée,  l’envie,  voire le besoin irrépressible  d’écrire, et  ils peuvent aussi expliquer le développement de chaque œuvre et  de l’ensemble de leur œuvre. Ils sont parfois capables de préciser même en quoi les caractéristiques littéraires de leur œuvre sont liées à ces détonateurs ou aux contextes vécus. La question qu’on peut alors se poser est donc celle de la nature de l’écrivain et des  racines de l’écriture chez lui : une question qui relève des nombreuses interactions chez lui entre psychologie et, encore une fois,  la sociologie[7].

Un sociologue de la littérature laissera de côté les aspects psychologiques et psychanalytiques purs  pour s’intéresser surtout  au contexte  spatio-temporel et social  qui a fait naître tel auteur ou a marqué  telle  « création » littéraire. Il  va définir les interactions sociales qui se sont jouées autour de ce corps qui porte, comporte, supporte une vie affective, intellectuelle, spirituelle,  et qui ont fait naître un « corps d’écrivain » qui s’est mis à écrire dans une visée et/ou de façon esthétique, mais marquée par l’époque, l’espace, les contextes où il déploie son activité littéraire.

Et si l’on estime que  le vécu corporel  et psychique ( dans la mesure où l’on estime que le psychique est quasi-inséparable du corps)  est le plus ancien moteur de chacun, il se posera la question de savoir si  tel ou tel détail de son corps peut avoir été une  des composantes de ce qui (a) fait un écrivain, une composante quasi-matérielle : l’intérêt ici serait justement  d’essayer d’en montrer l’importance, de la « mesurer ».

Elle est d’autant plus légitime – et la démarche en est scientifiquement facilitée –  quand ledit écrivain révèle lui-même cette caractéristique physique  comme un élément substantiel de son écriture et qu’il a analysé le contexte sociologique précis dans lequel ce détail du corps a pris, chez lui, une valeur causale de l’écriture.

L’esthétique peut être perçue comme faisant partie des caractéristiques d’une société. Or la conscience esthétique informe la perception des corps,  et en particulier de notre corps et de son schéma corporel, et de nos  réactions individuelles ( comme ici  ce qui nous intéresse, l’écrivain, le fait d’écrire, l’écriture…), lesquelles peuvent être retrouvées chez d’autres, atteignant à leur tour une dimension sociologique.

 

Pour illustrer cette question, nous proposons quelques aperçus  concernant Jules Barbey d’Aurevilly qui a, de plus, assez souvent traité de ces questions dans le langage de son époque, s’analysant,  se retrouvant chez d’autres. Grâce à plusieurs socio-analyses et bio-analyses  d’écrivains, en tant que critique cherchant à déceler  ce qui  a  déclenché la création littéraire, il cherchera à aboutir à une  certaine théorisation sociologique de la littérature, ce qui sera un résultat plus scientifique.

 

 

 

Un corps d’écrivain qui n’écrit pas pour la gloire en elle-même, mais pour redresser l’idée de son Moi dans la tête des autres.

Le 30 décembre 1885, longue lettre à l’Ange Blanc qui fait un bilan de sa vie en concluant sur sa réussite intellectuelle et littéraire qu’il attribue à l’action bienfaisante de l’amour : qui aurait dit que «… sur le tard de ma vie, je deviendrais quelque chose, et je serais payé des amertumes de ces temps de luttes et de misères. (…) Ma vie s’est passée solitaire et le peu de bruit que je fais ou que je ferai plus tard n’aura pas rempli ma solitude et ne m’aura pas dédommagé de mon isolement. D’ailleurs, vous le savez, je vous l’ai assez répété, je n’ai jamais fait cas de la gloire et si j’en ai quelque fois désiré un peu, ce n’est pas pour moi, c’est pour vous. Avant de mourir, il m’est doux de vous offrir, sinon la gloire enivrante qu’on peut avoir dans la jeunesse, – et la seule qui compte à mes yeux – au moins la preuve et le développement d’une intelligence que vous avez sauvée alors que tout périssait en moi.

                                               Votre Bâbe. »

 

Barbey, des années avant, avait encore quelques illusions, amis savait déjà ce qu’il cherchait :

« Ce que je veux, c’est la Gloire, vivante et sentie… C’est la conscience de mon moi dans la tête des autres et voilà pourquoi je touche à cette chose qui me dégoûte autant que vous, mon cher Trebutien, et que l’on appelle des Journaux. »[8]

 

Mais il s’intéresse peu à ses œuvres une fois qu’il s’en est déchargé

« Je suis très amant, mais je ne me sens pas père du tout et je ne m’intéresse plus à mes rêves dès qu’ils sont devenus des réalités littéraires. Ils ne me donnent aucun bonheur. »[9]

« Ce que j’écris ne prend sa valeur à mes yeux que quand je m’en suis séparé pendant quelque temps, et que je le retrouve, oublié et nouveau, comme si j’étais un autre moi que moi. Jusque-là, je suis trop en proie à la maternité de mon oeuvre et j’ai les illusions des mères et je m’en défie ; et quelquefois, se défier de ses illusions, c’est les augmenter. »[10]

Quelques expressions montrent qu’il les considère effectivement comme des « enfants »  dont il se soucie de la beauté, voire de la perfection,  et qui attestent une fécondité difficile et d’autant plus précieuse.

 

Certes l’écrivain fut motivé par « l’impérieuse nécessité de vivre »[11]…  

« J’ai besoin d’argent, vous le savez. Espèce de paria d’une famille hypocrite qui croit sans doute qu’en affection dire beaucoup c’est toujours faire assez, je tire ma vie de ma cervelle. Je reviens là-dessus, mon cher Trebutien, non pour me plaindre d’eux, mais pour me confier à vous. C’est une preuve d’intimité que je vous donne. J’ai l’habitude d’un silence stoïque sur le linge sale de coeur de mes parents, mais aux termes où nous sommes, je vous dois la vérité sur ma situation quand je vous en parle. Je ne dois étouffer aucune pensée, quand je cause avec vous. «  [12]

« La famille,  excepté Edelestand[13],  a toujours été pour moi, d’ailleurs, un désespoir ou une chimère indifférente de fait à ma destinée. Mais j’ai un ami en vous, et c’est une vraie famille pour moi. » [14] C’est qu’il demandait à la famille, comme à ses amis, c’est l’affection qui donne le courage de vivre et donc d’écrire :   « Ma famille ne fait rien pour moi, comme à l’ordinaire. Adieu, priez pour moi, que le courage ne cesse pas dans la lutte, et que la douleur ne fausse pas le masque d’acier. Le monde, ce bal masqué qui ne croit qu’au masque, ne voit rien de ces choses, et je ne les dis qu’à vous. Est-ce faiblesse? non, c’est amitié. « [15]

            Et Jules, qui n’a pas de soeur et ne se sent pas de famille, d’envier son ami Guérin qui a une sœur auprès de lui , et dont la situation affective est clairement reliée à la faculté  d’écrire, de façon quasi-physique : « Ai dit à G qu’il était heureux (toute idée d’amour mis à part) de voir chaque jour une jeune fille,… de la voir dans tous les détails de la vie domestique, innocente, confiante, gaie, sereine, d’une puberté incertaine encore, bonne comme une enfant qui sera femme, douée de mille charmes doux, suaves et pâles ; que c’était une vertu d’harmonie pour la turbulence intérieure, comme une paix profitable aux facultés, le dictame des inquiétudes et des ennuis de la vie. Oui! l’intelligence doit gagner à cela. Elle gagne en calme, et le calme, c’est la force. »[16]

 

 

Mais lui dont le métier fut la critique, répète à l’envi  que son œuvre le  reflète avec exactitude[17], même  si le reflet n’est pas  très visible.

Lui qui a été critique, affirme :  « Nous n’ignorons pas que toute critique littéraire, pour être digne de ce nom, doit traverser l’oeuvre et aller jusqu’à l’homme. Nous sommes résignés à aller jusque là. »[18]

Un bon critique «  ne croit qu’à la critique personnelle, irrévérente et indiscrète, qui ne s’arrête pas à faire de l’esthétique frivole ou imbécile, à la porte de la conscience de l’écrivain dont elle examine l’oeuvre, mais qui y pénètre et quelque fois le fouet à la main, pour voir ce qu’il y a dedans… Tout livre est l’homme qui l’a écrit, tête, coeur, foie et entrailles. La critique doit donc traverser le livre pour arriver à l’homme, ou l’homme pour arriver au livre, et clouer toujours l’un sur l’autre. »[19]

Il s’est analysé et  donne des conseils en généralisant son cas : « Ecrit à Léon, qui me l’avait demandé, une longue dissertation sur la question de savoir pourquoi les oeuvres de notre esprit ont une telle ressemblance avec nous. – Ai conclu que l’homme, soumis à deux éducations qui spécialisent la vague notion de force sous laquelle on est obligé de concevoir l’esprit humain, tire sa valeur relative de ces deux éducations : la première, celle des choses, la seconde, celle de la réflexion, c’est-à-dire de la volonté. Que plus la première a été grande, profonde, inévitée, ou du moins incorrigée par la seconde, plus elle doit laisser de sédiments dans les créations de l’esprit. De là la ressemblance de l’oeuvre à l’ouvrier. Ainsi cette ressemblance est la preuve d’une infériorité, d’une infirmité de pensée, etc. – Me suis par conséquent condamné moi-même, qui prends si souvent les choses et les hommes (quand j’écris d’imagination) par les côtés personnels au lieu de les saisir par leurs côtés généraux. »[20] Barbey,  à 29 ans, ne mentionne même pas l’éducation donnée par ses parents, qui semble donc avoir peu compté… à moins que cette absence ne signifie tout autre chose : sa réflexion s’y serait violemment opposée, et parmi les « choses », il compterait peut-être les événements qui lui sont arrivés et dont nous parlerons plus tard… En tout cas, de son propre aveu, un critique pourrait, dès cette époque, le trouver dans ses oeuvres, celles de pure imagination, apparemment très rares, mais surtout celles qui racontent des événements qui l’ont touché peu ou prou.

En 1885[21], Monsieur Dewèse veut rédiger un article biographique et passe par l’intermédiaire de Louise Read, que Barbey charge ainsi de répondre avec hauteur : « Mademoiselle, je n’ai rien à envoyer à Monsieur Dewèse. Je me soucie peu de la gloire des biographies. La mienne est dans l’obscurité de ma vie. Qu’on devine l’homme à travers les oeuvres si on peut. J’ai toujours vécu dans le centre des calomnies et des inexactitudes biographiques de toutes sortes, et j’y reste avec le plaisir d’être très déguisé au bal masqué. C’est le bonheur du masque qu’on ôte à souper avec les gens qu’on aime. Cette monographie d’Alcide Dusolier est très mince (une trentaine de pages) et ne comporte absolument rien sur la personne de Barbey : elle ne s’intéresse qu’aux oeuvres, et date de 23 ans…  Tout ce qui a été écrit sur lui depuis ce temps-là est à jeter…

Selon lui le lien entre  l’œuvre et l’auteur est  donc un lien d’identité.

Il est intéressant de mesurer que Barbey  savait qu’il fallait, dans son cas,  aller au-delà des apparences et aller sans doute presque jusqu’à ce qu’il avait à certains moments souhaité cacher.

 

Quoique la pudeur de l’homme et du dandy ne facilite pas les choses, beaucoup d’autres notations indiquent que ces éléments  profonds sont le contexte social, et plus profondément, familial.

Que Barbey  estime fondamental pour la formation d’un écrivain le contexte social de l’enfance, est une idée qu’il a eue très tôt.

Lorsqu’il écrit  son  tout premier article, il est  en rupture avec ses parents. Or il l’a intitulé de façon significative Quelques réflexions sur l’éducation des artistes de nos jours, ce qui annonce  une ambition quasi-sociologique. Il  y partage incidemment sa conviction  de l’importance essentielle des parents dans la formation du corps : « Tout de même que vous trouvez des ressemblances qui révèlent une origine commune dans les enfants comme si le ventre d’une mère était un moule d’où jaillit toujours le même type![22] tout de même vous rencontrez dans la grande famille des intelligences des analogies qui accusent une parenté plus intime. »[23] Mais l’idée  force est la suivante :  s’il y a actuellement si peu de vrais artistes, cela est dû, affirme-t-il toujours dans son premier article, à l’éducation du milieu. Il  reconnaît donc hautement que le milieu a un rôle déterminant : « De même qu’il n’existe pas d’homme indépendant de ce milieu social qui le moule pour ainsi dire, de même il n’existe pas de faculté, si spéciale qu’elle soit, qui échappe à la puissante modification que reçoit l’homme tout entier de la sphère dans laquelle il vit. » [24] Il constate ainsi la force du milieu éducatif, même s’il a, pour des raisons excellentes ( et donc hélas, doublement regrettables, comme nous le verrons ),   choisi de le fuir…

De même, bien plus tard, il reviendra  sur les mêmes idées sociologiques à propos de la formation de Chateaubriand en tant qu’écrivain  : « J’ai dit que Chateaubriand n’avait point la pureté d’origine de Joseph de Maistre et de Bonald, préservés par les traditions du berceau, par la surveillance de la famille, et surtout par l’élévation de leur pensée, des idées qu’ils rencontrèrent autour d’eux dès leurs premiers pas, dans la vie et que leur invulnérable jeunesse traversa, (…) Les impressions de la jeunesse, ces influences premières qui plus tard nous oppriment, comme le poids d’une fatalité, l’ont suivi toujours, et l’observateur les reconnaît à travers les métamorphoses d’une pensée que la religion transfigura, comme on reconnaît les fêlures, marquées dans la substance de quelque vase délicat et splendide, vidé à temps du poison qui allait le faire éclater. () En effet, sans le sentiment de la race et de l’honneur, comme on l’entendait dans l’ancienne société française ; sans l’émigration qui rallia, à coup de quenouille, les nobles de cette Monarchie salique, autour d’un drapeau qui était le principe social, qui peut dire ce que serait devenu Chateaubriand ? »[25]

Il pense  aussi à lui  sans doute en tant qu’écrivain.

Ce contexte social chez lui, c’est petite noblesse, religion sans doute plus de convenance ou de politique,  éducation à la politesse et à la discrétion,  habitudes de pudeur, d’hypocrisie… Tous éléments qui entraînent des conséquences psychologiques  et qu’on retrouvera dans son œuvre[26].

 

La première société qui entoure  celui qui ne sait pas encore qu’il deviendra un écrivain, c’est la famille : elle marque chacun  car, même s’il voulait être , de naissance ! , un écrivain,  « l’homme n’est jamais assez intellectuel pour pouvoir se passer de sentiments,  et les plus forts sont les sentiments blessés. »[27] Barbey est donc conscient que, positif ou négatif, l’affectif est moteur chez l’écrivain.

 Lorsque Barbey fait allusion au rôle que joua sa famille  dans ce qu’on appellerait aujourd’hui « l’estime de soi », il  se présente, on le sait,  comme ayant été  dit laid[28]  par ses parents et son adorable famille : cette dés-appréciation, qui  relève de l’esthétique,  était liée à  la mode  puisque le bébé Barbey a un visage non-conforme aux canons des bébés d’alors[29].

Dans ses romans, Barbey reprend la même thématique et montre l’importance sociale de la beauté, et la revanche  qu’un laid se doit prendre en société :

« Aloys n’avait pas été si magnifiquement doué. Il était laid ou du moins le croyait-il ainsi. (…)  « Et ces souvenirs de son enfance vivaient tellement chez Aloys que vingt femmes peut-être qui l’avaient vengé des dégoûts d’un père et d’une mère – modèles d’aimables sollicitude, qui ne pouvaient souffrir l’idée que leur fils ne fût pas un joli garçon – n’avaient pas effacé la trace de la raillerie amère : rougeur qui ne brûlait pas la joue, mais la pensée… quand il y pensait. »[30]. Aloys a été perturbé dans son estime de soi : « On le lui avait tant répété dans son enfance, alors que le coeur s’épanouit et que l’on s’aime avec cette énergie et cette fraîcheur, vitalité profonde des créatures à leur aurore ! »[31]

Barbey a confié plus tard à son ami Trebutien que son héros, Aloys, a été lui, ou lui ressemblait énormément. Comme il le disait de Byron, Barbey est bien lui aussi « Fils de la Douleur et de l’Obstacle »[32]. Cette expression pourrait concentrer  assez justement ce qu’est le corps d’un écrivain : il peut naître  de cette situation.

De cette souffrance et de cette solitude,  peut naître le besoin social de parler aux autres : « besoin de voir la figure humaine pour s’animer » écrit-il un soir dans son Memorandum [33].  Et de citer Jean-Paul dont la remarque devait lui redonner courage :  » On ne s’aperçoit pas plus de la laideur d’un homme éloquent qu’on ne voit la corde d’une harpe quand elle commence à résonner. »[34]

P.Bourget, avec son aveu,  insiste sur la continuité, chez lui,  entre la parole orale et écrite : « Il ne s’est pas fait cette prose, il a seulement noté la parole intérieure. »[35]

Le besoin  d’écrire est alors quasi-physique :  « Obligé d’interrompre pour me livrer à mes pensées. Je vais les écrire pour qu’elles ne viennent plus me tourmenter à mon chevet, comme le Rêve de Lord Byron, mais en prose : le vers est bien long à forger pour la rapidité électrique de mes sensations. »[36]

Au contraire, si le travail  d’écrivain vient de l’extérieur du corps , le corps ne peut écrire :  « Essayé de travailler d’imagination – griffonné indignement, pas en train, et sentant une fois de plus qu’où il n’y a pas de réalité pour moi et de ressouvenir, il n’y a qu’aridité et poussière. – L’esprit fort de déduction, mais pauvre d‘invention, non comme ornements, mais comme fonds, comme base première. »[37]

Sensations, souvenirs, émotions : le corps doit se soulager de ses plaisirs, ou plus souvent chez lui, de ses maux. Cela aboutit à « ce livre désespéré, par un homme furieux de l’être »[38] ou à des poèmes qui sont  « (ses) gouttelettes de sang. »[39]

Finalement  Barbey peut trouver  un plaisir physique à écrire  même  s’il lui a fallu « éduquer » la souffrance  d’un corps  blessé  par l’affirmation parentale de sa laideur  :  « C’est encore la Gloire et la Fantaisie que ce nouveau livre, mais c’est le règne du Souvenir, de l’habitude, de la laideur puissante et mystérieuse. Il y a des pages qui m’ont apaisé comme le sang qui coule d’une veine apaise d e certaines douleurs. »[40]

Ou encore :  » Tout est vrai dans ce que j’écris, – vrai de la vie passée, soufferte, éprouvée d’une manière quelconque, – non pas seulement de la vie supposée ou devinée.  (…) En dehors de la réalité et du souvenir, je n’ai pas trois sous de talent, et il est même probable que je n’écrirais point. « [41]

            « Je n’écris qu’à mon âme et mon corps défendants. » [42]

            « Le talent, c’est le désespoir » mots notés tout sec, dans les Disjecta membra. [43]

« Je ne conçois guère le talent que comme un ongle qui vous pousse au fond de l’âme, et qui, pour paraître, brillant et pur, a besoin de la déchirer. »[44]

Le talent est «un tas de coups reçus dans le coeur.»[45]

 

Nous pouvons préciser la nature des coups reçus car nous avons la chance d’avoir une préface aux Memoranda[46] écrite en 1883 par Paul Bourget, disciple de Barbey, et quasiment sous la dictée de celui-ci. Et non seulement cette préface, mais aussi deux écrits de Barbey la concernant: les conseils qui l’ont précédée, et une appréciation qui en trace postérieurement les insuffisances dans une lettre à une amie.

Paul Bourget avoue n’avoir pu lever le mystère qui plane « sur toute sa jeunesse, – sur la période surtout de cette jeunesse dont il ne reste aucune trace littéraire. » Faudrait-il y déceler  « l’inévitable effet de causes lointaines et faire intervenir ce mot si commode et qui rend compte de tant de mystères : l’Atavisme ? Faut-il attribuer à une destinée d’exception le développement dans un sens inattendu de facultés déjà par elles-mêmes exceptionnelles ? » Et Paul Bourget pose une question qui se rattache à celle du corps de l’écrivain :

« C’est le caractère étrange de cette destinée qu’il faut apercevoir pour juger l’oeuvre écrite de M. d’Aurevilly du point de vue exact, et pour en pénétrer la secrète logique. Il y a une question à se poser devant toute existence consacrée aux lettres ?[47] Quelle sorte de volupté l’écrivain leur a-t-il demandée, à ces lettres complaisantes? » Il répond, en contredisant  Barbey avant de le rejoindre un peu,  qu’il est  un des artistes  « pour lesquels écrire est une façon de vivre et rien de plus. Ceux-là n’ont d’autre but que d’aviver avec leurs propres phrases la plaie intérieure de leur sensibilité. La réalité leur est douloureuse. Elle les opprime, elle les blesse. Leur âme ne rencontre pas dans le cercle de circonstances où cette réalité l’emprisonne de quoi satisfaire son appétit d’émotions grandioses et intenses. Ils demandent aux mots et à la sorcellerie de l’art ce que les Orientaux obtiennent par le haschich, ce que l’Anglais de Quincey se procurait en appuyant sur ses lèvres sa fiole noire de laudanum, un autre songe des jours et une autre destinée. C’est leur vengeance à la fois et leur affranchissement que la littérature : leur vengeance, car ils attestent ainsi que le sort fut injuste pour eux et qu’ils ont été, comme dit magnifiquement un ancien, « humiliés par la vie » ; – leur affranchissement car ils conquièrent ainsi une excitation qui efface en la dépassant l’empreinte de la haïssable réalité. A ce groupe d’écrivains par désir passionné d’être ailleurs appartenait ce même Byron qu’il faut nommer sans cesse lorsqu’on parle de M. d’Aurevilly, – lequel composa La fiancée d’Abydos en quelques nuits, afin de chasser des fantômes qui sont toujours revenus. (…) Au même groupe appartient M. d’Aurevilly. Comme à Byron, comme à Saint-Simon, la littérature lui a été la fée libératrice et qui console de tout. »

            « Les contradictions dont il a souffert se sont résolues, les avortements de son destin se sont réparés, les crève-coeur de ses désespoirs se sont soulagés lorsqu’il a écrit. Ce beau vers de son mince recueil de poésie

L’Esprit, l’aigle vengeur qui plane sur la vie,

pourrait servir d’épigraphe à ses moindres volumes. »

            « Je comprenais clairement ce que la littérature a été pour cet homme dépaysé et quel alibi sa mélancolie a demandé à son imagination »

            « La littérature a son ivresse aussi qui ne fait qu’interpréter et amplifier les sensations que l’écrivain a subies. Mais cette transformation-là s’appelle le talent. »

Barbey traite cette analyse d’assez superficielle, et nous le croyons : elle est surtout générale plus encore que superficielle, c’est qu’elle n’est pas assez particularisée n’allan tpas au fond des choses  :            « Mon ami Bourget a vu dans mon talent le désespoir de l’action, et c’est une idée juste. Il pouvait creuser plus profond, mais il a dit cela et c’est vrai, mon talent est une réaction contre ma vie. C’est le rêve de ce qui m’a manqué. Le rêve qui se venge de la réalité impossible. Au fait, j’aurais mieux aimé être un brillant colonel de hussards conduisant son régiment au feu, que d’avoir écrit tout ceci. Ce n’est pas l’avis de beaucoup de mes amis, mais c’est le mien, à moi, pour qui un maréchal de lettres ne vaudra jamais un maréchal de France. » [48]

Barbey aurait préféré qu’un ami le dévoilât plus qu’il ne s’était dévoilé lui-même… Il aurait aimé qu’il dise quelque chose de « plus profond ». Mais quoi?  Il lui avait  effet « fermement » conseillé :  Travaillez sur « les résonances de ma vie, (restées secrètes, mais entrevues par les sagaces qui me connaissent), et que vous devez ajouter à ce que vous dites de mon talent qui est une bataille contre ma chienne de destinée et la vengeance de mes rêves. [49] Il avait ajouté, dit-il, autre chose à cela, mais Bourget ne l’a pas conservé. Quoi donc ? La même chose sans doute que ce qu’il écrit, un 30 décembre 1887, à 79 ans, à son éternelle fiancée,  Madame de Bouglon  : « Ah! ma vie ! Elle a été une vie d’efforts, de luttes, de travail sans repos, mais du moins, elle me sert dans ma vieillesse (cet affreux mot qu’il faut savoir dire !) et elle me fera peut-être une renommée, peut-être… qui sait ? Je n’ai pas grande croyance à la gloire et j’aurais mieux aimé un peu de bonheur avec vous.

A d’autres époques, j’avais plus de puissance sur moi-même ; je trouvais dans ce que j’écrivais une diversion, un arrachement à une idée fixe, qui me faisait souffrir. C’était cela, avec l’impérieuse nécessité de vivre, qui expliquera mes ouvrages, bien plus que le désir de la gloire que je n’ai jamais beaucoup eu, et qu’une popularité que j’ai toujours méprisée comme le siècle qui pouvait la donner et qui l’a donnée à des Indignes! »

Ce n’est pas par imagination gratuite, qu’on devient écrivain. Le devient-on en saisissant une plume ?  Barbey répond : « On ne le devient pas, on l’est. »[50] Autrement dit, pour Barbey, l’écriture est quelque chose, non pas d’héréditaire (!) mais d’inné, ou plutôt de congénital : il relie cela aux toutes premières impressions de l’enfance et le généralise  à partir de son cas : il a failli mourir le jour de sa naissance  par la faute de sa mère… faute qu’il attribue au fait que déjà , elle l’aurait trouvé laid… et que la famille le lui a souvent « chanté ».

C’est cette « idée fixe qui (le)  faisait souffrir »…, la parole blessante d’une société, microcosme familial ou environnement plus large,  qui le jugeait « laid ». C’est ce  qu’il identifie fondamentalement quand il cherche pourquoi il est devenu écrivain. En quelque sorte,  pour s’en délivrer,  Barbey s’est accouché d’un écrivain. Corps blessé qui devient  fécond.  Il devient auteur[51], presque au sens de l’expression « auteur de mes jours » : il a créé, et s’est (re)créé par la sublimation[52] ;  il est reconnu comme tel par ses pairs, et même parfois ses pères (et mères)… Ainsi peut-être pourrait-on, comme Barbey et Byron, ( qui était très beau de visage mais boiteux) étudier comment la parole négative d’une société sur l’esthétique d’un corps peut faire naître un (corps d’) écrivain d’un corps qui a été jugé laid.

On peut mesurer à quel point Barbey a dû regretter  que Paul Bourget, malgré ses demandes,  ait préféré rester dans le vague de « l’imagination »  et n’ait  pas lié fortement son œuvre  à ces blessures  précises qu’il connaissait, nées des remarques familiales impactées par des habitus sociologiques regrettables.

Comme, hélas, Trébutien, qui l’avait félicité  lui aussi sur son imagination (commettant la même erreur que Bourget plus tard)  et à qui  Barbey avait répondu dans une thématique très voisine :  « Je ne suis pas un aussi grand artiste que cela. Il faut avoir le courage de se regarder, fût-on laid! En dehors de la réalité et du souvenir, je n’ai pas trois sous de talent, et il est même probable que je n’écrirais point. Je n’écris jamais qu’inflammatoirement, comme les tissus s’enflamment, pour rejeter les échardes qui nous sont entrées dans la chair. »[53]

L’importance de l’adjectif « laid » employé ici vient d’une espèce de raisonnement logique et à demi-conscient : « je suis sans imagination, mais le sachant, je m’en sors autrement… », c’est un espoir qui vient parallèlement à un autre sous-jacent : « je suis laid, mais je le sais, et, le sachant, j’espère pouvoir m’en sortir autrement ».

En réalité les deux s’additionnent et donnent : « je suis laid, mais je me sors de cette laideur autrement. »

A preuve  par exemple cette déclaration  à son éditeur, si attentif, Trebutien : « Je suis heureux de me regarder dans cette glace étamée par vous et je m’y trouve presque joli garçon. Vous avez fait de moi un Narcisse littéraire. »[54]

Cette phrase est extrêmement importante car elle prouve que la solution choisie par Barbey a été efficace sur un plan psychologique.

 

Cependant on ne peut faire l’économie de la question de ce qui différencierait un corps d’écrivain qui n’a pas été reconnu comme tel d’un corps d’écrivain reconnu comme tel et qui est notre sujet[55]. A la question « Y a-t-il dans la psychologie de l’artiste qui réussit, un trait spécifique qui le différencierait de l’artiste raté? »[56] Freud ne peut répondre autrement que par la Nature et par la sociologie : c’est le hasard de la naissance, ( héréditaire, congénital, ou circonstanciel) qui nous donnerait donc cette force, cette capacité…[57]

 

Il nous semble d’ailleurs que même certaines caractéristiques « techniques » et structurelles de l’oeuvre aurevillienne correspondent  bien à une réaction de défense de son corps  et de son psychisme[58]  : citons brièvement le choix du roman  qui pourrait se justifier aussi par des raisons qui touchent à ce problème : libération du conscient et de l’inconscient, sujets indirects unifiés par le psychisme et l’unifiant, structures rassurantes, structures explicitant le problème sans le nommer ;  l’excellence dans le mot d’esprit  qui a également une signification de rebellion, en particulier contre une critique ;  la critique comme genre littéraire qui correspond aussi à un besoin réactif violent et maîtrisé ; le refus de certains genres littéraires,  de même ; et enfin l’attention extrême portée au style.

Le style est une façon de se faire beau, même au prix d’une souffrance : Barbey reconnaît qu’il a besoin de le travailler, mais il sait aussi quand il est « réussi ». Ce vocabulaire de l’accouchement, encore une fois, on peut l’utiliser pour ce qui est au cœur de  l’œuvre aurevillienne, tout comme Barbey  lorsqu’il généralise son expérience : « Il y a des styles qui sortent de la pensée comme l’enfant du ventre de la mère, avec des douleurs et du sang. Il y en a qui, comme un bois rugueux et dur, ne deviennent brillants que sous les coups de hachette de la rature. D’autres qui sortent d’une incubation longue et pesante. » [59]

Barbey a encore des expression très physique pour traduire  la gestation de l’écrivain tout entier qui se fait à partir ce style qui irrigue la personne   : « L’expression, le style, c’est ce qui donne aux oeuvres littéraires leur durée et leur virtualité. Otez le style, ôtez la forme, que reste-t-il dans l’esprit humain qui n’appartienne plus ou moins à tous ? Le style ! voilà notre meilleur titre de propriété sur la pensée : c’est notre griffe, notre sceau, notre signe d’investiture. Le style! Mais sait-on bien qu’il n’y a qu’une différence de style entre Dumont et Mirabeau, et, qu’en définitive, cette expression dont on fait largesse cache une invention intime et profonde, une action intestine sur les idées mêmes qu’elle revêt, non comme un manteau qu’on leur jette, mais comme une chair qui les enveloppe et les pénètre en les étreignant, dans une organisation mystérieuse ? » [60]

De même que, selon Barbey, l’oeuvre est l’auteur en petit, de même le style est homothétique de la personne. Le style, c’est donc l’homme, de l’avis même de Barbey. Il est, pour Barbey, comme un visage qu’on peut se donner, et qui traduit réellement la personne.

On peut prolonger la réflexion autobiographique  et généralisée de Barbey en se demandant si on peut faire un rapport entre le fait de donner la primauté au style, et le complexe de laideur ou de beauté.  Cela semble presque évident : le style est ce qui fait la beauté extérieure d’une oeuvre, et il se pose à propos du style les mêmes problèmes que pour le physique de quelqu’un, à ceci près que le style est bâti par son auteur, alors que sont imposés dès son enfance au futur auteur  et à l’auteur, presque totalement son physique  et en partie son « schéma corporel ».  De même que chacun a le souci de son physique, de même un auteur  fera tout son possible dans ses œuvres – le fruit de ses œuvres – pour se voir reconnu un beau style.

 

Il est même intéressant  de tenter de passer d’une vue d’ensemble  sur le corps de l’écrivain Barbey et le corps de son œuvre à l’étude  suggestive de la relation entre un détail de ce corps  et l’œuvre,  en choisissant de nous focaliser sur un point plus précis par rapport à la thématique du Corps de l’écrivain.

Il semble que cette personne qui se met à écrire, qui se veut écrivain, qui est reconnue comme telle, s’est référée inconsciemment  à  des éléments de son corps et que certains aient fonctionné chez lui comme des amorces de la production du texte.

 

Nous pourrions prendre chez lui les mains ou les yeux, mais cela donnerait lieu à des considérations plus banales car les gens les trouvaient beaux… Si nous pouvions développer une étude fouillée de ce que croit et vit Barbey, une étude très ancrée dans le corps et le matériel, nous choisirions ici chez lui le nez dont il relie la forme, busquée,  à son travail d’écrivain et à son oeuvre.

A ce sujet, N. Dodille fait des remarques passionnantes et cherche à discerner la parenté du nom Barbey avec le style qu’il choisit : il relève les nombreuses allusions au nez, mais à un nez recourbé qui s’apparente au barbillon, à l’hameçon du pêcheur, au barbelé. C’est le nez de Barbe (justement) de Percy (qui perce) dans Des Touches : « son nez recourbé comme un sabre oriental dans son fourreau grenu de maroquin rouge » (!) [61], un nez guerrier en quelque sorte. Le portrait de Villemain dans Les Quarante Médaillons est aussi axé sur ce thème… « Lui, Monsieur de Villemain, mais c’est après tout une figure, avec son nez, cet ineffaçable nez, admiré de Balzac qui positivement vous regarde comme un oeil, ce nez, crochet impertinent et soudain, qui vous atteint obliquement d’un mouvement si drôle, tandis que Monsieur Prévost-Paradol n’est pas une figure du tout. On passe près de lui sans être accroché. »[62]

Barbey a un grand nez, un nez qui enlaidit son visage d’enfant[63]. Même quand il aura surmonté sa haine de la photographie, il ne se présentera jamais de profil dans les portraits[64]… Plus tard il adoptera ce nez, et avec lui, un comportement en rapport  avec ce nez . Il aimera accrocher les gens, les transpercer et les fixer. (cf. son oeil à lui : il veut aux barbeaux de ses armes un « oeil féroce »). Le thème de la flèche[65]  du Sagittaire rejoint celui-ci. En fait il est Scorpion, mais n’aime pas cet animal rampant à reculons et qui mord avec sa queue!  Nous verrions aussi que la forme de ce nez  se retrouve également, à diverses échelles, dans sa graphie, sa signature ou  son allure générale, et qu’il le rapporte même à son nom, c’est-à-dire à son essence.

Il y harmonise son écriture et style  dont il souhaite mettre en œuvre l’étymologie grecque de  « pointe » [66] : il pratique les « pointes » empêchent le style d’être uni et ennuyeux, même s’il a l’air hirsute, baroque, en zigzags, puis il acceptera d’abandonner les concetti des dandys, pour revenir à une écriture naturelle dans laquelle la pointe subsistera sous sa forme la plus naturelle: la passion, le baroque, les extrêmes.

On trouve des correspondances entre ce nez  et les genres littéraires qu’il a  pratiqué : romans et nouvelles où le mystère est le ressort le plus important, critique aigüe qui fut son gagne-pain,  tonalité tranchante ou féroce de  ses œuvres : la forme de son nez est un « filigrane structurant » dont il laisse ou fait  entendre souvent l’importance sous bien des angles.

Dodille synthétise tout le processus du style et de l’écriture, des dessins et des griffonnages : « Le fonctionnement analogique affecte chez Barbey aussi bien le rapport du nom à l’homme que de la graphie au style, et par là l’homme. Nous proposons donc qu’il faut lire, ou plutôt voir dans les manuscrits de Barbey des figures de l’écriture. « [67]

Il n’est donc pas question que sa production écrite relève, selon Barbey lui-même, d’un écrivain sans corps, ni d’une écriture qui viendrait d’un être désincarné… Certes, il ne veut pas être jugé sur son apparence, mais lui-même confirme que son écriture naît d’une certaine forme recourbée et barbelée…

Ce nez, perçu  comme inesthétique par l’entourage,  a donc été un des germes de la naissance de l’écrivain Barbey : l’oeuvre re-bâtit le corps de Barbey autant que son corps la bâtit. [68]

La thématique d’un corps écrivant et (ainsi) écrit est si importante chez lui qu’on peut effectivement conclure sur un lien indubitable entre le corps  et le texte : il est bien une « condition de production du texte ».

Barbey, une fois reconnu, à son style, comme dandy et écrivain, grâce  à son écriture et son apparence  socialement reconnues comme esthétiques[69],  fera socialement apprécier son physique et adopter ce visage au nez marquant par ceux qui lui trouveront alors grande allure.

On peut donc affirmer que , au delà  de l’aspect individuel, somatico-symbolique, Barbey a eu une influence sociale en réussissant à infléchir la vision  que les autres avaient de lui, et plus largement l’appréciation de  la beauté masculine. Il a apporté ainsi à la société qui l’entoure de nouveaux critères esthétiques  et modifié finalement certains aspects de l’esthétique et de l’éthique de ses contemporains, tous objets sur  la sociologie de l’art  peut se pencher avec intérêt.

 

De l’autobiographique au sociologique

 

Ce processus psychologique, Barbey l’applique à beaucoup d’autres (Béranger[70], Mademoiselle Rachel, la Taglioni,  Eugénie de Guérin, Trebutien, Byron…)  et lui donne ainsi déjà une dimension sociologique.

Il explique  à propos  de Chateaubriand  que chaque écrivain ne fait que traiter le même thème en donnant « la note sublime et personnelle, le genre d’octave auquel monte exclusivement un genre de génie, qui le sépare d’un autre génie ». « La plupart des écrivains n’ont jamais eu qu’un seul[71] sujet qu’ils repensent, retournent, renouvellent et retransforment. (Cette) préoccupation n’est qu’échange sublime, thème incommutable, posé par Dieu dans leur pensée, et sur lequel ils sont condamnés pour toute gloire et pour tout génie, à faire d’éternelles variations» [72]  .

Ainsi, peut-on lire en miroir cette critique  sur Madame Sophie Gay,  qui a écrit un livre qui n’a pas eu l’heur de lui plaire  «Elle avait toujours eu le tort de n’être pas jolie. Pour une femme, un pareil tort mène à tout. Qui sait? peut-être de désespoir se lança-t-elle dans la littérature qui fut pour elle, hélas, ce qu’elle est pour la plupart des femmes, une occasion de conversation, de commérages et de coteries ; car jamais les femmes n’ont rien compris à la grande littérature solitaire. » [73]. C’est assez dire que les hommes peuvent  se lancer par désespoir dans la grande littérature  solitaire.

Etre trouvé laid… jugement esthétique qui dépend de chaque personne, mais chaque personne peut être marqué par des préjugés  esthétiques, lesquels découlent parfois d’idéologies ou de principes  qui relèvent de la sociologie.

Ce fut, de façon frappante, le cas de Jules Barbey d’Aurevilly qui vécut une époque  où certaines croyances, bien établies dans la société d’alors, imprégnaient le regard posé sur l’autre : le faux idéalisme platonicien[74], certains aspects théologiques[75], et ce dont nous traiterons ici par rapport aux questions de sociologie de la littérature et de l’art, la physiognomonie.

« La physiognomonie antique fait ainsi du rapport entre l’âme et le corps une relation entre le dedans et le dehors, le profond et le superficiel, l’occulte et le manifeste, le moral et le physique, le contenu et le contenant, la passion et la chair, la cause et l’effet. » [76]

« Manuels de rhétorique, ouvrages de physiognomonie, livres de civilité et arts de la conversation le rappellent inlassablement du XVI° au XVII° siècle : le visage est au coeur des perceptions de soi, des sensibilités à l’autre, des rituels de société civile, des formes de politique»[77] au point que la justice se sert parfois de l’apparence et des présages physiques  pour discerner le coupable et le condamner. Lavater ira jusqu’à en donner les fondements  soi-disant scientifiques. La fascination pour la physiognomonie sera générale jusque dans les années 1850. « C’étaient des regards protoethnologiques «  selon Véronique Grappe-Nahoun, qui ajoute  » La physiognomonie est une résolution sans scrupule de l’énigme esthétique qui a, pour longtemps, ridiculisé tout regard sur un corps au plan scientifique. « [78]

Physiognomonie, faux idéalisme platonicien, et même certaines  affirmations religieuses vaguement  théologiques faisaient de la laideur physique la traduction de la laideur morale, et confortaient, à travers presque toute  la société d’alors,  dégoût et  préjugés[79].

Barbey, même s’il en a souffert, a accepté lui aussi pendant longtemps comme valables ces considérations[80].

Ainsi, pour un Barbey, il existe une forme de race humaine bien particulière : la gent féminine… et la constitution de celle-ci traduit bien, à ses yeux, son incapacité à égaler l’homme : sa tête à elle n’est pas conformée pour penser… : « Ressorti pour une autre visite chez Mme P..D… A dû être jolie celle-là, quoique je l’aie vue assez confusément. – Pèche par le front qui manque d’intelligence, mais c’est peut-être là le front que doit avoir la femme. Je ne crois point, si je me rappelle bien les belles statues grecques, qu’elles aient le front développé. »[81] et il clôt là son développement…

Ainsi demande-t-il  de nombreux renseignements sur les héros, et en particulier des renseignements d’ordre physique. Par exemple, pour d’Aché et la Vaubadon : « Qui était ce d’Aché? Son caractère, son tempérament, son physique (son physique surtout, le physique est une clef pour moi !) son âge (…) Même chose pour la Vaubadon. Je voudrais une exactitude pointilleuse! Qu’on me dît, par exemple, – elle avait une tache et un petit bouquet de poils sur la lèvre supérieure, si elle l’avait. Même chose pour Mlle de Montfiquet. » [82]

De même pour ses amis.  A la mort de Maurice,  par exemple, il regrette vivement que l’on n’ait pas de portrait de lui à mettre en tête de ses oeuvres. : « La Gloire n’a toute sa vanité     ou sa réalité que quand elle est la souvenance bien nette de ce qui fait ou fut un homme, c’est-à-dire de son âme et de son corps. La Gloire est femme. Elle veut le corps aussi. Et d’ailleurs le corps éclaire l’âme, comme l’âme fait rayonner le corps. Il y a là une double lumière, utile même aux jugeurs les plus forts et les plus profonds. ()  En le voyant, on l’aurait mieux compris. » [83].

Il se construit avec et contre elles, d’où une souffrance encore plus grande, à résonance sociale,  d’être dit laid. Il produit son œuvre avec et contre ces idées, de  plus en plus conscient de son cheminement intérieur. Il sait que l’ensemble de sa vie et de son œuvre en sont les conséquences.

Il en resta imprégné longtemps mais s’en sépare progressivement :  il juge que ce sont des « faiblesses »[84] ; il se met à préférer   « la physionomie plutôt que les traits. »[85]. A partir des années 1850-1855, on assiste donc à une modification de ses catégories esthétiques et morales, et des liens qui existaient entre elles [86]. Il coupe le cordon qui le relie à ses parents  et la physiologie lui semble avoir de moins en moins de place dans la construction d’une personnalité : il la remplace par la physionomie  qui est l’inverse de la physiognomonie :   «  la physionomie est une immersion de l’âme à travers les lignes correctes ou incorrectes, pures ou tourmentées du visage. »[87] Ce n’est plus le corps  qui « informe » l’âme. La physionomie est le seul accès possible du corps à l’âme, mais peu fiable.

Parfois, les difficultés avec sa famille le conduisent à affirmer un corps indépendant de ses géniteurs, contestant bien plus qu’il ne les accepte les chromosomes et les ressemblances parents-enfants. Tous les passages où Barbey conteste la façon dont sont  » faits  » les enfants par des géniteurs qui ne contrôlent en fait rien dans la façon concrète dont sera bâti le corps de l’enfant, sont en opposition complémentaire avec ceux qui nous montrent des mères fantasmant leur enfant, pour le plus grand bonheur ou malheur du futur petit… et tout ceci au hasard de ce qui est congénital ou héréditaire…

Le corps peut même être modifié par l’âme qui le veut… Dans les Diaboliques,  le narrateur prétend faire une étude à la Cuvier d’une femme, ajoutant que « l’expérience » lui  « a appris à quel point le corps est la moulure de l’âme… « [88]

Il a finalement choisi d’adhérer à l’idée que c’est la physionomie qui  révèle la personnalité :  le lien réversible cause-conséquence qu’il établit entre les deux  est directement lié au « corps de l’écrivain » car presque performatif.  Barbey a réussi ainsi, au bout de son long cheminement, à  se sentir plus libre  dans son corps et à ouvrir  un espace existentiel aux autres corps. Il a aussi porté de rudes coups à la fascination pour théorie de la physiognomonie, qui eut tant d’importance dans l’esthétique et le vécu social, et a là aussi été socialement et sociologiquement actif.

Etudier sociologiquement le corps de l’écrivain réclame d’être objectif  et donc d’être le plus ouvert possible à tous les aspects de la vie de quelqu’un.

L’étude d’un objet, par exemple d’  « écrivain »,  ne peut se suffire d’observer ses textes seuls, ni sa psychologie seule.

« En réalité un fait n’a d’intérêt que dans la mesure où il est déterminé, et il ne peut l’être que par ses rapports avec quelque chose qui le dépasse, c’est-à-dire avec un ensemble auquel il puisse être incorporé en quelque manière. Mais il est lui-même un ensemble ayant sa physionomie, sa définition, et qui se rattache par les traits qui la composent à d’autres ensembles plus élémentaires. Il en résulte non seulement que confronter un fait avec tous les systèmes auxquels il peut être rapporté, c’est le traiter selon sa nature, mais que le meilleur observateur est celui qui saura utiliser le plus de systèmes, tour à tour pour l’individualiser et l’expliquer.

            La psychologie est certainement un des domaines où le cloisonnement excessif des faits étudiés entraîne le plus d’inconvénients. En effet, dans la mesure où son objet s’élève davantage au-dessus des conditions les plus élémentaires, celles communément appelées matérielles, pour entrer dans des ensembles à qualification plus particulière, l’ignorance où son étude laisse couramment ces derniers l’ampute de conditions qui sont déterminantes. Ce sera la méconnaissance par exemple de l’unité indissoluble que forment l’enfant et l’adulte, l’homme et la société. Et pourtant l’espèce ne peut trouver sa raison d’être que dans le type adulte, et l’enfant tend vers l’adulte comme le système vers son équilibre. »[89]

Ce fouillis, quand il s’agit d’un auteur, est par exemple toute sa vie (et donc tout l’oeuvre qui en fait partie) ; pour Barbey, ce fouillis est son oeuvre : c’est l’écrit, mais aussi un autre aspect de son « oeuvre » : lui-même, sur lequel il a aussi exceptionnellement beaucoup travaillé.

Il a en effet de lui-même fait avancer la question. Dès Le cachet, Léa ou La Bague, il  avait bien situé son problème personnel à la naissance de l’œuvre. Il fait partie des écrivains qui se sont autorisés – après quelques tractations! – à laisser passer beaucoup de leur conscient et de leur inconscient dans leur œuvre, non seulement romanesque mais aussi dans l’écriture de l’intime.

Les textes aurevilliens sont riches en références  à la corporalité, de manière directement autobiographique  ou de manière sociologique.

Ils révèlent d’un point de vue stylistique ou narratologique, le travail somatico-symbolique, bref corporel de l’écriture.

L’essence même  de l’œuvre aurevillienne  s’est construite autour d’une épine douloureuse d’ordre psychologique, puis physique et esthétique.

C’est pourquoi, chez Barbey en particulier,  l’écriture au sens le plus concret, le fait de s’être mis à écrire pour s’exprimer et ex-primer, expulser la douleur, mérite  d’être considérée comme le produit d’une personne et spécifiquement d’un détail physique.

Si Barbey a souhaité être reconnu comme un écrivain, un corps écrivant avec un souci esthétique, c’est qu’il le faisait en réponse à un traumatisme esthétique.

S’il a été reconnu comme tel, c’est parce qu’il a mis bien des ressources de son être  et la plupart des ressources  sociologiquement connues et acceptées,  ( rappelons –nous ce que nous disions au début) au service d’une idée fixe.

Ainsi la part du corps, à divers niveaux  complémentaires, consécutifs et convergents, est-t-elle dans certains cas, le moteur principal dans le démarrage et la poursuite du travail de « création » littéraire.

 

 

Citer cet article :

Réflexions  autobiographiques et sociologiques de Jules Barbey d’Aurevilly  à propos du corps : comment un jugement sur l’aspect physique, ( « laid ») en arrive à donner naissance à un (corps d’) écrivain.

Un aspect de la sociologie de la littérature : comment une esthétique peut-elle,  sociologiquement,  produire des auteurs et des textes ?

Marguerite CHAMPEAUX-ROUSSELOT ,  année 2009 , publié sur www.barbey-daurevilly.com

 



[1] La sociologie qui étudie  entre autres l’activité et le monde spécifiques des artistes (milieu des artistes, instances de sélection et de promotion, réception des œuvres d’art ou des mouvements artistiques, diffusion, consommation…) devrait s’appeler plutôt sociologie des artistes et des milieux artistiques que sociologie de l’art, car elle n’en est que la partie qui s’occupe du « résultat ».

[2] De même, si une de ses branches centrait son intérêt sur l’activité et le monde spécifiques des écrivains (milieu des écrivains,  instances de sélection et de promotion, réception des œuvres ou des mouvements littéraires, diffusion, consommation…), elle devrait s’appeler sociologie des écrivains et des milieux littéraires, et non sociologie de la littérature.

[3] Mais pas lorsque l’objet d’art reste l’œuvre d’un artiste anonyme pour nous, ( arts premiers  )  ou s’extrait, parfois  anonymement pour nous,  de la nature ( paysage, bâtiment, pierre, arbre… )

[4] Cf.par exemple  Mensuel du Cinéma N° 8, juillet 1993:  » La « Beautécratie » en question » dans lequel Gérard Lenne donne l’ampleur de ce thème.  Voir également J.P.Sartre, En avion. Situations, Paris, Gallimard 1861, Vol IV pages 341-342. Ou Nietzsche  qui s’intéresse, sans le savoir peut-être,   à une sociologie de la Beauté : « Beau et laid. Rien de plus relatif, ou disons de plus borné que notre sentiment du beau. A vouloir le considérer indépendamment du plaisir que l’homme prend à l’homme, on perd aussitôt pied. Le « beau en soi » n’est qu’un mot, pas même un concept. » cité par Anne Le Gonidec de Kerhalic dans : Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly : Essai d’organisations structurales du texte. Thèse Nanterre 1980 ; page 10-11

[5]  C’est le fameux « retour du sujet » écrivant, de l’écrivain, à la différence de ceux qui ont étudié le texte littéraire nu, en niant son lien avec l’écrivain  et le corps de l’écrivain.

[6] Cet adverbe se justifie en particulier depuis que l’homme a conscience  qu’il accomplit de l’involontaire et a une mémoire, c’est-à-dire avant même Freud.

[7]« Nous devons tracer les frontières générales qui s’imposent à la psychanalyse dans le domaine de la biographie (…) La recherche psychanalytique dispose comme matériel des données biographiques suivantes : d’une part, hasard des événements et influence du milieu ; de l’autre, réactions connues d’un individu donné. » S.Freud: Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient 1905 Gallimard. Cité page 70 dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed Tchou 1979.

 

[8] Lettres à Trebutien, XVI,  III,  S.12, ed. Bernouard.

[9] Lettres intimes, S 26. cité page 207 dans H.Hofer, ed. Bernouard.

[10] Lettres à Trebutien, XV, II, S.196-7,  cité page 208 dans H.Hofer, ed.Bernouard.

[11] Lettre du vendredi 30 décembre 1887 à Madame de Bouglon

 

[12]Lettre à Trebutien, 12 avril 1844

[13] ( qui l’a fait démarrer et l’a aidé dans son travail de journaliste et d’écrivain )

[14]Correspondance, 17 janvier 1855

[15] Correspondance 20 octobre 185O

[16]Premier Memorandum, 1° octobre 1838

[17] « Tout est vrai dans ce que j’écris. Vrai de la vie passée, soufferte, éprouvée d’une manière quelconque, non pas seulement de la vie supposée ou devinée. (…) En dehors de la réalité et du souvenir, je n’aurais pas trois sous de talent, et il est même probable que je n’écrirais point. » Correspondance du 2 avril 1855. Par exemple, il précise, bien plus tard, au sujet d’un de ses premiers romans, Ce qui ne meurt pas :  « Ce roman a été pour moi, de vous à moi, une des plus douloureuses choses de ma vie.» Ou encore :  « Oui, Aloys a été moi ».  Correspondance, 31 octobre 1851

[18]Réveil, 2 Janvier 1858, Dans un article intitulé « Notre critique et la leur »

[19]cité pages 97-98 dans Littérateurs et artistes : Barbey d’Aurevilly, de sa naissance à 1909, par F.Clerget.

[20] Premier Memorandum du 5 janvier 1837

[21]Pas de date plus précise. Correspondance 1885

[22] Notons que sa comparaison semble reproduire des lieux communs. Elle est  particulièrement étrange sous sa main, car elle sera constamment ensuite contestée jusqu’en ses fondements, comme nous le verrons par la suite.

[23] 12 février 1834, in Vie et poésies de Joseph Delorme

[24]cité page 40 dans Barbey d’Aurevilly : L’Amour de l’art, ed. Séguier, 1993, sous la direction de J.F.Delaunay.

[25] Postface de J B d’A aux mémoires d’Outre-tombe  de Chateaubriand  Ed.Taillandier Paris 1948 p. 390

[26] Pour des aspects psychologiques plus complets, voir ma thèse Barbey d’Aurevilly et la laideur .

[27]F.Clerget cite page 306 dans Littérateurs et artistes cet aveu, qui, derrière l’aspect d’un aphorisme, est un aveu personnel.

[28]Pour des aspects psychanalytiques plus détaillés  sur cette  question, voir    ma thèse «  « Moi qui suis laid. » Barbey d’Aurevilly et la laideur. » 

[29]   « L’Esthétique du corps est un objet quasi-indécent dans sa banalité même. Se sentir « laid» ou « beau« , souci dont les implications affectives sont considérables dans le jeu des rapports sociaux, est un des signes gênants de la fragilité pathétique et obscène du sujet : le souci esthétique de soi met toujours plus ou moins à nu cette suspension enfantine, ce vagissement du bébé, au regard d’autrui. » V. Grappe-Nahoun : Beauté Laideur : l’esthétique corporelle en question. Un essai de sémiologie historique (France XVI°-XVIII° siècles. Paris V, 1985, p.36

[30] La bague d’Annibal, 1834 environ. O.C.I p.160

[31] La bague d’Annibal, 1834 environ. O.C.I p.160

[32]O.H. Ph. IV page 41.

[33] Introduction aux Oeuvres Complètes p. XII et XL.

[34] Pays, 20 sept. 1859, article sur Rivarol.

[35] Introduction aux Memoranda, page XIX.

[36]12 jan. 1837 Premier Memorandum

[37]13 jan. 1837 Premier Memorandum          

[38]Dédicace  non datée à la comtesse de Molènes, elle-même écrivain, (entre autres d’une comédie)

[39] lettre du 22 septembre 1855

[40] Lettre à Trebutien, 22 avril 1845

[41]Lettre à Trebutien, 2 avril 1855

[42]C.G. III, p. 60

[43]Tome I page 65 ; Ed. La Connaissance.

[44]C.G. III, 197

[45]cité par Ernest Seillière dans Barbey d’Aurevilly, ses idées son oeuvre, page 289

[46]Editions Rouveyre et Blond, 1883.

[47] (sic)

[48] Correspondance, 23 août 1883.

[49] Correspondance après le 14 novembre 1882

[50] article du 21 août 1857, sur « Eugène Sue » Pays, page 25.

[51] Cf. S.Freud: Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient 1905 Gallimard.cité page 71 dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979.

[52]Cf. Roland Gori et Marcel Thaon : Plaidoyer pour une critique littéraire psychanalytique 1975, Extrait de la revue Connexions, n° 15, « Applications de la psychanalyse. » cité page 236-237 dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979. Préface par le Professeur Didier Anzieu.

[53] Lettre à Trebutien, 2 avril 1855.

[54]Lettre à Trebutien, 28 octobre 1843.

[55] Artistes ou écrivains, nombre d’hommes devenus célèbres à cause de la façon dont ils ont mené leur vie, ont été analysés par une équipe de psychiatres dans un livre intitulé : La dysharmonie psychique, ressort de la créativité. « .

[56]« qu’est-ce qui distingue le poète, l’artiste, du rêveur éveillé névrosé? » Hanna Segal : « A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics », Karnac Books, Maresfield Reprints. ( Une approche psychanalytique de l’esthétisme. 1952) cité dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979.Préface par le Professeur Didier Anzieu, page 179

[57]Freud fait une réponse surprenante  par son aspect sociologique  :  l’artiste pourrait être un artiste par… sa capacité naturelle à être artiste. C’est le hasard de la naissance, ( héréditaire, congénital, ou circonstanciel) qui nous donnerait donc cette force, cette capacité… Soit. Cela n’est pas invraisemblable.

Freud s’objecte alors : mais n’est-ce pas triste de constater que ces dispositions viennent de résultats du hasard? « N’y a-t-il pas lieu d’être choqué des résultats d’une investigation attribuant aux hasards de la constellation parentale une telle influence sur la destinée des hommes ? » et donne une réponse : « Je crois qu’on n’y serait pas justifié ; juger le hasard indigne de décider de notre sort, c’est retourner à la conception religieuse du monde (…). Certes, cela nous mortifie de penser qu’un Dieu juste et une Providence bienveillante ne nous préservent pas de telles influences au temps de notre vie où nous sommes le plus désarmés. Mais nous oublions, pensant ainsi, que dans notre vie justement tout est hasard, depuis notre naissance de par la rencontre du spermatozoïde et de l’ovule, hasard qui rentre cependant dans les lois et les nécessités de la nature, et manque seulement de rapports avec nos désirs et nos illusions. Apparemment Barbey a finalement accepté ce hasard comme étant volonté ( ou impuissance passive ou ?) divines, et sans rejeter Dieu comme non-bienveillant. La ligne de partage entre les déterminations de notre vie personnelle de par les « nécessités » de notre constitution, ou bien de par les « hasards » de notre enfance, a beau être encore incertaine dans son tracé, il ne nous est plus permis de douter de l’importance des premières années de notre enfance. Nous avons encore trop peu de respect pour la Nature qui, selon les paroles sybillines de Léonard, paroles qui annoncent déjà celles d’Hamlet, « est pleine d’infinies raisons qui ne furent jamais dans l’expérience. » ( La natura è piena d’infinite ragioni che non furono mai in isperienza). Chacun des hommes, chacun de nous, répond à l’un des essais sans nombre par lesquels ces « raisons » de la Nature se pressent vers l’existence. » S.Freud Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910 Gallimard, cité pages 78-80 dans La sublimation. Les sentiers de la création. Ed. Tchou 1979. « Freud parle plus simplement des « dons de la personnalité », de son « inné » en les reliant quasiment à la biologie qui nous fait tels que nous sommes conçus, au hasard de nos parents, et de ce que nous nommons hasard, peut-être parce que nous ne le connaissons pas. Il fait ici une sorte de profession de Foi qui reconnaît elle aussi les limites de l’intelligence humaine. En fait, il s’incline devant un mystère dû à la Nature, avec un N majuscule, remplaçant Dieu avec un D majuscule lui aussi, et entraînant le mystère de la personne…. Limite de l’illimité. » Thèse Moi qui suis laid …

[58] La cicatrice que Georges Pérec porte à la lèvre est ce qui l’a fait démarrer dans l’écriture, et lui-même l’a confirmé. Beaucoup d’autres aussi ont vécu ces expériences.

[59] Article du 20 juillet 1874 sur  » Jules Janin ». Décidément, les naissances ne sont pas des moments heureux!  

[60]Le Pays 26 avril 1846

[61]O.C. I  p.751

[62]VA 214 : cité dans Norbert Dodille Le discours autobiographique dans la correspondance et les Memoranda de Barbey d’Aurevilly. Thèse 1986. Université de Lille III.

[63] Cf. la reconstitution  de Barbey enfant page      Thèse Moi qui suis laid …

[64] cf. p 557 son masque mortuaire Thèse Moi qui suis laid …

[65] Cf p.526 Thèse Moi qui suis laid …

[66]dont le sens grec n’est pas tellement loin de « flèche » d’ailleurs.

[67] page 505 Norbert Dodille, Le discours autobiographique dans la correspondance et les Memoranda de Barbey d Aurevilly. Thèse 1986. Université de Lille III.

 

[68] cf. VII

[69] son vêtements et accessoires, son dandysme, le soin méticuleux de ses éditions  etc. voir ma thèse « Moi qui suis laid… »  Barbey d’Aurevilly et la laideur »

[70]Correspondance, VI, p.53, 28 novembre 1857

[71]Cf. « Les livres de chaque écrivain sont une réponse à un problème , à un tourment qui l’a obsédé toute sa vie, et dont l’origine remonte aux premières années de son existence. Ignorer à quoi l’auteur devait répondre expose à ignorer comment il a répondu. Il est donc aussi nécessaire de cerner la question qui s’est posée à l’écrivain au seuil de son oeuvre que d’ausculter la réponse qu’il a donnée dans celle-ci. Rien de plus inutile, assurément, que de retracer l’enfance et la vie d’un auteur indépendamment de ses livres : c’est le va-et-vient des questions et des réponses qu’il s’agit de capter. » Dominique Fernandez : L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972, page 76-77

[72] cité par Anne Le Gonidec de Kerhalic dans : Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly : Essai d’organisations structurales du texte. Thèse Nanterre 1980, pages 10-11.

[73] Décembre 1863, les Bas-Bleus. page 25 Ed. Slatkine Reprints, Genève I968.

[74] Ernest Seillière a bien analysé :    « il s’est attaché de toute son âme, sans jamais parvenir à s’en déprendre, au mysticisme esthétique de notre âge, à cette religion de l’art et de la beauté qui a joué un si grand rôle dans notre propre éducation que nous tous, – les représentants de l’actuelle génération romantique -, lui restons par chacune de nos sensations accessibles. »       C’est dire que lui aussi accepta les philosophies dérivées d’un kalos kagathos mal compris : il fut éduqué dans cette – est-ce trop sévère de la qualifier de pseudo? – philosophie religieuse ou religion philosophique ou théologie approximative et erronée qui concerne directement notre thème et qui lie la beauté physique à toutes les qualités, liant  la laideur physique aux défauts.

[75] Une excellente illustration de ces raisonnements est donnée par lady Byron au sujet de son mari : « je cherchais en vain à détourner longtemps sa pensée de cette « idée fixe » dont sa conformation physique était, selon lui, une des marques fatales. () Comment quelqu’un d’imbu de ces idées pourrait-il mener une vie d’amour et de dévouement pour Dieu et pour les hommes? Elles doivent forcément se réaliser en quelque sorte. »  Il est prévisible que les gens se révoltent contre un Dieu qui leur aurait imposé des « dons » inacceptables… et  fassent alors une œuvre contestataire, à moins de sublimer.

[76]Histoire du visage,  J.J.Courtine, p.43

[77]J.J.Courtine Histoire du visage, p.13

[78]V.Grappe-Nahoum, Beauté Laideur: l’esthétique corporelle en question. Un essai de sémiologie historique ( France XVI°-XVIII° siècles). Paris V, 1985. Notons cependant que des ersatz de la physiognomonie  fascinent encore de nos jours…

[79] Si les privilèges de la beauté sont immenses car elle agit même sur ceux qui ne la constatent pas, « les malformations physiques déclenchent souvent chez les autres une réaction de rejet, d’agressivité. » explique Boris Cyrulnik, neuropsychiatre et psychanalyste. « Surtout quand elles touchent le visage, miroir privilégié des émotions et siège de la communication. Ce handicap peut prendre l’allure d’un véritable enfer social et relationnel. L’individu n’accepte ni son image, ni le regard des autres. »

[80] Sartre aussi !  Laideurs de Sartre, par Philippe Buisine, page 69, PUF Lille, 1986.

[81] Premier Memorandum, 4 décembre 1836, O.C.II p.786.

[82] page 176 C.G.II.

[83]  « Pour qui croit à la forte influence de la race sur le caractère, le génie et la beauté des hommes (et je suis de ceux qui ont cette faiblesse)… « Lettre à Trebutien, 2 avril 1855.

[84] Bas-Bleus.

[85] «  Du reste, je ne suis pas le terre-à-terre de l’histoire dans le Roman que je projette. Il y a mieux que la réalité, c’est l’idéalité qui n’est, au bout du compte, que la réalité supérieure ; la moëlle des faits plutôt que les faits eux-mêmes, le mouvement de la vie plutôt que les lignes de la vie, la physionomie plutôt que les traits. « ( Correspondance III, page 184, 3 janvier 1853.)

[86]« A propos de ce livre, Maury fait cette observation très juste contre la phrénologie, c’est que l’intelligence des idées ne tenant pas seulement à la constitution du cerveau, mais aussi aux mouvements que le système nerveux et le mouvement circulatoire y provoquent, l’évaluation des circonvolutions cérébrales n’est pas le seul élément à faire entrer en ligne de compte pour l’appréciation de la puissance des facultés. » Disjecta membra, II page 207, Ed.La Connaissance, 1925.

[87]O.C.II page 233

[88]Le Dessous de cartes, p.156.

[89] Henri Wallon : Les origines du caractère chez l’enfant. Quadrige- Presses universitaires de France 1983. (Mais première édition en 1949). page 7

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