« La mise en scène du masque, dans les Romans de Jules Barbey d’Aurevilly » (par Marguerite Champeaux-Rousselot Thèse de 3° cycle, 1980)

Comment citer cet article :  La Mise en scène du Masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly, par Marguerite CHAMPEAUX-ROUSSELOT ( 1980).  Thèse de 3° cycle en Littérature française, sous la direction de Jacques PETIT, à Besançon. Publié  sur www.barbey-daurevilly.com

Elle est aussi répertoriée dans http://www.sudoc.abes.fr. Numéro de notice : 041413369

Le plan s’en trouve  à la fin. Vous y accéderez en faisant Table  des matières. Sur  internet, les pages ont disparu, mais avec le moteur de recherche, en prenant le titre, on peut retrouver facilement le texte voulu.Idem pour Œuvres  et écrits de Barbey d’Aurevilly  ou Bibliographie.

Des illustrations introduisent  chaque chapitre ; elles sont numérotées de 1 à 18, et un récapitulatif et leur explication se trouve à la fin  de la thèse sous la référence Table des Illustrations. Si vous souhaitez vous en servir, merci de nous en demander l’autorisation ou les conditions : cela sera une occasion d’échanges sûrement intéressants.

Bonne lecture !

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Avant-propos

QUELQUES REFLEXIONS SUR LA CRITIQUE

 

Barbey, comme « Racine, se prête à plusieurs langages : psychanalytique, existentiel, tragique, psychologique. (On peut en inventer d’autres.). Aucun n’est innocent. Mais reconnaître cette impuissance à dire vrai sur Racine, c’est probablement reconnaître enfin le statut spécial de la littérature. Si l’on veut faire de l’histoire littéraire, il faut renoncer à l’individu Racine, se porter délibérément au niveau des techniques, des règles, des rites et des mentalités collectives ; et si l’on veut s’installer dans Racine, à quelques titre que ce soit, si l’on veut dire, ne serait-ce qu’un mot, du moi racinien, il faut bien accepter de voir le plus humble des savoirs devenir tout à coup systématique, et le plus prudent des critiques se révéler lui-même un être pleinement subjectif, pleinement historique. »[1]

Voilà notre problème nettement posé, et, en caricaturant, nous pourrions dire : le critique a le choix ou d’être un ethnologue, ou un subjectif.

 

 

A. LES DEUX TYPES DE CRITIQUES ONT LEURS DANGERS

 

A–1  La critique de type structuraliste

 

A propos de la critique de type structuraliste, le mot d’ethnologie a été prononcé par Merleau-Ponty, Lévi-Strauss et Niel.

« Ce que Merleau-Ponty écrivait de l’ethnologie comme discipline peut s’appliquer au structuralisme comme méthode : « Ce n’est pas une spécialité définie par un objet particulier, les sociétés primitives ; c’est une manière de penser, celle qui s’impose quand l’objet est « autre » et exige que nous nous transformons nous-mêmes. Ainsi devenons-nous ethnologues de notre propre société si nous prenons nos distances avec elle »[2].

Même idée chez Lévi-Strauss : où situer la structure ? Lévi-Strauss parle de celle-ci comme d’un « instrument forgé par le savant pour comprendre, en les décodant, la société et la culture, et pour faire apparaître les institutions comme des règles dérivées d’un opérateur caché ». Cette structure est attribuée à l’inconscient. Dès lors « la vérité de l’esprit conscient est dans l’esprit inconscient », l’esprit est objectivité. « La pensée est dans les choses aussi bien que dans les faits sociaux ; car de même qu’il faut bien considérer les faits sociaux comme des choses, Lévi-Strauss  l’a retenu de Durkheim, les choses, à leur tour sont comme des faits sociaux, habités par des structures qui ont des relations pour matière première »[3].

Enfin, Niel, qui dans L’analyse structurale des textes montre comment pratiquer celle-ci, déclare : « sans doute nos analyses vont-elles sous-entendre désormais une certaine « théorie de l’homme » et de son rapport au monde,  mais cette théorie n’est pas subjective, elle n’est pas non plus le reflet d’une idéologie, elle nous est proposée conjointement par les sciences  humaines, par l’expérience de chacun, et par l’analyse structurale du plus simple récit. La nouvelle critique appuie toujours ses recherches sur des théories de ce genre, devenues indispensables, même si elles restent parfois scientifiquement discutables, comme celles que nous proposent le marxisme, le freudisme, l’existentialisme ; () Si la plus modeste analyse structurale d’un récit ne peut se passer d’une telle théorie « sujet-monde » et « homme-monde », c’est que, nous explique Roland Barthes, « l’analyse narrative, placée comme des millions de récits, est par force condamnée à une procédure déductive… Pour écrire et classer l’infinité de récits, il faut une théorie. »[4]. Suit en effet la théorie dialectique de l’élimination sacrificielle.

A la lecture de ces trois citations, nous voyons les dangers de la méthode structurale :

-des expressions significatives : « manière de penser », « nous nous transformons nous-mêmes », « instrument forgé pour comprendre et faire apparaître », « théorie qui n’est pas subjective », « proposée par l’expérience de chacun », « par l’analyse structurale du plus simple récit », « théories de ce genre parfois scientifiquement discutables », toutes ces expressions font ressortir que la subjectivité, souvent niée, empreint en réalité le structuralisme.

– l’ethnologie peut-elle être la façon de lire une oeuvre en profondeur ? L’œuvre devrait être alors « autre » radicalement, et , dans ce cas, nous ne pourrions pas la comprendre, mais seulement la décrire, puisque nous ne pouvons en être partie prenante. De plus, les sciences humaines sont qualifiées de recherches et non de certitudes.

Les mots « théorie » et « idéologie » sont clairs : en fait, elles proposent une critique, sans certitude scientifique.

Si l’on veut essayer de rester objectif, il va donc falloir se borner à une description, la moins orientée possible. Seul un ordinateur serait objectif, et encore, à condition qu’il effectue tous les programmes possibles, sans l’aide de l’œil ou de la main de l’homme.

Un excellent exemple des dangers de cette critique est donné par l’expérience  de Saussure qui s’est penché sur les anagrammes dans la littérature latine en particulier. Strarobinski a fait l’analyse de ce travail critique titanesque et du constat d’échec qui le suivit. N’y a-t-il pas partout, en effet, des phonèmes en ordre dispersé, disponibles pour des combinaisons signifiantes ? Quand est-ce voulu ? Saussure était pourtant parti du texte lui-même, des lettres. Il avait donc réduit considérablement le champ de la critique, pour laisser le moins de part possible à la subjectivité.

 

A – 2    La critique de type subjectif

 

L’autre critique, celle qui ne refuse pas d’utiliser sa subjectivité, a elle aussi ses dangers. En effet, il peut y avoir des excès. Ceci est un lieu commun et les citations abonderaient. « La psychocritique ne gagne rien à cacher, et à se cacher, que souvent, le plus clair de la réponse est déjà dans la question »[5]. Il s’agit donc d’avoir une intuition, sans qu’elle puisse être scientifiquement vérifiée, et sans qu’elle déforme complètement son objet.

 

A – 3     Analyse croisée

 

Les deux, de toute façon, courent le risque, comme nous avons essayé de le montrer, de l’erreur.

Ce risque vient de l’origine de notre regard qui est différente de celle de l’œuvre.

 

Dans les deux cas, le critique peut percevoir comme un élément insignifiant, celui qui est important, et les éléments insignifiants comme un réseau de preuves. Les théories ethnologiques ont évolué, et même certaines suppositions se sont révélées fausses. « Ne sommes-nous pas devant un phénomène analogue à la projection d’une image entoptique que nous retrouvons sur tous les objets où nous fixons notre regard? »[6].

On ne peut rien vérifier scientifiquement : «  Le critique, ayant cru faire une découverte, se résigne mal à accepter que le poète n’ait pas, consciemment ou inconsciemment, voulu ce que l’analyse ne fait que supposer. Il se résigne mal à rester seul avec sa découverte. Il veut la faire partager au poète. Mais le poète, ayant dit tout ce qu’il avait à dire, reste étrangement muet. Toutes les hypothèses peuvent se succéder à son sujet : il n’acquiesce ni ne refuse »[7].

Si le critique n’est pas conscient de cette impossibilité, il va ériger en loi ce qui ne sera qu’un axiome, sans se douter qu’il s’agit peut-être d’un cas particulier. La découverte de la relativité a montré la subjectivité de la géométrie euclidienne. Mais en critique, il semble difficile qu’il y ait une révolution aussi éclatante et prouvée.

 

Le problème qui est à résoudre est donc le suivant : La critique doit essayer de dire des choses justes, c’est à dire qu’elle doit se rapprocher des sciences. Les sciences exactes ont éliminé, dans les principes, la subjectivité. La critique va essayer de lutter contre toute subjectivité : c’est la critique structuraliste ; ou de lutter contre ses effets néfastes : c’est l’ « autre critique », qui a des appellations diverses, dont « psychocritique ».

 

 

B LA LUTTE CONTRE LA SUBJECTIVITE

 

B-1  La critique structuraliste élimine les germes de subjectivité

 

La critique structuraliste élimine les germes de subjectivité, ou du moins tente de les éliminer.

Barthes par exemple va poser un a-priori : « Narrateur et personnage sont essentiellement des « êtres de papier ». L’auteur d’un récit (matériel) ne peut se confondre en rien avec le narrateur de ce récit. Pour décider que l’auteur lui-même (qu’il s’affiche, se cache ou s’efface) dispose de « signes » dont il parsèmerait son oeuvre, il faut supposer entre la « personne » et son langage  un rapport signalétique qui fait de l’auteur un sujet plein, et du récit l’expression instrumentale de cette plénitude ; ce à quoi ne peut se résoudre l’analyse structurale : qui parle (dans le récit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est »[8].

C’est pourquoi, en général, dans ses analyses, Barthes laisse de côté l’auteur. Son Introduction à Racine[9] est de ce point de vue intéressante : « Le langage est quelque peu racinien, mais le traitement ne l’est guère. En fait, parce que l’analyse qui est présentée ici ne concerne pas du tout Racine, mais seulement le héros racinien : elle évite d’inférer de l’œuvre à l’auteur et de l’auteur à l’œuvre. C’est une analyse volontairement close : je me suis placé dans le monde tragique de Racine, et j’ai tenté d’en décrire la population (que l’on pourrait facilement abstraire sous le concept d’Homo Racinianus), sans aucune référence à une source de ce monde, issue par exemple de la biographie ou de l’histoire. ce que j’ai essayé de reconstituer est une sorte d’anthropologie racinienne, à la fois structurale et analytique ».

Cette description est l’opération critique qui se rapproche le plus de l’objectivité : quoi de plus objectif qu’une photo ? Les restrictions de champ que Barthes s’impose avec rigueur et les termes les plus scientifiques sont des différences importantes avec l’autre critique.

Mais si l’étude structuraliste ne se borne pas à une tautologie descriptive, que se passe-t-il ?

 

B – 2   L’irruption de la subjectivité, au niveau de l’histoire, du discours et du style

 

« Au niveau le plus général, l’œuvre littéraire a deux aspects. Elle est histoire dans ce sens qu’elle évoque des personnages, des événements…Mais l’œuvre est en même temps discours. Ce ne sont plus les événements rapportés qui comptent, mais la façon dont le narrateur nous les fait connaître »[10].

—   Quand la critique structuraliste se penche sur l’histoire : « les indices ont toujours des signifiés implicites. Ils impliquent une activité de défrichement : il s’agit pour le lecteur d’apprendre à connaître un caractère, une atmosphère »[11]. (Le mot indice a ici un sens particulier, par opposition à fonction.) Mais cette référence au déchiffrement d’une atmosphère montre combien la subjectivité intervient dans l’attitude du critique, et déjà au niveau de l’histoire pure.

« Un récit n’est jamais fait que de fonction : tout, à des degrés divers, y signifie. () Quand bien même un détail paraîtrait irréductiblement insignifiant, rebelle à toute fonction, il n’en aurait pas moins, pour finir, le sens même de l’absurde ou de l’inutile. Tout a un sens ou rien n’en a. On pourrait dire d’une autre manière que l’art ne connaît pas de bruit (au sens informationnel du mot) : c’est u système pur ; il n’y a pas, il n’y a jamais d’unité perdue, si lâche, si ténu que soit le fil qui la relie à l’un des niveaux de l’histoire »[12].

Le critique structuraliste doit se donner pour « fin morale », « non de déchiffrer le sens mais de reconstituer les règles et les contraintes d’élaboration de ce sens ». (Barthes, cité par Genette). En effet, Barthes dit que les systèmes qui l’intéressent sont toujours, comme il le dit de la critique littéraire, des « sémiologies qui n’osent pas dire leur nom »[13]. C’est normal puisque « le langage de la connotation montre que l’homme peut affecter d’un surcroît de sens n’importe quel objet déjà pourvu soit d’un sens premier (énoncé verbal, image graphique ou photographique, plan ou séance filmique), soit d’une fonction première non-signifiante (qui peut-être par exemple un usage : la nourriture est aussi un signifiant, signe, affiche d’une condition, et d’une personnalité, instrument du paraître). La sémiologie devient ainsi coextensive à toute une civilisation et le monde des objets devient un univers de signes ».[14]

Il en est de même dans une oeuvre ou tout signifie, au même titre que dans le vu d’un vécu.

Du moment que l’on reconnaît l’existence d’un sens, même implicite, si on ne se borne pas à décrire, la subjectivité se glisse dans la critique.

—    Quand la critique se penche sur le discours, une relation s’établit inévitablement entre le lecteur, le narrateur et celui qui les tient sous sa plume : l’auteur. Todorov lui-même le dit : « ce ne sont plus les événements rapportés qui comptent, mais la façon dont le narrateur nous les fait connaître ».[15]

Le passé simple et la troisième personne du roman ne sont rien d’autre que ce geste fatal par lequel l’écrivain montre du doigt le masque qu’il porte.

« Toute littérature peut dire « Larvatus prodeo », je m’avance en désignant du doigt mon masque. () La sincérité a besoin de signes faux, et évidement faux, ici, pour durer et être consommée. Le produit, puis finalement la source de cette ambiguïté, c’est l’écriture. () En Occident, il n’y a pas d’art qui ne désigne son masque du doigt ».[16]

Et cette liaison entre le lecteur et l’auteur, par le lien de l’écriture, on la retrouve dans toutes les théories de la critique.

Au delà de la simple grammaire de l’écriture, se trouvent les moyens qui font « passer » le contenu de l’œuvre : pour Barthes, Hjemslev, Saussure et Saint Augustin, par exemple, il y a une relation entre le discours et son contenu : « Chez Saussure, le signe se présente comme l’extension verticale d’une situation profonde. dans la langue, le signifié est en quelque sorte derrière le signifiant, et ne peut être atteint qu’à travers lui ». «Un signe est une chose qui, outre l’espèce intégrée par les sens, fait venir d’elle-même à la pensée quelque chose »[17]

Autour de ce signe se retrouvent celui qui le fait donner à l’écrit, (auteur) , celui qui le donne dans l’écrit même (narrateur), et celui qui doit le retrouver (lecteur).

Il y a donc une espèce de jeu de métaphore qui en fait, est une porte ouverte à la subjectivité : « A l’ordre de la métaphore, selon Jakobson, appartiendraient les chants lyriques russes, les oeuvres du romantisme et du symbolisme, les peintures surréalistes, les films de Charlie Chaplin, les symboles freudiens du rêve, par identification. On pourrait ajouter les exposés didactiques (mobilisant des définitions substitutives), la critique littéraire de type thématique, les discours aphoristiques .

            On retiendra que l’analyste, en l’occurrence le sémiologue, est mieux armé pour parler de la métaphore que de la métonymie, car le métalangage dans lequel il doit mener son analyse, est lui-même métaphorique, et par conséquent homogène à la métaphore objet. Il y a en effet une riche littérature sur la métaphore, mais à peu près rien sur la métonymie »[18].

Du moment qu’il y a figure littéraire, il n’est plus possible de parler d’un objet scientifiquement défini.

—     Lorsqu’il apprécie un style, le critique structuraliste peut-il être objectif ?

« Le style n’a qu’une dimension verticale ; il plonge dans le souvenir clos d’une personne » alors que la langue est horizontale[19]. L’idiolecte peut servir à désigner le style d’un écrivain, encore que le style soit t oujours imprégné de certains modèles verbaux issus de la tradition, c’est à dire de la collectivité, et l’écriture »[20].

Le style touchant à la personne, le structuralisme idéal devrait le laisser de côté pour se borner à la description, et à la nomenclature.

 

Conclusion : Affirmer d’un côté que tout a un sens, que le discours est intéressant à un triple niveau , que le style touche directement à la personne, et qu’on doit souvent utiliser un métalangage homogène à l’œuvre, et, d’un autre côté, s’enfermer dans un monde clos constitué par l’œuvre qu’on se borne à décrire, refuser de chercher le sens pour ne s’intéresser qu’aux règles d’élaboration de ce sens, ne pas étudier le style sous l’angle de la valeur, telle est la contradiction dans laquelle est placée la critique qui veut être purement objective en rendant compte d’une oeuvre.

Elle essaie d’en sortir en limitant son champ d’action, et, même ainsi, elle court les dangers que nous avons analysés tout au début.

L’autre critique formule les mêmes affirmations, mais accepte de se servir, et même, utilise sa subjectivité.

 

 

B    LE CHAMP OUVERT A La critique Autre que structuraliste

 

B – 1   Le champ commun aux deux types

 

Il y a tout d’abord un champ commun aux deux types de critiques : c’est la méthode qui vise à retrouver les structures.

Dans S/Z, dans Racine, Barthes cherche à retrouver, à grouper les thèmes, les sèmes, les fonctions, les structures, tout en ayant, comme nous l’avons dit, volontairement limité son champ d’investigation à celui qui lui permettrait d’être le plus « objectif ».

L’autre critique agit de même, mais avec un champ plus large : « méthodologiquement, le point de départ de l’analyse psychocritique est d’allure typiquement structuraliste. Mauron ne cherche pas dans les textes qu’il étudie des thèmes et des symboles directement et isolément expressifs d’une personnalité profonde. L’unité de base de la signification psychocritique n’est pas dans un mot, un objet, une métaphore, si fréquents, si obsédants soient-ils, c’est un réseau, c’est à dire un système de relation entre les mots et les images qui apparaissent lorsqu’on superpose plusieurs textes du même auteur pour éliminer les particularités propres à chacun des textes et ne conserver que les articulations communes »[21].

Les « thèmes insistants qui signalent une piste de rêverie peuvent être en même temps des schèmes formels par la fonction qui leur est assignée dans l’organisation générale, leur situation dans le développement, leurs phases d’affleurement ou d’immersion, de condensation et d’alternance, leur contribution aux rythmes d’ensemble, leurs relations respectives »[22].

« Ce qui ne s’offre qu’une fois au regard peut passer inaperçu et ne prendre sa réalité que par la répétition ; les ressemblances dans la diversité et la permanence dans les successions sont souvent les signes d’une identité profonde. Telle était la méthode de Proust : superposer »[23].

« Mais il n’y a de forme saisissable que là où se dessinent un accord ou un rapport, une ligne de force, une figure obsédante, une trame de présence ou d’échos, un réseau de convergences ; j’appellerai « structures » ces constantes formelles, ces liaisons »[24]. C’est exactement la méthode chère à Proust. « Ce livre a-t-il besoin d’une longue justification ? Rien de plus normal, me semble-t-il que son propos : saisir des significations à travers des formes, dégager des ordonnances et des présentations révélatrices, déceler dans les textes littéraires des nœuds »[25]

 

B – 2   Il y a néanmoins des différences entre les deux types

 

 La première différence dans le champ dessiné par ces réseaux de sens , c’est qu’il n’y a pas de théorie critique qui leur préexiste , ni de théorie qui la sous-tende :

« L’instrument critique ne doit pas préexister à l’analyse. le lecteur demeurera disponible, mais toujours sensible et aux aguets, jusqu’au moment ou surgira le signal stylistique, le fait de structure imprévu et révélateur. La lecture féconde devra être une lecture globale, sensible aux identités et aux correspondances, aux similitudes et aux variations, ainsi qu’à ces nœuds et ces carrefours où la texture se concentre ou se déploie »[26]

La seconde différence est que le champ est plus large puisqu’il s’efforce d’atteindre l’auteur, jusqu’à le « comprendre » éventuellement, avec des ambitions plus ou moins affirmées.

Pour Lucien Daudet, tant qu’on n’a pas perçu cette unité, « ce sera comme les morceaux dont on ne sait pas qu’ils seront les leit-motive quand on les a entendus isolément au concert dans une ouverture »[27]. En effet, « l’artiste de génie se signale par une monotonie révélatrice ; la phrase type, les identités de structure sont les signes de son originalité créatrice, étant les fragments disjoints d’un univers singulier »[28].

« Un écart, un accident de langage, s’il est bien choisi trahira un centre affectif de l’auteur qui est en même temps un principe de cohésion de l’œuvre. Tout détail est homogène à l’ensemble ». « Style et âme sont deux données immédiates, et au fond deux aspects artificiellement isolés de même phénomène intérieur »[29].

« L’artiste n’a pas un style, il est son style »[30].

On découvre alors « plutôt les intentions de l’œuvre que les intentions de l’auteur ; un thème impérieux de la rêverie flaubertienne, un schème morphologique, un moyen d’articulation ; on peut tenir pour probable que ce motif important a échappé à la volonté constructrice et à la conscience claire de Flaubert »[31].

Pour Genette, les réseaux « sont par définition des relations inconscientes, dont l’existence avait échappé aussi bien (pour les mêmes raisons) à l’auteur et à la critique classique. Ces relations jouent dans la psychocritique le rôle tenu dans la psychanalyse par les associations involontaires. Elles constituent le premier maillon de la chaîne qui conduit à la personnalité inconsciente de l’écrivain »[32]. « L’étude de la biographie intervient seulement, in fine, à titre de contrôle et de vérification »[33].

Vérification qui, à notre avis, n’a qu’une certaine part de valeur scientifique. Il est plus sain de dire avec Strarobinski et Mauron ces affirmations avec nuance.

« Autant qu’il est possible, nous avons limité notre tâche à l’observation et à la description des structures qui appartiennent en propre à Jean-Jacques Rousseau. A une critique contraignante qui impose du dehors ses valeurs, son ordre, ses classifications préétablies, nous avons préféré une lecture qui s’efforce  simplement de déceler l’ordre ou le désordre interne des textes qu’elle interroge, les symboles et les idées selon lesquels la pensée de l’écrivain s’est organisée »[34].

Mauron affirme : « J’ai voulu isoler, par la technique des superpositions, cet élément de continuité, afin de l’étudier d’une façon distincte. Si quelqu’un confond une fois de plus cette opération d’analyse avec une « explication réductrice », il ne fera que renouveler une erreur, et s’il la pousse jusqu’à l’absurde, qu’y puis-je? Une fois découverts, le « schéma de Racine »  et les « chaînes d’identifications » de Baudelaire apparaissent comme des faits à expliquer, non comme des explications »[35]. Il se défend par ailleurs de réduire l’œuvre littéraire à des déterminations psychologiques, et comme Proust, distingue un moi créateur d’un moi social, qui ne communiquent entre eux que par le mythe personnel, lui-même relié à l’inconscient.

C’est qu’en effet se pose tout le problème des relations oeuvre-écrivain-homme.

S’y ajoute les avatars de l’œuvre d’art et les points de vue de celui qui en prend connaissance.

 

CONCLUSION

 

La page de Barthes par laquelle nous avons commencé pose clairement le problème qui devient le nôtre avec cette thèse. Et en effet, il s’agit d’une thèse avec tout ce que ce mot comporte de subjectivité.

 

Nous ne pouvons être ethnologues, avec tout ce que ce mot comporte d’objectivité scientifique, puisque nous rendre Barbey étranger est impossible. Nous n’acceptons pas de loi, de méthode, fondée sur d’autres théories qui sont des idéologies. Nous ne voulons pas nous borner à une description qui serait stérile tautologie.

Nous avons une condition d’œil, qui entraîne automatiquement le risque de subjectivité et d’image entoptique ; le silence de l’auteur, l’objet de notre critique qui est non scientifique, et la critique elle-même qui est un  moyen non-scientifique, nous empêchent de vérifier quoi que ce soit, et de déclarer telle chose subjective vraie (objectivement).

La subjectivité intervient en effet à tous les niveaux : au niveau de l’histoire, les Indices, les Fonctions sont signes et nous font signe à nous, sans qu’il y ait de code universel. Au niveau du discours, le littéraire se pose comme le lien entre l’auteur et les autres. La métaphore, caractéristique d’œuvres du genre de celles de Barbey, laisse un grand intervalle à la subjectivité. Au niveau du style enfin, la critique a une certaine impression et une interprétation toute sujette à caution.

Nous chercherons donc les structures qui se manifestent dans l’oeuvre. Elles ont un sens, comme des vecteurs, et notre seule preuve sera la cohésion du système.

 

Comme notre sujet se limite à l’univers romanesque de Barbey, nous ne ferons , à la fin, que poser des questions à propos des schèmes formels découverts : que manifestent-ils de l’auteur, conscient ou inconscient ?

Nous percevons en effet les romans de Barbey subjectivement, et nous les percevons comme le résultat d’une subjectivité. Dire :  telle méthode permet de les percevoir objectivement, et sans tenir compte de la subjectivité qui les créa, serait faux, illusoire ou partiel.

 

« Reconnaître cette impuissance à dire vrai sur Racine, c’est précisément reconnaître enfin le statut spécial de la littérature. Il tient dans un paradoxe : la littérature est cet ensemble de techniques et d’œuvres, d’objets et de règles, dont la fonction, dans l’économie générale de notre société,  est d’institutionnaliser la subjectivité. Pour suivre ce mouvement, le critique doit lui-même se faire paradoxal, afficher ce pari fatal qui lui fait parler Racine d’une façon et non d’une autre. Lui aussi fait partie de la littérature. La première règle objective est d’annoncer le système de lecture, étant entendu qu’il n’en existe pas de neutre »[36].

 

Voilà qui va être fait : nous ne voulons ni nous cantonner dans l’histoire littéraire, ni nous noyer dans la subjectivité.

Nous avons voulu décrire un univers dans toute son originalité, sa richesse, et sa cohésion.

 

 

Bibliographie sommaire sur ce thème :

 

Problèmes de la ressemblance homme-auteur : Genette, p.8

Définition du lecteur, de l’œuvre d’art :

Jean Rousset, Forme et signification

Camus, L’envers et l’endroit, Paris, 1958, Préface

Proust

Poulet, préface à J.P Richard

J.P Richard, Littérature et sensation

 

 

 

D'après Picasso, suite Vollard, eaux fortes

D'après Picasso, suite Vollard, eaux fortes. 1*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés



INTRODUCTION

 

Il y a des romanciers qui créent volontairement des univers.

Le monde de la Comédie Humaine semble avoir existé. Telle en est la perfection que Balzac lui-même, malade, appelle Bianchon. Il atteste ainsi que sa créature lui semble vivante, et qu’il s’est presque borné à décrire.

De même, dans les Rougon-Macquart, Zola crée en reproduisant la logique scientifique. Ainsi le roman , en épousant le réel, participe-t-il  de sa nature.

 

Barbey d’Aurevilly n’a pas prétendu utiliser le souffle de la connaissance logique, ni atteindre à la grandeur du massif Balzac. Mais le monde aurevillien existe. Changeant et partagé qu’était Barbey, il n’en a pas moins fait naître, dans ses romans, une ambiance qui lui est propre, née d’un univers qui a été le sien, et qui devient perceptible au lecteur.

Changeant et partagé entre la science, la religion et les aspects bizarres de la vie, entre Paris et la province, entre maintenant et autrefois, il a créé un univers où l’on sent tension, un bouleversement, des oppositions, des contrastes qui cherchent à se réduire.

 

C’est la lutte, secrète ou avouée, au sein des personnages ou entre eux, à la surface du décor ou couvant sous la nature inerte. C’est une structure, complexe ou simple, suivant le récit ou le dirigeant, venant en aide au lecteur ou lui masquant le texte-réponse. Dans ses romans, un des thèmes majeurs semble avoir été celui du masque : ce leitmotiv s’explique parce que Barbey créateur, écrivain, est le même que le Barbey vivant et se cachant, partagé et changeant. L’univers qu’il décrit, ou qu’il invente, l’univers qu’il vit, ont une même source : (ce qu’il vit dans) son psychisme.

Mais ici, nous laisserons de côté l’univers où vit Barbey, pour ne nous attacher qu’à l’univers contenu dans son oeuvre de roman.

Le musicien écrit pour flûte et violon, il choisit une forme musicale appropriée, met en valeur ses instruments, et les imagine dans un cadre adapté, qui ajoutera à la sonorité et à la beauté.

Barbey, de même, est un créateur de « romans pour masque et sphinx ». il va choisir un sujet qui mettra en valeur ses personnages masqués le plus souvent : il les décrira le mieux possible, les mettant en relief et les précisant, il les placera dans un décor qui les fera ressortir, en s’accordant avec le thème.

 

Le but de notre étude est d ’analyser LA  MISE  EN  ŒUVRE  DU  MASQUE dans ses romans.

C’est à dire

1.    en commençant par l’extérieur aux romans eux-mêmes, analyser la présentation littéraire de son oeuvre, la « publicité » qu’il orchestre de sa plume, le « genre » qu’il affiche.

2.    puis analyser l’importance des mots « sphinx et énigme », comme ressorts et moteurs de l’action.

3.    en nous attachant aux personnages, analyser la consistance des masques, leur texture, leur composition qui est donnée par la fabrication, la juxtaposition, la superposition des métaphores. Elles sont la traduction « imaginale » des héros, leur carte d’identité ou (d ’illusion) ; après l’analyse du décor psychologique, celle du décor matériel, traduction concrète et analogique des personnages et des situations.

4.    l’aspect dramatique de la mise en scène, le rôle du masque dans l ’action et le récit. La lutte entre le masque et les autres implique des armes et des points de faiblesse.

5.    enfin nous tenterons une étude structurale :

  • d’abord, un exemple nous fournira l’étude de la relation entre la thèse, le récit et le vécu, à travers la tresse de la nouvelle, et l’étude du genre littéraire choisi par Barbey, l’énigme , puisqu’il masque un vécu à lui connu.
  • ensuite, nous nous en tiendrons au procédé d’écriture et de la répartition des éléments dans la suite qui aident à la mise en scène du masque.

 

Le metteur en scène, comme le romancier, voit son sujet, son « genre ». Il choisit ses acteurs, leur indique leur rôle et leur physique, puis s’occupe du décor et des accessoires, et enfin dirige l’action. Souvent, il imprime sa personnalité sur l’ensemble. Barbey est le metteur en scène de Barbey. C’est pourquoi il est perceptible a travers ses romans, d’une façon indirecte (et sujette de ce fait à caution).

 

Il nous faut d’abord rapidement définir le masque avant d’étudier comment il sera mis en scène.

La richesse et la complexité de cet objet-sens en font un thème remarquable par les possibilités qu’il offre.

Masque :  faux visage sous lequel est dissimulé le vrai. Par extension celui qui porte un masque; pour se protéger contre un danger, pour transgresser en toute impunité, ou, involontairement, comme signe de maladies ou de certains états.

Le sphinx est le masque-question par excellence, impénétrable et fascinant.

L’énigme est la question que pose le masque. Elle n’existe que sous forme de question. Par contre le masque, même reconnu, peut subsister. D’où un jeu entre le masque et le regard qui veut le reconnaître.


Scène de théâtre

Scène de théâtre où est mise en scène la mise en scène de Barbey. 2*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés




Chapitre I – L’AFFICHE DU ROMAN DE BARBEY

 

De quelle façon nous sont présentés par Barbey lui-même  les romans qu’il écrit ?

Notre question se justifie dans la mesure où il est son propre imprésario, son propre publiciste.

 

I.1. Dans les préliminaires du texte

 

En effet les préliminaires du texte (épigraphe, dédicaces, notes, exergues, avertissements, défenses, introductions, préfaces) nombreuses et variées nous « présentent » (dans le sens d’une présentation à la cour) cet enfant de l’écrivain. c’est le réalisme qui est essentiellement le sujet de ces avant-textes.

Les présentations sont de plusieurs types :

  • certaines oeuvres ne sont précédées par rien. C’est le cas de Léa, du Cachet d’Onyx ; Ce qui ne meurt pas est seulement déclaré possible.
  • d’autres oeuvres (Une Page d’Histoire, Une Histoire sans Nom, Un Prêtre Marié, Le Chevalier des Touches, L’Ensorcelée) sont signalées comme touchant à l’histoire ou à une théorie mise en pratique dans un conte le plus réel possible.
  • La Bague d’Hannibal, L’Amour Impossible, s’ouvrent par des préliminaires affirmant que le quotient de réalité augmente et faisant déjà appel au piquant du scandale. Il reprendra cette technique dans Les Diaboliques, en la poussant à l’extrême. le scandale attire le public comme le lecteur.

 

I.2. Dans le courant du texte

 

Le réalisme sera-t-il toujours centre d’intérêt ?

Dans Léa, Le Cachet et Germaine, le lecteur n’est pas invité à retrouver la vie sous le roman. Il n’y a pas de masque, puisqu’il n’y a pas de vécu à cacher, ni à transformer en le transcrivant. Le roman se déroulera donc sans autre référence à un réalisme auquel il n’est pas donné d’être le centre d’intérêt.

 

Il en va différemment dans les autres œuvres :  le réalisme est mis en gros caractères dans l’affiche et c’est sur lui que Barbey posera l’accent tout au long du roman. Dans le courant du texte, Barbey présente ses romans comme réalistes.

– Dans tous les textes, réalisme du possible, de l’histoire, de la géographie, du social, etc.

-Dans certains il prétend avoir entendu son histoire de la bouche même d’un de ses héros à qui il donne, auprès du lecteur, de cette façon , un peu de sa propre réalité. L’Ensorcelée, Le Chevalier des Touches, Un Prêtre marié, les 4 Diaboliques, Une Histoire sans Nom, ont ainsi l’auteur pour garant. (La Vengeance d’une femme à un degré moins net).

-Mais ce n’est plus seulement l’auteur qui va se porter garant, c’est l’homme lui-même qui affirmera avoir entendu ou observé : La Bague, Des Touches, Un Prêtre marié, 3 Diaboliques, Une Page d’Histoire sont porteurs d’un témoignage qu’il affirme véridique. il affirme qu’il a touché du doigt ce qu’il a transcrit.

Nous pourrions déjà être curieux de voir ce qu’il a vu, mais il va plus loin en effet,

-Il cherche à piquer le lecteur par une pointe de scandale en l’invitant à reconnaître ce qu’il a, dit-il, masqué par décence. C’est ce qui est affirmé dans La Bague, dans Le Rideau Cramoisi, Le Plus Bel Amour, et Le Bonheur dans le Crime. Le réalisme est au comble, affirme-t-il, dans Le Dessous de Cartes. Dans ces cinq textes, la mise en scène, subtile et accrocheuse, convie le lecteur à lever l’anonymat. L’affiche joue sur le scandale, le texte aussi : le ton de la vérité devient plus soutenu, plus cru, dans une couleur proche de la médisance, mais qu’il affirme ne pas être de la calomnie.

Les lettres à Trebutien nous permettent d’affirmer que c’est en partie par goût de la mystification ou du scandale, en partie par souci de publicité (et pour d’autres raisons), que Barbey utilise l’appât du masque à lever. Et les amateurs ne manquent pas.

 

I.3. Conclusion

 

On peut dire que la jaquette, composée par Barbey, est à peu près parallèle au contenu de l’œuvre (sous le rapport du réalisme) avec un sens de plus en plus grand de la mise en scène, au fur et à mesure des années.

La réalité est utilisée de trois façons :

  • Elle est un simple point de départ pour une histoire qui est possible, ou inspirée de la vie.
  • Elle reçoit sa caution d’un Barbey écrivain ou quotidien.
  • Elle est présentée comme étant à démasquer par l’auteur lui-même.

Ce que le lecteur peut voir en exergue de bien des oeuvres, et avec une intensité croissante, c’est « Really » ; ce qu’il peut lire dans le courant du texte, c’est une invite à lever le masque du roman, pour y retrouver le passé brut.

Le poids de la réalité personnelle que Barbey jette dans la balance  pour obtenir le succès de ses livres, est de plus en plus grand.

Mais avec lui, croît la part du jeu pour le lecteur : certains auteurs misent sur la détente, d’autres sur le rêve, d’autres sur la réflexion. Barbey lui, pour sa publicité, préfère proposer au lecteur un jeu possible : celui de soulever un masque, ou de savoir qu’il y a un masque.

Il est très important de constater cela.

En effet, notre étude porte sur la mise en scène du masque dans les romans de Barbey.

Mais nous avons encore négligé de faire ce qu’on nous poussait à accomplir : le jeu de la reconnaissance : il nous faut encore savoir si c’est vraiment « Really »...

 

I.4. Derrière l’affiche du roman

 

Accomplissons ce que Barbey nous invitait à faire : soulever les masques (astérisques, faux noms, lettres de l’alphabet). Nous pouvons facilement découvrir des éléments géographiques  (trajets de diligences, villes, salons), des personnes qui n’ont qu’un rôle accessoire (Mlle de Révistal, la Princesse Jable, Mesnilgrand) ou plus important (Brassard, le Comte Jules Amédée Hector, Mme de Stasseville).

Mais ce trajet ne peut plus s’accomplir pour l’anecdote : les aveux de Barbey, à propos du Dessous, en font foi : inspirées ou choisies par les obsessions de Barbey, elles cristallisent autour d’un fait qui fut réel : la jeune fille au lion , des réalités médicales, une impression, des on-dits qui lui ont frappé l’oreille et qu’il continue à dire vrais de bout en bout, une fois transformés.

 

I.5. Conclusion

 

En général, les préoccupations de réalisme affichées dans les préliminaires se retrouvent dans le texte ; elles sont presque inexistantes au début de l’oeuvre, mais elles sont de plus en plus appuyées par la suite, car l’insertion du texte dans la vie se fait de plus en plus directe.

Par contre, si le lecteur essaie de soulever le masque des noms comme Barbey l’invite à le faire, il trouve des erreurs, volontaires ou involontaires, des contradictions dans ses affirmations (a-t-il ou non été Aloys ?), des imaginations, même quand Barbey le nie hautement d’avance dans les préliminaires ou dans le cours du texte.

 

CONCLUSIONS

 

Cette part d’invention ou d’imagination, ce qu’il refuse, est pour nous création. Il aurait voulu être le Walter Scott de la Normandie. C’est un modèle qu’il essaie de suivre, mais il était trop à l’étroit dans cet habit ( cf. La Genèse du Des Touches). Il était trop passionné et imaginatif. Au lieu de porter le masque de Scott, il préfère revêtir d’un masque de réel des faits subjectifs, ou transformés par son imagination.

 

Que Barbey ne soit pas un hyperréaliste, vériste, personne ne lui reprochera ce qui tient à son caractère. Mais les questions viennent quand il dit quelque chose dans l’affiche et dans la nouvelle, et qu’ensuite il se révèle ayant déformé le réel.

Il n’en faut pas plus pour que nous disions qu’il fait porter un masque à son récit en quelque sorte. C’est ce masque lui-même qui est la concrétisation, la cristallisation de la vision de Barbey  (de même que nous savons que Le Greco avait une vision déformée des choses).

 

Nous percevons clairement, en la manipulant, en la définissant, comment Barbey crée :

« Qu’importe la vérité pointillée, méticuleuse des faits, pourvu que les horizons se reconnaissent, que les caractères et les moeurs restent avec leur physionomie et que l’imagination dise à la mémoire muette : C’est bien cela. »

« Le roman, c’est à dire l’histoire possible quand elle n’est pas réelle, c’est à dire dans d’autres termes de l’histoire humaine. »

Les hommes, ces « damnés de l’ignorance », ont une seule part de vérité, celle qui est contenue dans le mystère.

Et pourtant, malgré ces théories qui nous expliquent pourquoi Barbey a chargé le masque du réel d’un masque où l’on reconnaît sa main, il a chargé ses livres, à la devanture du libraire ou au début du feuilleton, ou dans le cours du récit, d’une devise que nous savons mensongère. Ce « Really » est un masque.

Pourquoi ce jour faux sur ses livres ?

Ce n’est pas un désir de tromper un client sur la marchandise. mais c’est quelque chose de plus profond.

Il semble que Barbey,  par peur du commun  ou quelque autre raison, mais ce n’est pas ici notre propos, ait toujours, même après sa période la plus dandy, conservé la jouissance de mystifier les gens.

De plus, le dandy comprend bien où sont les intérêts financiers de l’écrivain qui le nourrit, et les deux s’attristent lors des reculs que Barbey doit effectuer, et lors du procès des Diaboliques : « ce sont ces chiens de libraires qui en profitent ».

 

Voici donc trois masques :

  • Masque de vérité qu’il met sur des réalités subjectives
  • Masque dont il revêt le réel dans ses écrits (faux noms)
  • Masque que le dandy écrivain met sur ses écrits

Il les a choisis, et ils nous en disent long sur lui.

Il est non seulement le metteur en scène de ses livres, sur lesquels il fait tomber un certain éclairage, mais encore le metteur en scène de ses personnages.

 

Voyons donc maintenant, en dehors de toute référence à une réalité objective (vie de Barbey, histoire, etc.) si les créations de Barbey sont nées et disposées sous le signe du masque, c’est à dire et  en deux mots, LA MISE EN SCENE DU MASQUE DANS LES ROMANS DE BARBEY D’AUREVILLY.

En effet, nous n’avons vu jusqu’ici, en somme, que le masque que Barbey a mis sur ses écrits.

D'après Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx

D'après Gustave Moreau, Oedipe et le Sphinx. 3*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés





Chapitre II – LES MOTS  MASQUE , SPHINX ET ENIGME

 

Pour qu’on mette en scène le Masque, il faut au moins qu’il en soit question dans le sujet.

Ainsi prenons maintenant le livre que nous tend Barbey et laissons de côté les préliminaires et les rapports avec la réalité pour  ne plus nous occuper que des histoires.

Les héros, leurs comparses, les relations qu’ils ont entre eux, existent-ils par le masque ?

 

Si ces trois mots nous permettent de cerner l’action et de caractériser les personnages, nous pourrons dire que ce thème est réellement dominant, de façon consciente, dans l’écriture et les mots que choisit Barbey, qu’il lui convient d’employer.

En effet, ils sont passés à travers le crible des corrections. Le choix des histoires peut être le fruit de l’inconscient, mais celui des mots est aussi, en plus, le résultat du travail de l’écrivain conscient.

 

II . 1. Relevé des mots masques, énigme et sphinx

 

Rien dans Le Cachet, Léa, Des Touches, Une Page d’Histoire.

            La Bague : Joséphine fait « penser à un sphinx » ou était-ce simplement une « femme, ce jour-et-nuit de la grande mascarade de la vie ? ». Aloys, qu’elle essaie de gagner, est un homme de génie, conscient de sa valeur. Il porte donc un masque qui ne s’entrouvre qu’à de rares moments  « car il avait un masque, un masque de fer cadenassé derrière sa tête , et dont il avait jeté la clef à la mer :  car c’était le mépris qui l’avait forgé, et l’orgueil qui l’avait scellé là ; un masque plus dur et plus froid que celui du frère adultérin de Louis XIV ». Ces deux sentiments lui feront dédaigner Joséphine, malgré l’amour qu’il éprouve pour elle. C’est le manque de franchise qui est leur crime (I, 143, 144, 162).

 

Dans L’Amour Impossible, ces mots peuvent servir à résumer l’histoire : ce sont donc des mots clefs . Madame de Gesvres, « sphinx charmant », ne « convenait pas de ce besoin d’affection ; elle le masquait plutôt ». Comme elle va, à la fois, pour rechercher la sensation d’aimer, et par vanité, prendre à Madame d’Anglure son amant, elle écrit une lettre à celle-ci ; cette lettre annonce toute son attitude qui entraînera la mort de Caroline : « Tout le génie de la femme respirait dans ce pli épistolaire. C’était tout à la fois mensonge et perfidie, masque et stylet ». Dans ses relations avec Maulevrier, elle va « jouer au sphinx ». De même, lui, après s’être trahi, « rattachait ce masque de fat, qui est souvent un masque de fer, quand entr’ouvert par elle », il risquait de se voir percé à jour. Ils luttent : « le mot de l’énigme était donc dans la tête ou dans le cœur de cette femme, mais pas ailleurs ».Il s’agit bien ici de coquetteries, de comédies et ce sont ces jeux « de masque » qui empêcheront l’amour de naître : « elle apparut dans la vérité de son âme, masquée si souvent avec son esprit », et elle avoue qu’elle ne peut plus aimer (1, 45, 50, 60, 77, 81, 65, 114).

Une Vieille Maîtresse : Hermangarde « espèce de sphinx sans raillerie à force de beauté pure, de calme de pudique attitude et à qui la passion, en lui fendant sa muette poitrine, arracherait, un jour, le secret », aime Ryno, qui a eu une longue liaison avec Vellini. Au début cette dernière a voulu haïr Ryno ; « la haine tranquille couvrait son visage, armé d’audace, d’un masque de lave éteinte ». cependant l’amour l’emporte : « ils ont l’orgueil de la possession complète qui foule avec dédain tous les masques ». La franchise entre eux est aussi de règle. Mais au moment du mariage de Ryno, Vellini est prête à l’imposture : « je n’ai rien, dit-elle cachée, pensait-elle par sa volonté sous son frêle masque de baptiste ». Leurs relations se brisent, puis reprennent, et c’est alors pour tous deux, la nécessité de se cacher. Les soucis changent leurs visages : ils « lui avaient posé sur les traits un masque dévasté qui faisait frémir ». Ryno sait qu’Hermangarde sait. « Ce sphinx de félicité muette qui jamais ne disait son dernier mot et se cachait dans l’abîme de lui-même, sous l’étreinte de la volupté, il savait qu’il serait un sphinx de douleur dévorée quand il se mettrait à souffrir ». La tension de cette situation est telle que Ryno éclate en se confiant à Vellini : « J’étouffe… Le front de ton Ryno n’a pas été fait pour tenir sous un masque. un de ces jours, Je le sais, le masque ou le front éclatera. » (1, 220, 293, 304, 244, 490, 423, 502). Hermangarde ne peut comprendre cet amour : « lisant et relisant cette énigme qui ne se résolvait pour elle qu’en la déchirant » (528). c’est la fin de l’histoire.

 

L’Ensorcelée : La Croix-Jugan, la « tête masquée de bandelettes et de sang séché » puis plus tard couvert d’un « masque de cicatrices », inspire à Jeanne-Madeleine un amour tel qu’elle en a les sangs tournés, et qu’elle aussi, par contagion pourrait-on dire, porte un masque, « un masque rouge de sang extravasé ». Clothilde Mauduit avait dans sa jeunesse « le calme meurtrier des sphinx » qui exaspère les coupables passions avec les cruautés du sang froid (632). Sous l’œil fixe des bergers qui « ne bougeaient pas plus que des sphinx », les personnages vont à la mort.

La Croix-Jugan reste à jamais « la formidable énigme » dont nul n’a trouvé le mot (717), « un de ces personnages énigmatiques et redoutables » qu’on ne peut oublier (732). Fascination par un masque d’obsession : cette histoire mérite son titre (1, 593, 603, 658, 675).

 

Un Prêtre Marié : Sombreval, « inconnu tout d’abord de visage, grâce au masque que les années avaient moulé sur son angle facial » se révèle petit à petit. Devant sa fille qui est pieuse, il se tait. Mais un jour, Néel, qu’il voudrait voir épouser Calixte, perçoit « l’impiété qui rejetait le masque de silence sous lequel Sombreval la gardait toujours ».

Lorsque Sombreval feint de retourner à l’Eglise, il déclare à Néel : « Mais il est des gens qui ont vécu dix ans, vingt ans, trente ans, sous un masque scellé par des bourreaux sur leur face écrasée () et moi, moi qui n’ai pas dix ans à vivre, je ne pourrais pas endurer le poids d’un masque mis sur mon visage et sur ma vie par ma volonté, et cela pour sauver ma fille ! ».

Néel l’admire. Mais il se demande « si, malgré sa fière énergie, cet homme pourrait comprimer toute sa vie une nature semblable à la sienne et rester le masque de fer de son idée. Or, s’il ne pouvait pas, si un jour le front du sacrilège fendrait le masque en se gonflant… » Hélas, Néel est sûr de ne pas être aimé. Lui qui avait « un nez plus pur que celui de tous les sphinx grecs », voilà que la douleur « attachait à ce front () la masque sombre qu’on n’arrache pas quand on veut et dans lequel elle cadenasse les têtes les plus fières ». Aussi, quand on revéla le sacrilège de Sombreval,  « il sortit de cette sphère de mensonge qui l’étouffait. Il respira hors du masque dans lequel il était obligé de vivre, même auprès de Calixte… et qui sait… car l’homme se mêle toujours à tout…,  qui sait s’il ne brisa pas d’autant mieux ce masque, que cela ne rapportait rien de le porter, et que, de  la compression à laquelle il était condamné, Calixte ne devait jamais être le prix ». Calixte meurt de cette révélation, Sombreval se suicide ; Néel se laisse mourir. (1, 886, 1015, 1109, 1112, 918, 1154, 1182).

 

Le Rideau Cramoisi : Un seul mot pour nous décrire en résumé Alberte, mais ce mot est multiplié : « cette fille () me paraissait plus sphinx, à elle seule, que tous les sphinx dont l’image se multipliait autour de moi, dans cet appartement Empire ». Alberte mourra, au sein même du plaisir qu’elle prend dans le secret (II, 47). « Enigmatique Alberte » (43).

 

Le Plus Bel Amour de Don Juan : La structure de l’application du mot « masque » est particulière. En effet, c’est Don Juan ou l’assemblée féminine, dont une qui porte un « masque  d’astérisque », qui l’applique à une fillette. celle-ci ressentant inconsciemment quelque chose, l’avouera à son confesseur, puis à sa mère. De plus, Don Juan et sa mère sont amants, et c’est le couple, qui, en fait, doit cacher sa relation devant la fille. Le sens du mot, en lui-même, est particulier : en effet, il est employé au masculin une seule fois, et, pour le reste au féminin. Or, au féminin, le mot vient étymologiquement, de masco, sorcière. Tout ceci converge donc pour nous faire penser que cette fillette est relativement « innocente » alors que ce sont les « yeux bleus d’enfer de Ravila », ou ceux de ses commensales, qui la voient masquée. Don Juan l’appelait « petite masque » et s’étonne que « la petite masque qui avait un si joli sourire pour tout le monde repliait son sourire pour moi, fronçait âprement les sourcils, et, à force de se crisper, devenait, d’une petite masque, un vrai masque ridé de cariatide humiliée, qui semblait, quand ma main passait sur son front, porter le poids d’une entablement sous ma main ». Après l’aveu, les soupeuses demandent : « qu’est devenue la petite masque ? » et elles rêvent : « sans cela… ». Et en entendant ce soupir, nous repensons à l’exergue : « le meilleur régal du diable, c’est une innocence ». (II, 63, 66, 73, 79, 59).

 

Le Bonheur dans le Crime : Hauteclaire est « toute la journée le fleuret à la main, et la figure sous les mailles de son masque d’armes qu’elle n’ôtait pas beaucoup pour eux () mais, le dimanche, à la messe, comme la rue, elle était presque aussi masquée que dans la salle de son père, la dentelle de son voile noir étant encore plus sombre et plus serrée que les mailles de son masque de fer. () Cette jeune fille qui continuait le masque par le voile, n’était-elle pas encore plus impénétrable de caractère que de visage () ».

Serlon, lui, n’est pas dit porter un masque : il est le double de Hauteclaire. Pour le docteur, leurs relations sont une énigme qui lui « prenait la pensée comme la griffe de sphinx d’un problème ». (1, 94, 110).

 

Le Dessous de Cartes : la vie aventureuse de Marmor lui a attaché le « masque d’un homme de trente-cinq » ans. « A côté de lui, les sphinx accroupis dans la lave de leur basalte eussent semblé des statues de génies de la confiance et de l’expansion ». La Comtesse de Stasseville est comparée « à certains monstres au visage et au sein de femme », avec des « griffes fabuleuses, comme l’étonnante poésie des Anciens » pouvait en créer. C’est aux sphinx que pense Barbey, non plus à ceux de l’Egypte, mais à ceux de la Grèce. Lors d’une partie mémorable, le conteur repense un jour où Marmor, qui « avait un masque de verre » pour transvaser un poison, lui dit, « en ôtant son masque » : « c’est une ressource contre tout ». La jouissance de pouvoir « respirer, la tête lacée dans un masque » et le poison expliquent, si l’on peut dire, la fin de la nouvelle. (II, 140, 143, 154, 161, 155).

 

A Un Dîner d’Athées : Le Major Ydow, quoique dissimulé, ne porte pas de masque, et n’est pas décrit comme un sphinx. Par contre la Pudica est ainsi nommée : elle restait « au milieu de tous les désordres de ses sens soulevés, impénétrable comme le sphinx. Seulement le sphinx était froid, et elle ne l’était pas… ». « C’était un sphinx que la Pudica, un sphinx qui dévorait le plaisir silencieusement, et gardait son secret ». C’est ce secret qui inspira à Ydow  son châtiment. Le cachet sert à masquer le contenu  de quelque chose, tout en affirmant éventuellement son propriétaire .

 

La Vengeance d’une Femme : La Duchesse, pour se venger de son mari, s’est faite prostituée.  Mais quand elle se raconte : « On eût juré d’un masque tombé, et que la vraie figure, la vraie personne reparaissait ». C’est la dualité dans la personne : la femme se sacrifie à la vengeance. (II, 248)

 

Une Histoire sans Nom : Nous retrouvons, dans ce roman, la même structure que dans Le Plus Bel Amour de Don Juan : Madame de Ferjol projette sur sa fille un masque psychologique qu’elle croit correspondre à son mensonge secret : mais elle se trompe sur  ce que manifeste le masque qu’elle a cru discerner, apparence trompeuse . Elle a elle-même fauté et se rappelle « avec quel horrible bonheur, on se colle ce masque d’une menterie sur la figure brûlante qui va le dévorer, et qui ne laissera plus voir, quand il tombera en cendres, qu’une figure dévorée, que rien ne cachera plus jamais ». Et voici qu’elle découvre que sa fille Lasthénie « a le masque ». Sa religion la pousse à s’indigner, et aussi sa faute ancienne, et elle lève le crucifix  « comme on lève un marteau, sur le visage de la fille, pour écraser ce masque dont elle parlait. Mais ce ne fut qu’un éclair. le lourd crucifix ne tomba pas sur le visage tranquille de la jeune fille endormie, mais chose non moins horrible ! c’est contre son visage, à elle-même, que cette femme exaspérée le retourna et qu’elle l’abattit !… Elle s’en frappa voilement, avec la frénésie d’une pénitence qu’elle voulait s’infliger dans un fanatisme féroce ». Mais l’instant d’après elle s’écrie : « Oh, dissimulée ! () Tu n’as pas crié, mais ton crime à présent crie sur ta face, et tout le monde va l’entendre crier comme moi ! Tu ne savais pas qu’il y avait un masque qui ne trompait point, et qui dit tout ; un masque accusateur, et tu l’as ». Pour dissimuler la grossesse de sa fille, « c’était elle qui, au moment de sortir, lui entortillait la tête dans un voile épais – dût Lasthénie étouffer là-dessous ! – pour cacher ce masque qu’elle avait vu et qu’elle n’eut pas mieux caché, quant il aurait été une lèpre… ». L’innocente Lasthénie, énigme à elle-même et désespérée, même de Dieu, finira par se suicider : elle a étouffé sous le masque de culpabilité et de haine que lui imposait sa mère. C’était le moine Riculf, « cet effrayant Sphinx en froc, qui pendant quarante jours, avait vécu impénétrable à cote d’elle », qui était responsable, apprendra-t-on, de ce drame. (II, 290, 294, 305, 307, 308, 304).  « L’énigmatique capucin »  «  restait indéchiffrablement une énigme », dont Madame de Ferjol, pleine de haine, vient contempler le cadavre.

 

Ce Qui Ne Meurt Pas, (anciennement Germaine) : Yseult de Scumedor a subi des passions qui lui ont ravagé le cœur , et elle a essayé, non sans mal, d’arriver à l’impassibilité : « souvent une larme que mon cœur n’avait pas pu ravaler, sillonnait de sa trace brûlante le masque de bronze que je m’étais mis. » Allan l’aime ; il ne le cache pas : « Est-ce qu’au début de la vie et à l’âge d’Allan, on pourrait voiler quelque chose à celle qui fait tout éprouver, Plus tard, même, est-il sur de se fier à un masque ? Il serait d’airain, il serait de marbre, que ces regards de femme, qui semblent si doux et qui sont si pénétrants perceraient aisément l’airain et le marbre, pour voir dessous le sentiment qu’elles auraient inspiré, et qu’on leur cacherait le plus ». Allan, lui, croit qu’Yseult a peur : « Quand on a souffert autrefois, la peur met un masque aux sentiments dont on pourrait souffrir encore ». Yseult, voulant tarir cet amour d’Allan fait une petite comédie : « Un homme fort lui eût cassé son masque sur la figure et mis à nu comme un ver son  âme devant lui ». Mais cela ne suffit pas. Elle semble ainsi un « martyr moral » : «  Elle ressemblait aux sphinx du lit par son profil grec, l’ouverture de l’angle facial, et son immobilité rigide dans la pâleur profonde de sa chair, comme eux dans le vert de leur bronze. Mais là s’arrêtait l’analogie , car, nul mystère railleur ne jouait sur sa lèvre. Nulle impénétrabilité ne fermait son front. Hélas ! Il y apparaissait quelque chose de plus triste encore. Il y apparaissait le néant ». (Notons qu’ici, nous avons une sorte de définition du sphinx). Mais cela devient une torture, et elle n’arrive pas à rester insensible. Cela lui est presque insupportable : « Est-ce que Brutus lui-même ne portait pas quelque fois à sa bouche un pan de sa toge, pour y cacher le rire du mépris qui y revenait peut être à travers la magnifique imposture qui aurait trahi sa volonté et le génie sous le masque de la stupidité ? ». Elle prend alors une résolution extrême, feindre d’aimer.

Mais Allan la perce : « la femme comprit qu’un sentiment vrai terrassait l’hypocrisie d’un masque de voix, de regards, de caresses, plus impénétrable qu’un masque de fer ». Aux insultes d’Allan, elle répond : « Vous avez bien vu qu’il y avait un masque, mais vous n’avez pas vu ce qui était dessous… ». C’est cette pitié, qui ne veut pas mourir. Mais cette pitié, non chrétienne, est porteuse de malheurs, de même que tout masque de bonté. Allan restera jusqu’à la fin d’Yseult, un enfant. (II, 484, 389, 461, 399, 497, 506, 516, 518).

 

II.2. Conclusion

 

Nous voyons donc la place importante de ces mots dans l’œuvre de Barbey.

Ce sont aussi des mots-clés de l’espace intérieur de Barbey car ils nous révèlent un peu de son échelle des valeurs.

L’analyse de l’emploi de ces mots va-t-elle nous permettre de définir des catégories morales, qui seraient celles de Barbey ?

 

II-3 . Analyse de l’emploi des mots masque, sphinx  et énigme

 

 

Dans ce tableau, nous citons les héros qui sont qualifiés de ces noms.

 

Noms

Masque

Enigme

Joue au Sphinx

Est un Sphinx

Total

Gesvres

3

1

2

6

Maulévrier

2

2

Joséphine

1

1

Aloys

3

3

Vellini

3

1

4

Ryno

4

1

5

L.Croix-Jugan

2

2

4

Bergers

1

1

Madelaine

1

1

Sombreval

6

6

Néel

3

1

4

Lasthénie

6

6

Riculf

2

1

3

Allan

2

2

(Yseult)

4

1

5

Marmor

3

1

4

Stasseville

1

1

2

Pudica

4

4

Hauteclaire

4

1

5

(Fillette)

1

1

Alberte

2

1

2

5

Duchesse

1

1

 

Ce tableau n’est pas scientifique, bien sûr, mais  va nous permettre des hypothèses de travail. Notre étude sur le cadre et les synonymes nous permettra de le modifier . En attendant, il nous inspire quelques réflexions :

  • sont sphinx  : Riculf, Marmor, Stasseville, Hauteclaire (1), Alberte (2), Pudica (3)
  • sont énigmes : Vellini, Ryno, Alberte (1), Riculf, La Croix-Jugan (2)
  • jouent au sphinx : Joséphine, Bergers, Néel, Yseult (1), Gesvres (2)
  • sont masques : Madelaine, Stasseville, Fillette, Duchesse (1), Maulévrier, La Croix-Jugan, Allan, Alberte (2), Madame de Gesvres, Aloys, Vellini, Néel, Marmor (3), Ryno, Yseult, Hauteclaire (4), Sombreval, Ferjol (6).

 

Notons aussi que 22 héros seulement figurent  sur ce tableau alors que bien d’autres eussent pu mériter ce qualificatif, sous la plume de Barbey.

Ainsi nous trouvons dans ce tableau certains adultères (Vellini, Ryno, La Pudica, Hauteclaire), mais Barbey préfère utiliser des synonymes pour Hortense, Madame d’Anglure, madame de Mendoze, Serlon, adultères eux aussi .

Ainsi, Marmor, Madame de Stasseville, Alberte, mais pas Dorsay, ni Baudouin d’Artinel, ni la Clotte, ni Camille, ni Brassard, ni Herminie qui mènent pourtant eux aussi une vie où le plaisir caché a sa place.

Mesnilgrand, le Hardouey, Ydow, qui sont des meurtriers ou approchants, ne sont pas flétris de ces noms qui sont infligés à Marmor, Hauteclaire, Madame de Stasseville.

De même pour Réginald, Dorsay, Monsieur Jacques ou des Touches qui pourtant sont causes de morts physiques ou psychiques.

Les deux amants incestueux sont traités bien différemment d’Alberte ou de Madelaine.

Léa qui est une énigme jusqu’au bout n’est pas un sphinx. Alberte si ; Lasthénie, non.

Calixte, carmélite en cachette, s’oppose à son père, athée en cachette.

Madame de Ferjol est « masque », alors que le cruel Dorsay qui punit une faute imaginaire, ne l’est pas.

La Duchesse, amoureuse en Espagne, est même qualifiée de « transparente ».

 

Pourquoi ces différences, qui sont criantes quand on réalise les prouesses de Barbey ; qui, grâce à des comparaisons, des métaphores, réussit à éviter l’emploi de certains mots si commodes dans certains cas pour certains héros.

Nous croyons qu’elle traduisent son échelle de valeurs. Les points (ou les mots) nous font pressentir le jugement que Barbey porte sur les personnages.

Si on relit le classement, nous nous apercevons alors que le crime est essentiellement de trois types qui, bien sûr, peuvent se mêler :

  • le plaisir sphinxial ou bestial (non-communication : Pudica, Alberte, Riculf, etc.).
  • le plaisir de l’hypocrisie (Hauteclaire, Marmor, Stasseville).
  • la non-compréhension de Dieu, ou le refus de Dieu (Ferjol, Riculf, Sombreval).

Ensuite, moins graves, des actions commises sous l’influence de la société (coquetteries de Joséphine, de Madame de Gesvres ;  orgueil de Maulevrier, d’Aloys ;  amour-passion de Madelaine, Néel, Ryno, Vellini, Allan, Duchesse, petite masque ;  amour d’une certaine société : La Croix-Jugan),  tous ces intérêts font oublier Dieu, et sont donc, dans une certaine mesure soufflés par le Diable. (Yseult est athée et choisit des moyens humains).

Les personnages, qui, quoique dissimulant une partie de leur vie, ne sont pas qualifiés de « masques » ou « sphinx », ont tous quelque chose qui les rachète à nos yeux. Du moins si nous avons la façon de voir qui était habituelle à l’époque de Barbey.

 

Il existe seulement quatre nouvelles où ni le mot masque, ni le mot sphinx ne sont prononcés.

Voici quelques suppositions que nous nous permettons de faire .

– Pour le Chevalier des Touches, cela semble normal : les héros combattant pour Dieu, et nous savons dès le début qu’Aimée est une sainte. Ce roman est écrit sous l’influence de l’Ange Blanc.

– Dans Léa, qui n’est pas « sphinx », puisqu’elle est innocente, pourquoi Réginald n’est-il pas une seule fois dit « masquer » son amour ?

C’est que Barbey lui donne toutes les circonstances atténuantes. Le soir, lui-même, est une nuit d’amour.

Toutefois, peut-être pouvons nous trouver une trace de condamnation puisque la victime  meurt, et que, « après ce double enivrement du crime et du mystère », Réginald se retrouve avec les lèvres sanglantes qui le dénoncent, et qui ressemblent, à notre avis, au masque  d’un violeur homicide .

Léa est différente d’Alberte, qui meurt aussi, car Léa est innocente. Aussi la faute de Réginald, qui est quasiment masqué à la fin, est-elle beaucoup plus grande que celle de Brassard. C’est pourquoi Réginald est puni, tandis que Brassard échappe à la punition. La mise en scène ici traduit des sentiments de Barbey.

– Dans le Cachet d’Onyx, Dorsay n’est jamais qualifié de masque ni de sphinx. Pourquoi? Barbey, qui a écrit ce texte à un moment où il jouait au dandysme, insiste à plusieurs reprises, en disant que c’est un enfant de la société. C’est simplement un crime de fait divers dans les journaux. Sa réflexion, « je t’ai mise une empreinte au front ; eh! bien, pour que tu ne sois plus jamais à d’autres, tu seras encore marquée ailleurs » est une réflexion de vaniteux,… et de vaniteux injuste, car il imprime sur cette femme son infidélité à lui. (Structure de Lasthénie) (I, 19).

-Dans A Un Dîner d’Athées, le cas est très différent. Ydow, un dandy lui-aussi, agit en raison d’une infidélité avouée. Or la Pudica est un sphinx, dans le plaisir, comme dans une scène avec lui. Comment la punir ? Alors qu’elle était « ouverte au plaisir seul », alors qu’elle cachetait ses lettres de rendez-vous, il s’agissait de la cacheter, elle, afin qu’elle soit ouverte à tout, sauf au plaisir : « sois punie par où tu as pêché, fille infâme ». Et effectivement, ce corps mutilé devient aussitôt « immobilement pâle sous les yeux d’un homme pour la première fois ». (II, 217, 226, 227).

20-30

Les deux crimes, semblables d’apparence, sont très différents.

Le premier, un fait divers social entre une héroïne innocente et un criminel froid.

Le second nous montre un fait sacrilège (le plaisir sphinxial), une héroïne coupable, et un homme qui agit comme un (Dieu) vengeur.

Dans le premier Dorsay n’est ni un masque ni un sphinx.

Dans le second, la Pudica est appelée quatre fois sphinx.

-Quatrième exception à expliquer : l’absence de ces deux mots dans Une Page d’Histoire. Nous y sentons Barbey en sympathie constante avec ses deux héros. Pour lui, apparemment, ce crime n’a aucune importance. Dans son inconscient, il a sans doute souhaité, avec des personnes proches, pouvoir trouver cet amour qui lui a tant manqué chez sa mère. Nous trouvons souvent ce genre de réflexion dans son oeuvre, même sous un déguisement léger. Léa en est un exemple, et c’est aussi pourquoi Réginald n’est pas condamné sans retour. Ce Qui Ne Meurt Pas aussi. Tout le texte est rempli de la nécessité du secret, et du masque, mais il n’emploie pas ces mots. Il affirme pourtant que c’est un crime, mais en utilisant le vocabulaire classique. Visiblement, il ne fait que reproduire une opinion ; il ne la partage pas.

 

Parallèlement à ces quatre exceptions, il y a deux exemples où nous voyons ces mots employés pour de non-criminels. Et c’est une preuve a-contrario qui vient à l’appui de notre théorie. En effet, il emploie alors ces deux mots d’une façon significative.

Hermangarde est une « espèce de sphinx sans raillerie à force de beauté pure, de calme, de pudique attitude, et à qui la passion, en lui fendant sa muette poitrine, arracherait un jour le secret. On savait déjà () »« Le sphinx de la félicité muette qui ne disait jamais son dernier mot et se cachait dans l’abîme de lui-même  sous l’étreinte de la volupté, il savait que ce serait un sphinx de douleur dévorée quand il se mettrait à souffrir. » Le rapport entre Hermangarde et le sphinx ne porte donc que sur un point précis, le mystère, qui dans le cas d’une céleste, est la pudeur, tournée vers le Bien. De nombreuses connotations morales de la vertu ornent le portrait d’Hermangarde, comme pour conjurer la valeur habituelle de ce mot. Barbey commence le portrait en disant : « sphinx  sans raillerie ». La raillerie est elle un apanage du sphinx, un trait dominant, ou est-ce l’auteur qui ne trouve pas d’autre mot et prévient son lecteur qu’il emploie ce mot en dehors de son sens ?

Nous trouvons le même schéma de fonctionnement du mot, lorsqu’il est employé à propos d’Yseult : « Elle ressemblait au sphinx du lit par son profil grec, l’ouverture de l’angle facial, et son immobilité rigide dans la pâleur de sa chair, comme eux dans le vert de leur bronze. Mais là s’arrêtait l’analogie, car nul mystère railleur ne jouait sur sa lèvre. Nulle impénétrabilité ne fermait son front. Hélas ! il y apparaissait quelque chose de plus triste encore : il y apparaissait le néant ». Nous avons déjà dit qu’Yseult est inclassable : son martyre n’est pas chrétien, elle subit un martyre « moral » qui échappe à la classification du Bien et du Mal : elle est l’Athée. Barbey s’empresse de préciser que la ressemblance est purement physique. (Il ne condamne pas, implicitement, Yseult).

 

Remarquons que, dans ces deux exemples, nous avons un portait inversé du sphinx :  « beauté pure, calme, pudique attitude, secret arraché, on savait déjà, sphinx sans raillerie, félicité muette, douleur dévorée ; nul mystère railleur, nulle impénétrabilité » sont les caractéristiques d’Hermangarde et d’Yseult, qui les différencient des Sphinx.

Les sphinx sont donc beauté impure, violence et passion, action impudique, secret gardé à jamais, sphinx railleur, félicité clamée et réclamée (de l’ordre sexuel), douleur extériorisée et agissante ; mystère railleur et impénétrabilité.

Tout ceci caractérise l’action du sphinx qui ne cesse pas pour autant d’être énigme et masque, mais qui, comme nous le reverrons, a un côté assez viril. C’est du reste un mot masculin. ( Le féminin serait « sphinge » )

 

Barbey a d’autres moyens pour nuancer l’emploi de ces mots : il peut les prononcer soit sous forme de métaphore (untel est sphinx ), soit de comparaison (untel est comme un sphinx), soit de comparaison relative (untel a un nez comme celui d’un sphinx). La relation peut ainsi se dissoudre de plus en plus jusqu’à prendre l’inconsistance du vague, et se résumer à une impression venue de l’extérieur : Allan tient un sphinx du lit dans sa main. La présence du sphinx se fait alors diffuse mais n’existe pas moins autours du héros.

 

Le fait même que Barbey restreigne l’acception du mot, montre qu’il craint de la part du lecteur un jugement erroné. Il met sous ces mots une charge symbolique et même affective qui lui semble fondamentale pour les autres, comme elle l’est sans doute pour lui. D’où la nécessité, impérative pour lui de préciser.

 

Reconnaissons également que la signification accordée à ces trois mots (masque, énigme, et sphinx) n’a pas varié. C’est une constante dans son oeuvre. Donc il n’a pas évolué si profondément qu’on pourrait le dire : ou, au début, il a feint l’athéisme , ou à la fin, il a joué la conversion, pour l’Ange blanc… De toute façon, un certain manichéisme moral restait en lui (catégorie du Mal, et du reste).

Ces trois mots sont réservés à ceux qui sont la personnification du Mal ; il n’a pas besoin du diable pour écrire les Diaboliques. La connotation est si forte qu’elle est implicite le plus souvent.

L’emploi révélateur de ces trois mots n’est pas qu’une manie littéraire. Il prouve en fait une continuité de pensée, et à la limite, permet peut-être de mieux cerner sa vie en profondeur.

 

II-4 Conclusion

 

Pour conclure notre analyse de l’emploi fait par Barbey de ces trois mots-clés, rappelons que l’ensemble de l’œuvre est placé sous le signe du masque ;  les synonymes sont innombrables, mais les mots masque, énigme, et sphinx ont, pour Barbey, une connotation maligne : c’est un symptôme quand il les emploie dans sa mise en scène.

De plus, nous percevons mieux son échelle de valeur : l’inceste ne semble pas un crime, même après sa conversion. Par contre, même avant, il semble qu’il avait une notion aiguë du Bien et du Mal, puisque ce « révélateur » fonctionne correctement à travers toute son oeuvre. Cette dualité fait sans doute partie intégrante de sa personnalité, puisque, au même moment où il se dit athée, elle joue son rôle dans sa façon, inconsciente quelque fois de juger ses héros. Cependant, quand il s’affirmera catholique, le thème de la confession, antithèse de sphinx-enigme-masque, deviendra très important, rejoignant celui de l’observateur ou du confesseur laïc.

Chez Rousseau, l’emploi du mot est bien différent. La rupture de l’être et du paraître, qu’il met sur le compte de la société, lui impose de porter un masque. Par conséquence, « il y a des visages plus beaux que le masque qui les couvre ». (Emile liv. O.C. IV. 525)

Chez Barbey, ces mots ont un usage caractéristique, d’abord par leur prédominance, ensuite par leur connotation.

 

 

 

 

 

 


CONCLUSIONS SUR « HISTOIRES DE MASQUES ?»

 

Ce sont donc presque toujours des histoires où le centre intérêt romanesque est le masque.

Les personnages sont repartis en deux groupes :

  • beaucoup sont énigmatiques ou hypocrites : ce sont ceux qui forment la trame de l’histoire (parmi ceux-ci, les « masque, énigme et sphinx » sont à connotation maligne).
  • d’autres forment repoussoir : ce sont les âmes transparentes (Hermangarde « sphinx sans raillerie, de pureté », ou « sphinx de douleur ». Le « sans raillerie » est caractéristique de Barbey : pour lui, sphinx est tellement chargé d’un sens diabolique, qu’il faut immédiatement , et même maladroitement, préciser la différence exceptionnelle ).

 

Nous allons donc maintenant faire une étude thématique de tous les synonymes de masque, énigme et sphinx, que notre metteur en scène a inventés pour ne pas trop se répéter.

Ces synonymes peuvent s’appliquer aux personnages diaboliques bien sûr, mais aussi aux « célestes » puisqu’ils sont synonymes de ces mots, tabous pour eux.

 

 

 

 

N.B. Pour cette étude des remplacements, nous pourrons aussi nous servir de l’avant-nouvelle, puisque nous avons déjà défini  à travers les héros, l’échelle des valeurs aurevilliennes.

D'après un Burin de la Renaissance

D'après un Burin de la Renaissance. Symboles à décrypter. 4*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés




Chapitre III – LE MASQUE TRADUIT PAR LE MONDE

 

Dans cette grande partie, nous allons essayer de rassembler tous les synonymes du Masque, que Barbey a utilisés dans la description statique : il s’agit aussi bien des métaphores qu’il emploie pour exprimer un masque invisible, et qui ont trait à des matières, des objets, des animaux, que la carte d’identité qu’il leur fabrique, et qui, d’une certaine façon, nous en dit long sur leur être. Il s’agit aussi du décor qui est l’annonce d’un être, que ce soit sa vêture, ses accessoires ou le lieu où Barbey le place.

Nous finirons par les descriptions des maisons ou des objets mobiliers qui traduisent eux aussi les héros, de par le génie de Barbey.

Bien entendu, si Barbey pêche dans le monde des comparaisons, des métaphores, des traductions du masque, c’est aussi qu’il y voit, et qu’il voit peut-être le monde à travers ce prisme particulier.

C’est pourquoi la mise en scène du masque passe obligatoirement par cette traduction du masque en de multiples détails qui convergent.

 

En nous attachant toujours à l’étude des personnages tels que Barbey les décrit, statiquement ici, et en nous attachant aux mots qu’il utilise uniquement dans les circonstances où il cherche à montrer que ce sont des sphinx, qu’ils portent des masques, ou, au contraire, qu’ils sont vrais et purs, nous mettrons en évidence la complexité et l’unité de ce monde.

 

D'après un burin extrait du Songe de Poliphile

D'après un burin extrait du Songe de Poliphile. 5*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 

 

3.1.         Description statique des héros par les métaphores directes : matières, objets, animaux

 

Vu la quantité de citations, nous ne prendrons qu’un échantillon de chaque, reportant souvent le reste en notes que le lecteur se chargera d’exploiter parallèlement.

Quand Genette fait une étude A propos du Baroque et de ses métaphores, il prévient : « Il ne faut pas chercher ici une de ces rêveries dont parle Bachelard, où l’imagination explore les couches secrètes d’une substance. Ces éléments, ces métaux, ces pierreries, ne sont retenues, bien au contraire, que pour leur fonction la plus superficielle et la plus abstraite ».1

Ici, dans notre travail, nous suivrons le même cheminement : les noms des choses seront le système de définition par écho, rappel, supposition, de nos trois mots-clés (et de leurs contraires). Ils ne nous intéressent que sur ce plan et par ce mode de relation.

C’est leur utilisation par rapport au masque qui nous intéresse, leur utilisation dans la mise en scène et dans l’écriture du masque : donc un point de vue orienté et partiel, énumératif et convergent.

 

3.1.1.      Matières : pierres et métaux, armes, vêtements, boites, vases, murs, feu, eau, abîme, fleur, bois, glace, air

 

Le masque le plus simple est concrétisé par de la matière : Barbey reprend cette évidence au psychologique.

 

Le contraire de l’opacité : les pierres précieuses.

La céleste Calixte a seule l’apanage du diamant : « cette main de diamant sur laquelle même le feu ne pourrait rien et qu’ont les êtres comme elle ». Tout à fait symétrique et diabolique : le « diamant noir » qu’est Vellini pour Ryno ; le « diamant noir » qu’est pour Don Juan la petite masque. Elle est aussi une « topaze brûlée » : pierre à reflets bizarres et mystérieuse.

L’albâtre signifie la fragilité, la sensibilité : pas de protection.

L’opale a une qualité particulière ; proche de l’albâtre : elle laisse passer la lumière. Quand Calixte reprend vie, « son front se teignait maintenant de l’opale de la vie ». C’est aussi l’âme passant à travers le corps pur : Mme d’Anglure a le « corps vaporeusement opalisé du séraphin ». La perle, la nacre sont diaphanes. Le mystère s’allie à la pureté.

« L’opale l’emportait sur le diamant malgré l’insolence de ses feux, l’âme sur l’esprit, la poésie du voile sur le charme énigmatique de la nudité » : Hermangarde est opale, elle n’est pas opacité du métal ; elle est transparence visible et non pureté totale.

De nombreuses occurrences[37] corroborent  ce fonctionnement symbolique.

 

Les métaphores qui ont trait aux METAUX, ont d’abord un sens courant, tout en

s’appliquant au masque.

Le plomb est lourd : « la chape de plomb de l’hypocrisie ».

Le cuivre qui double un vaisseau le rend plus résistant : le front cuivré de Marmor est inentamable. Brassard, le dandy, qu’on aurait dit « un brick doublé de cuivre », marqué par la mort d’Alberte, dit que ce fut un événement comme un « acide qui aurait marqué sur l’acier ». Mais le métal le plus souvent mentionné est le bronze ou l’airain.

En opposition avec l’albâtre, il marque la dureté. Sombreval « plus dur que le flambeau de bronze qu’il tenait à la main ». Yseult est plus dure même que le bronze, puisqu’elle ne peut donner l’illusion de s’attendrir, alors qu’« à travers les brumes mélancoliques d’un soir avancé, (on peut croire) qu’un dôme de bronze peut perdre son austérité rigide ». Yseult est toujours égale à elle-même et ne s’amollit jamais : elle donne par son attitude « une réponse d’airain au triomphant bonheur d’Allan », « reste un bronze muet à toutes les aurores, comme à tous les crépuscules ».

Cette insensibilité peut-être voulue pour cacher quelque chose. La Duchesse pour dissimuler ses projets de fuite dit, presque avec un néologisme,  : « je me bronzais jusque dans les yeux, pour qu’il ne pût pas soupçonner ce qui fermentait sous ce front de bronze où couvait l’idée de ma vengeance ».

En 1885, Barbey écrit : « D’ailleurs, est-ce qu’au début de la vie et à l’âge d’Allan, on pourrait voiler quelque chose à celle qui fait tout éprouver ? Il serait d’airain, il serait de marbre que ces regards de femme qui semblent si doux et qui sont si pénétrants, perceraient aisément l’airain et le marbre pour voir dessous le sentiment qu’elles auraient inspiré et qu’on leur cacherait le plus ».

En 1835, il avait écrit : « Et d’ailleurs, ce serait du marbre blanc qui envelopperait les cervelles que ces doux regards de femme passeraient à travers pour y saisir la pensée qu’elles y feraient naître et que nous leur cacherions le plus ».

Donc, il ajoute « airain », ce qui est différent, selon sa conception des symboles, de marbre : sans doute cette réflexion s’est-elle précisée avec la vie et se compare-t-il plus à l’airain, qui a brûlé, qu’à du marbre.

Le bronze, en effet, est un métal qui a subi l’échauffement de la passion, et derrière, où dans le passé, il y a la violence. Vellini éclate, mais très vite, « ses yeux, sa tête, son âme, avaient repris leur bronze accoutumé, et de tout ce métal, sortit le son de la colère, éclatant et dur ». Elle devient « image de guerre », « sur le canon » de la Vigie.

La couleur du bronze devient elle-même synonyme de ces valeurs (dureté[38], insensibilité, dissimulation[39], violence[40]). Les personnages ont des éléments d’airain, pour nous annoncer la couleur de leur caractère. Vellini a des « cils d’airain », la petite masque ressemble à une « maquette de bronze » ; le Père Riculf est décrit avec « un crâne cerclé d’une légère couronne, bronzée comme sa barbe », et « d’une couleur foncée de bronze comme l’hercule antique ». La couleur est décolorée, pour ainsi dire et cède devant la signification symbolique : « ce n’est donc pas un homme, dit Jeanne avec un front de bronze tant le sentiment pur de la femme avait disparu dans les flammes d’une passion plus forte que quinze ans de sagesse, et enflammée par dix-huit mois d’atroces combats ». Madame de Ferjol est ce qui reste d’une passion, mais sa fille l’ignore ; « bronze verdi par le chagrin », son ancienne nature est méconnaissable et dissimulée.

A l’opposé de l’airain symbolique, se trouve l’or céleste. Calixte a « un front de lumière, plus impassible encore qu’un front d’airain ». Au moment de sa mort, elle « transsude un vague effluve d’or ». Une frange d’or aux paupières de Calixte, des yeux frangés d’airain pour Vellini ; la chevelure de la Marquise de Flers était simplement d’un blond éclatant, mais celle d’Hermangarde, c’est de « l’or en fusion ».

Balzac, dans César Birotteau utilise une comparaison qui semble proche de celles de Barbey, mais les significations du mot « bronze » ne vont jamais, chez lui, jusqu’à une symbolique aussi puissante que chez notre auteur. Un exemple : « Pillerault fut si violemment frappé par ses réflexions, que sa figure de médaille et de style sévère se bronza comme le métal sous le coup de balancier ; il demeura fixe, regarda sans la voir la muraille d’en face au travers des vitres, en écoutant le long discours de Birotteau ».

A la différence de l’airain, qui est la dureté, l’argile est la terre molle, connue, qui a chauffé, a pu se durcir, mais peut se dégrader. C’est ainsi que Vellini, la passionnée, a perdu ses attraits, entre autres celui du mystère : « cette tête de Vellini, flétrie et déformée par les ans, cette tête d’argile ». Quand Madame de Ferjol impose à Lasthénie, la douce, le masque d’une coupable  : « Détrempée dans tant de larmes, son âme était devenue une molle argile sous le rude pouce d’une sculptrice à laquelle même le marbre n’aurait pas résisté ».

 

La pauvre Lasthénie a en effet pour mère une « colonne de marbre  ».

Le MARBRE  s’oppose donc à l’argile et à l’albâtre par sa dureté. Il ne s’effrite pas. Ainsi, Yseult, malgré toutes ces épreuves, reste intacte : « toutes ces raies apparentes sur ce marbre n’avaient pas entamé plus avant ce beau bloc de marbre de Carrare »[41].           Signe de l’absence  – même involontaire –  de passion[42], il est aussi le symbole de la rigidité, et, quand Barbey n’en précise pas la matière,  recouvre le sens de « statue ». Ainsi, La Croix-Jugan est « rigide comme la statue du mépris de la vie, taillée pour mettre sur un tombeau, dans sa pose de marbre »[43].

Cette valeur symbolique se vérifie à travers l’étude des  oppositions . Certes la Malgaigne a la même attitude de « momie gardant un cadavre. » et l’immobilité lui est coutumière :  nous la voyons « immobile et silencieuse comme une statue dont le socle aurait été le bord de la route qui surplombait l’étang » et elle  se compare elle-même à une « borne au bord de la route » : on dirait « une de ces figures, mystérieuses et voilées, sinistres comme on en trouve sculptées dans le chêne des portraits gothiques », et pourtant son « visage est épuisé et blanc comme la craie ». C’est qu’elle est une matière tendre qui résiste mal au chagrin, et non un marbre. De même Lasthénie qui a certes « l’immobilité d’une statue », « ressemble à un médaillon de plâtre sur le brun de chêne » des lambris car elle n’a pas la dureté du marbre. Vellini n’est jamais dire de marbre, même quand elle est immobile , elle  est alors de « lave éteinte ».

Symbole donc de la froideur, de l’absence de passion, ou au moins, de son parfait contrôle, son envahissement peut aussi être subi comme une sorte de maladie : Yseult est dite, par deux fois, avoir des « yeux de marbre ». « Etre inerte, mais être, c’est encore souffrir ; mais ne pas vouloir être inerte, se débattre contre le marbre qui vous monte jusqu’à la poitrine, et sentir le marbre plus fort que la vie, quoi qu’il ne puisse pas l’essuyer ». C’est ce que vit « cette majestueuse cariatide, descendue de son entablement dont on disait : « la statue y est encore, mais la femme n’y est plus ». La froideur d’Yseult fait souffrir Allan,   et finalement le contaminera.

La dureté du marbre explique sa qualité d’  « impénétrabilité » . Riculf a des pieds « d’ivoire ou de marbre sculptés par Phidias », mais tout son corps semble en fait être de marbre   :  Madame de Ferjol « vit que l’homme était de marbre, et, comme le marbre, glacé, impénétrable, et poli ». Elle n’essaiera plus de le connaître. Marmor, « écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli » et qui « en cet instant, il faut l’avouer, portait bien son nom de Marmor ». Chez la femme pure et qui n’a rien pourtant rien à cacher ,  le marbre exprime la rigidité des principes :  « Hermangarde était de cette race d’âme : marbres purs qui ne se rayaient pas, car se rayer, c’est commencer à s’ouvrir et elles restent fermées ». De même pour la  Duchesse d’Arcos, si calme,  qui ne soupçonnait pas qu’en elle-même et  « sous ces marbres dormait un volcan » ; elle est entourée, de façon prémonitoire,  d’un paysage  de marbre rouge.

Mais le marbre résiste aussi à la chaleur et peut cacher le feu  qui brûle en dessous, à la manière des poêles qu’on trouve alors dans les maisons :  Alberte « me produisait l’effet d’un épais et dur couvercle de marbre qui brûlait, chauffé par en dessous ; je croyais qu’il arriverait un moment où le marbre se fendrait enfin sous la chaleur brûlante, mais le marbre ne perdit jamais de sa rigide densité », « du feu couvant sous un couvercle de marbre ».nous confie Brassard.

De ce point de vue , le marbre est le contraire du plomb . Ainsi chez Léa est qui est malade et  ne doit pas ressentir d’émotions trop violentes, sa mère, Madame de Saint-Séverin, la bien nommée, fait tout pour préserver « de chocs trop violents, de touchers trop rudes, ce cristal fêlé, ce cœur, qui, en se dilatant, aurait fait éclater sa frêle enveloppe. Hélas ! ce coeur, au moral, tout comme au physique, ne battait que sous une plaque de plomb ». Réginald aime, et cherche à savoir si elle peut ressentir une émotion : « angles de marbre et d’acier que toutes ces questions contre lesquelles Réginald se battait le front avec fureur ». (I, 29, 32) . Dans ces quelques lignes, toutes ces métaphores de matières sont destinées à nous faire comprendre que la froideur (à l’apparence)  marmoréenne de Léa n’était peut-être pas native, mais que maintenant, elle est devenue naturelle, involontaire. Cet état est maintenu par Madame de Saint-Séverin qui sait sa fille en danger dès que la passion brûlera en Léa .  Fusion, dissolution, émiettement seront les caractéristiques de la mort de Léa. Le plomb est froid est difficile à bouger,  mais il est très fusible et malléable.

Pour toutes ces remarques d’observation physique, chimique  et quotidiennes, le marbre est donc un  des matériaux privilégiés du masque [44].

 

Autres variétés de pierre :

Nous venons la pierre-ponce, la craie, le plâtre qui s’opposent au marbre.

Les Bergers ont « une face couleur de céruse écrasée », masque à l’expression diabolique . Le père Mesnilgrand lui aussi a « une face blanche comme la céruse », masque de Carnaval, certes, mais qui n’en remplit pas moins son office. Marmor s’en différencie par  « un front sculpté en terre de Sienne », ce qui insiste également sur le fard, mais dénote un caractère sombre  et secrètement passionné.

La Pudica est une « statue de corail vivant », parce que son état d’esprit qui semble mystérieux et insaisissable  s’incarne dans un corps qui   semble en traduire des sentiments.

Cousins de la statue, le camée et  le portrait : Madame d’Anglure, comprenant que Maulévrier ne l’aime plus, « ressemble à un camée jauni par le temps » . La Duchesse, avant d’aimer, nous dit « j’étais presque aussi impassible que les portraits de mes aïeules ».  Vellini, au premier dîner où Ryno est convié, a l’air d’un « tableau ou une statue », sans doute parce qu’il ne la connaît pas encore. L’apparence saisissable du corps laisse transparaître les états d’âme… pour mieux les masquer parfois, comme un leurre .

 

Pour exprimer le masque , les personnages peuvent être comparés par exemple à des statues, comme ci-dessus, ou simplement décrits comme revêtus  d’ARMES, défensives et/ou offensives.

L’épée, c’est Hauteclaire, baptisée au nom de l’épée d’un preux, décrite comme une épée piquante, craquante, découplée, etc. Symbole sexuel classique.  Dans sa première passe avec Serlon, elle le domine : « on ne peut pas vous toucher, Mademoiselle. Serait-ce un augure ? . Lorsque le docteur entend les épées qui se « croisent et se frottent et s’agacent » : « froissement animé du fer, voilà donc toujours  leur manière de faire l’amour » ; « faisaient des armes » (110).  L’épée entraîne même un  type d’amour et Barbey conte une autre fois l’histoire d’un jeune homme amoureux fou d’un épée indifférente (501 II). Mais Hauteclaire aime Serlon. Le fleuret est une arme pour toucher autant que pour éloigner, pour se révéler autant que pour dissimuler. Il n’est doux et « ouvert » qu’apprivoisé.

Autres armes, purement  défensives celles-ci  : le bouclier et le casque, signaux belliqueux traditionnels autant que protections.

L’âme de Sombreval est fermée à tout, repoussant tout, « comme un bouclier ». Marmor justifie, par sa propre présence, le retard d’un joueur et ceci « est présenté comme un bouclier contre tout reproche ».

Jeanne de Feuardent, avant la passion, est remarquée pour sa coiffe blanche, qu’elle porte comme si c’était le « cimier d’un casque » ; ce qui traduit bien son caractère.

Mais la fonction défensive est souvent défectueuse : Hortense souffre « sous son diadème de pierreries, visière de casque faussée, et impuissante contre l’invisible épée de la douleur qui frappe toujours l’ennemi à la tête, avant de l’achever dans le cœur ». Yseult aussi détache « sa couronne de dédains du front pour lequel elle n’avait été qu’une visière de casque faussée ».  Le casque n’est donc  souvent qu’un masque partiel.

Il  est complété par la cuirasse. Même la céleste Calixte en porte une : « la femme fausse la cuirasse impénétrable du séraphin » ; Yseult  se fait la même réflexion : « ah ! la cuirasse de la femme est toujours faussée à l’endroit du coeur ». Madame de Gesvres affirme que sa cuirasse la défend mal contre Maulévrier qui veut voir « par quel endroit de la cuirasse avait pénétré la blessure dont elle se plaignait », et il pense :  elle « succombera dans sa cuirasse, froidement, élégamment ». La cuirasse a certaines fonctions symboliques communes avec le masque.

Il semble que Barbey ait aussi employé comme synonyme de cuirasse le mot « chlamyde », l’ancien manteau des Grecs, en lin, retenu par une agrafe.  Madame de Gesvres ne soutient plus son rôle : « Ce ne fut que plus tard, et vers la fin de la soirée que, comme une guerrière lasse qui désagrafe sa chlamyde, elle apparut dans la vérité de son âme, masquée si souvent avec son esprit ». Allan aussi se plaint : « N’y a-t-il pas des jours ou on a besoin de dépouiller la chlamyde d’une vie solitaire, pour respirer un peu ? » et Yseult mourante : « elle respira plus à l’aise en voyant se détacher d’elle cette agrafe de la vie qui l’avait si longtemps blessée, cette chlamyde de la vie trop étroite pour les puissantes dilatations de son âme ». La chlamyde ressemble donc à une cuirasse dans l’imaginaire de Barbey.

Cuirasses et casque ressemblent parfois  au masque des escrimeurs ou au Masque de fer.

Maulévrier porte ce  « masque de fat qui est souvent un masque de fer » ; Aloys de Synarose, « un masque de fer, cadenassé par le mépris et par l’orgueil » parce qu’il ne veut pas être blessé par plus bas que soi. Madame de Tremblay vit « la tête lacée dans un masque ».

Cette thématique – l’être vrai emprisonné ou dissimulé-  rejoint alors celle  du Masque et du mensonge.

 

Il en est de même pour le VETEMENT , qui lui aussi peut-être synonyme de contrainte imposée ou choisie.

Si Hermangarde doit « s’envelopper dans cette indifférence polie sur laquelle l’observation la plus aiguë glisse comme sur une armure sans défaut », la société peut-être souvent plus répressive que protectrice : la Duchesse se plaint « de cette dure et compressive étiquette qui empêcherait les cœurs de battre, si les cœurs n’étaient pas plus forts que ce corset de fer ». Mademoiselle de Feuardent avait « emprisonné dans un corset de bure une âme trop longtemps contenue », et qui était digne de la pourpre. Yseult, masquée pour tous, se découvre à Allan, et « tire sa gaine de femme que le monde ne connaissait point ».

Le héros peut choisir la contrainte pour (se) protéger : Somegod, habillé à l’antique, porte une tunique qui restait « en plis gracieux sur cette poitrine et en gardait bien le secret ». Les Soupeuses du dîner de Don Juan « se drapèrent, s’enveloppèrent dans cette dernière flamme » ; c’était « le désespoir en toilette, caché sous des sourires ou des rires ».

Allan veut tromper Yseult, qui avait raison, sur ce qu’il ressent : « revêtait en quelque sorte son amour au seuil, mais aussi l’y laissait-il le lendemain. Le jour n’était pas loin sans doute où il ne le retrouverait plus ». Superbe phrase ironique de Barbey.

Le velours semble avoir une place particulière dans la mise en scène sur le plan symbolique.

Yseult raconte : « j’enfermais de convulsives souffrances dans le velours et dans les sourires » ; Vellini a des yeux noirs « profonds comme le velours qui absorbe la lumière sans la renvoyer » ; des articulations de velours pour Vellini et Hauteclaire ;  Marmor  ressemble à un « tigre dans sa peau de velours » : même Madame d’Anglure, au moment où elle croit être la préférée, laisse partir « un regard de panthère () de ses suaves prunelles de velours gris ». Le velours serait-il un synonyme du Mal ? Barbey note « catinisme des lits de soie, des canapés de velours ».

Il y a donc réellement une symbolique des matériaux qui va plus loin que la connotation.

Autre forme du vêtement, le voile, les bandeaux et bandelettes.

La Pudica est un mélange compliqué, mais clair « pour tous ceux qui ont le flair de la femme et qui en respirent la vraie odeur, à travers les voiles blancs et parfumés de vertu à travers lesquels elles s’entortillent ».

Yseult sait masquer ses sentiments : « ses yeux restèrent fixes sous ces deux flèches de flamme qui s’y plongeaient et ne déchirèrent pas le voile intérieur dont ses rayons caressants étaient voilés »[45].

Les voiles peuvent être aussi inconscients : les yeux de la Malgaigne, couverts « de la taie mystérieuse de leur distraction éternelle », ont « l’égarement ou le voile de ceux où la préoccupation domine ».[46]

S’il y a voile, tous les observateurs (le lecteur, l’auteur, les personnages entre eux) ressentent le désir de le lever ; cela donne naissance au mystère et au suspense, nous y reviendrons. Ainsi,  lorsque Ryno veut épuiser le sortilège de Vellini, « il ressemblait au prêtre égyptien qui voulait voir le néant de l’Isis, longtemps adorée, et qui lui déchirait d’une main forcenée, ses voiles de lin et ses bandelettes. Hélas ! à chaque bandelette rompue, il trouvait un voile miraculeux, et sous chaque voile déchiré qui tombait, il reparaissait une autre bandelette ; et la déesse, toujours invisible, défiait et écrasait l’impie de sa mystérieuse divinité ».[47]

Parfois aussi, c’est l’innocence qui est bandeau : « ce bandeau blanc de l’innocence, aussi épais que le bandeau aux mille arcs-en-ciel de l’amour »,  aveugle Camille.

 

 

Parents du voile, mais un voile durci en quelque sorte,  le mur, avec son révélateur, la fenêtre, ou, en réduction, la boite, le vase, sont des métaphores qu’emploie Barbey pour nous faire comprendre la présence d’une réalité cachée, et d’un masque.

Le vase est ouvert, et pourtant il entraîne, par l’utilisation qu’en fait Barbey, le port d’un masque : « Quand on est heureux, on craint de perdre, aux ondulations de la plus fugitive gaieté, quelques gouttes de ce nectar dans lequel jusques aux bords du cœur sont noyés ». Remarque très importante, nous le verrons par la suite et qui explique que les êtres au sommet de la félicité soient presque graves, (ce qui ressemble à un masque).

C’est la même théorie qui est appliquée au flacon : quand Tressignies revint de chez la Duchesse, loin de publier comme elle le lui avait demandé, son aventure, « il la mit et la scella dans le coin le plus mystérieux de son être, comme on bouche un flacon de parfum très précieux, dont on perdrait quelque chose en le faisant respirer ». La jouissance cachée est un des thèmes de Barbey.

Parfois, le flacon n’est pas assez hermétique : Barbey analyse une lettres des Ravalet « où sa passion parait déborder du contenu des mots, comme une odeur passe à travers le cristal d’un flacon hermétiquement fermé ». Précieux secret dont Barbey se délecte.

Mais, de parfum, le secret de Marmor devient poison : « le couvercle de ce front d’or bruni ne s’ouvrait pas plus que ces boites à poison asiatiques, gardées pour le jour de la défaite et des désastres dans l’écrin des sultans indiens ». Cette phrase mise au début du  Dessous de Cartes sera reprise de façon indirecte par la « bague ouverte », puis refermée, dans laquelle il instille un poison, venu d’un flacon noir : c’est « le plus admirable des poisons indiens », « le jeu de cartes biseautées avec lequel on est sûr de gagner la dernière partie de cartes contre le destin ».

La Pudica, « ouverte au plaisir seul », « abreuvoir de tous les désirs », est elle aussi masquée, car personne ne peut savoir quelle est la matière intime de ce réceptacle de la volupté.

La Pudica est effectivement comme protégée par un mur : « rien du cœur ne traversait les cloisons physiques de cette femme, ouverte au plaisir seul ». La Vicomtesse de Tremblay est « une âme scellée et murée », « inscrutable », « tous ces flambeaux intérieurs qui jettent des lumières sur nos actes, ne projetaient pas de lueurs sur les siens. Rien du dedans n’éclairait les dehors de cette femme, rien du dehors ne se répercutait au dedans ». Marmor garde bien le « sérail de ses pensées ». Le jeu est  « un écran qu’il semblait déplier pour cacher son âme ».

Le mur peut être protection, presque involontaire  : Yseult avoue « la vanité me bastionna dans l’orgueil » et elle raconte « un sentiment qui, mort, me mura l’âme avec des quartiers de granit ». La petite masque : « c’était un mur ».

Pour La Croix-Jugan, il semble qu’il y ait d’abord une cause physique, « les bandages qui liaient son visage fracassé, appuyaient sur sa bouche un silence pesant comme un mur »,  mais nous voyons ensuite  que c’est un trait de son caractère : « cette âme fermée (est) comme une forteresse sans meurtrière, (et) ne donnait à personne le droit de voir dans ses pensées ».

Les constructions sont parfois destinées sciemment à cacher autre chose : Sombreval construit « un palais enchanté, un château de cartes magiques dont chacune était un mensonge » . Sa fausse  conversion est  « une pyramide d’impostures sous laquelle il s’engloutissait »,« s’établissant, grâce à cette Loi, dans son péché, comme dans une forteresse ».  La Duchesse : « je fus absolument impénétrable. Grâce à cette dissimulation qui boucha tous les jours de mon être, par lesquels mon secret aurait pu  filtrer, je préparais ma fuite de ce château dont les murs m’écrasaient ».  Elle  élève ensuite  « une pyramide de fumier » sur le nom de son mari.  (Notons que ce sont les rares comparaisons de relief).

Parfois le mur est simplement la séparation voulue entre deux personnes : « ce mur épais d’une main retournée » met entre Hermangarde et Ryno « un mur de cristal invisible, mais résistant ».   Madame de Ferjol se refuse à laisser sa fille s’épancher : « elle mettait sa main, comme un mur, sur cette source de sentiments ». Yseult cherche à rendre Allan indifférent : « Elle le muraillait dans sa personnalité » . .Sombreval « a muré la seule porte où j’aurais pu passer »  dit La Malgaigne.

Parfois ce mur  est l’occasion d’un conflit : chacun des deux veut le détruire…mais voilà que ce n’est pas le même diagnostic … Ainsi Calixte sent dans l’âme de Néel « fermeture, résistance, endurcissement », tandis  que lui, comme Sombreval,  est effrayé par la croix qui lui semble « se dresser sur la limite de ce front entre l’âme et le corps de cette jeune fille adorée ».  Son allié sera Sombreval qui se confie à lui et ose partiellement démanteler, afin de le contacter,  le mur  qu’il avait  réussi à bâtir  :   « pour la première fois, il parlait de lui, il ouvrait des jours sur son âme, ordinairement sombre comme la nuit ».

La fenêtre matérialise en effet le mur, elle le révèle. Ainsi La Croix-Jugan a-t-il  « la bouche en feu du four du diable » et ses yeux ressemblent « à deux soupiraux de l’Enfer ». D’une nature opposée à celle du mur, Maître Tainnebouy : « Une de ces physionomies gaies et franches qui sont comme la grande porte ouverte d’une âme où chacun peut entrer ».

Le fait même qu’un mur existe est la preuve d’une présence mauvaise : Bérengère a un « caractère fermé comme les portes de l’enfer ». Derrière le mur, comme sous le marbre, la présence de la chaleur infernale. La Malgaigne, qui a élevé Sombreval, pressent « les ambitions dont elle sentait le feu couvant à travers ce jeune homme, comme un feu ».

 

Le feu, en effet,  ne peut être contenu. La chaleur passe même invisible.  La flamme qui anime Vellini transparaît à travers son corps, ses yeux.

Les connotations sont nombreuses, trop pour qu’on les dépouille toutes, et ce thème est bien connu. Retenons en simplement la conclusion : l’intérieur peut déborder dans le physique.

C’est en Jeanne-Madelaine de Feuardent que cette lutte entre l’âme et le corps est le plus extraordinaire : le feu est lié au sang : « le sang des Feuardent, d’une race vieillie ardente autrefois comme son nom, () devait produire en elle quelque inextinguible incendie, pour peu qu’il fût agité par cette vieille sorcière de destinée, qui remue si souvent nos passions dans nos veines endormies, avec un tison enflammé ». « Vous qui n’êtes pas rouge d’ordinaire, vous avez les joues comme du feu ». « Le sang des Feuardent qui vous brûle les joues, se révoltera encore longtemps avant de se calmer tout à fait ». « L’idée de son mariage, de sa chute volontaire dans les bras d’un paysan, lui fondait le front dans le feu de la honte ». « Comme une torche humaine que les yeux de ce prêtre aurait allumée, la couleur violente, couperose ardente de son sang soulevé s’établit à poste fixe sur le beau visage. () Il y avait des moments où sur la pourpre de ce visage incendié, il passait comme des nuées d’un pourpre plus foncé, presque violettes, ou presque noires ; et ces nuées, révélations d’affreux troubles dans ce malheureux coeur volcanisé, étaient plus terribles que toutes ces pâleurs. () Cette vie était devenue un enfer caché, dont cette cruelle couleur rouge qu’elle portait au visage était la lueur ». « Sa joue de feu dans la main ». « La pléthore de son coeur ressemblait à la pléthore de son visage. Seulement, elle se disait en appuyant sa main sur ce coeur qui lui battait jusque dans la gorge, que le dernier bouillonnement allait en jaillir, et qu’après le volcan serait vide et ne fumerait peut-être plus ».

Le feu est donc lié à l’Enfer, mais aussi à la passion : Néel, aime Calixte : « ce petit souffle de la bouche aimée lui injecta le front de feu ». La passion transforme même la pureté. « La passion inassouvie qui creusait l’œil comme la faim, et y allume sa flamme avide, commençait à dessécher son beau visage. Le feu couvait sous la peau amincie des pommettes ».

Le feu, c’est aussi l’auréole du mystère. Rollon Langrune ressemble à « un rocher noir éclairé par une flamme fauve ». Yseult, dans une situation inavouable, a des yeux « d’une flamme pour ainsi dire épaissie ». Le seul suspense du Chevalier des Touches, de notre point de vue du Masque, c’est Aimée, « qu’une rougeur immerge », que « le pourpre d’un incendie recouvre », en qui « tout s’infusa d’un vermillon de flamme ». Nous sommes donc amenés, en suivant cet indice aurevillien,  à la supposer coupable de quelque faute.

Calixte, la plus pure, a une nature qui est à l’opposé du feu. Lorsqu’elle apprend la vérité au sujet de son père, elle « se plonge la tête dans les mains, comme on le ferait au premier éclair qui brûle les yeux dans un orage ». Et pourtant, nous avons vu qu’avec sa main de diamant elle ne craignait pas le feu : de même « elle marchait sur les flots soulevés de son cœur et en aplanissait les tempêtes »[48].

 

En effet, l’eau, enflammée par la passion, devient volcan, orage tempête, lorsqu’elle se révèle ; devient étang, lac profond, abîme de la mer, lorsqu’elle couve le mal . Par opposition, nous verrons le transparent de l’eau, métaphore pour les personnages qui ne portent pas de masque.

Vellini est « sournoise comme la mer », qui prend ses victimes sans les rendre. « Ryno s’enfonce dans le lac enchanté des caresses d’autrefois ; plus il descendait dans cette mer de douloureuses délices, moins il en touchait le fond, ce fond de sable auquel il aspirait comme à la fin de cette coupable volupté » ; et l’œil « noir et épais comme du bitume » de Vellini lui semble ouvrir des « villes coupables qui dormaient sous les eaux croupies et torpides ».

Calixte, plus légère, peut-être retirée de l’étang, mais Sombreval, qui recherche abîme, non : « plus pesant que Calixte, il était sans doute descendu profondément en ces vases sans fond où il s’était perdu ».

La Vicomtesse du Tremblay de Stasseville, nom de l’étang, dont la fraîcheur fera en partie mourir Herminie, officiellement tout au moins, est, elle aussi, un être des profondeurs marines : « un de ces êtres destinés à des cohabitations occultes qui plongent dans la vie comme les grands nageurs plongent et nagent sous l’eau ».

Même l’eau-masque peut laisser transparaître des émotions : chez Allan, on perçoit « le pli, expirant sillage de la pensée enfermée dans ce front », qui est une « coupe à la forme noble » (thème de la boîte). C’est un « frêle et transparent jeune homme chez qui les émotions montaient du fond à la surface ». Camille n’est pas un être des grandes profondeurs, mais si sa mère rentre, « l’épanchement n’était plus qu’un filet d’eau mince, à la place où il avait ruisselé en rivières ».

Les abîmes ne sont pas seulement marins (voir ci-dessus), ils peuvent être ceux des montagnes et des vallées.

C’est le cadre d’Une Histoire sans Nom : avant son malheur, Lasthénie se sent comme dans « un fond de coupe dont les bords étaient des montagnes », ce qui est une vision moins pessimiste que celle de sa mère : M. de Ferjol « laissa sa femme au fond de cet entonnoir de montagnes qu’il avait agrandi de sa présence et de son amour, et dont les parois, se resserrant autour d’elle, jetèrent sur son coeur comme un voile de plus. »  Malheureuse, elle « se tapit dans son gouffre, comme dans la douleur de son veuvage ».

 

Abîmes et gouffres sont employés, métaphoriquement, par Barbey, souvent sans précision géographique : c’est l’intérieur qui se refoule au plus profond.

Ryno est un mystère pour les autres : « sa vie était comme un gouffre. On n’y voyait pas très clair. Le fond de ses sentiments était un autre abîme ». Mais son amour pour Vellini est un mystère pour lui-même : elle lui fait ressentir des « impressions venues du gouffre de l’être ».

Sombreval laisse voir à Néel « abîme remué du coeur de cet homme » à la « poitrine sonore ».

Camille dissimulant, creuse un abîme en elle : « elle se reculait en elle-même. Elle avait tout englouti en son sein. Abîme noir comme un cratère que la profondeur qu’il y avait déjà dans cette frêle poitrine de rossignol ».

La Duchesse d’Arcos « n’aurait pas montré, et personne n’aurait vu quels gouffres de profondeur et de volonté il y avait en elle », si elle n’avait pas dû en faire usage pour se venger.

Une Histoire sans Nom est bâti sur cette réalité : « elles venaient de se pencher sur le bord de cet abîme qui les séparait : le manque de confiance ».

Plus masqués que ces personnages qui ont des abîmes en eux, il en est qui SONT des abîmes :

Marmor et la Vicomtesse sont « deux abîmes placés l’un en face de l’autre », l’un « noir et impénétrable comme la nuit », l’autre « claire et inscrutable comme l’espace ». Eux sont à l’aise dans ce milieu. Leurs sensations ont réellement la « profondeur enflammée de l’Enfer ».

C’est que pour Barbey (la métaphore de) l’abîme est toujours infernal (e).

Madame de Ferjol et sa fille sont comme « deux âmes dans un abîme de l’Enfer au fond de ce gouffre de montagnes ». Néel voit en Sombreval « la tristesse du déchu qui a touché le fond ». Pour Madame de Stasseville, on sait que « l’enfer, c’est le ciel en creux  ». A Un Dîner d’Athées, Menilgrand voit « rouler devant lui un torrent de bitume de l’enfer ». La Duchesse d’Arcos avoue « Du fond de cet abîme d’horreur, je me rappelle que nous vivions dans le ciel ».

Nous retrouverons plus tard ce thème important chez Barbey. Notons simplement ici que le mot Gouffre ou Abîme, qu’il emploie pour signifier le lieu du masque, a souvent chez lui une connotation infernale.

Yseult dont les actes échappent à un jugement précis ( nous l’avons vu en étudiant les mots masque et sphinx) , contient elle aussi des abîmes. Mais lesquels ?  « les seuls abîmes (qui)  restent inassouvis quand tous les autres sont pleins ». Il n’y a donc en elle, que les abîmes de la pitié. Ce n’est plus la métaphore du masque, ce n’est plus tout à fait une note infernale. La pitié, chez Yseult est un sentiment instinctif et athée. Elle est donc, une fois de plus, inclassable.

 

Un abîme très particulier, celui de l’eau de source, une source dont on ne discerne pas non plus le fond .

Calixte est une  « admirable enfant, transparente malgré son silence, comme une eau de source dont on verrait la profondeur ». Notons que  Barbey, pour qui est de ce thème de la profondeur est essentiellement diabolique, sent la nécessité de préciser tout de suite le caractère de pureté, voire de sainteté de cet abîme-ci .( Il avait fait de même lorsqu’il employait à propos d’Hermangarde le mot de sphinx) , mais notons aussi que c’est toujours le thème connoté par le masque qui intéresse Barbey, même chez les célestes.

Lasthénie est obligée de contenir « la source de sentiments qui cherchaient leur lit dans le cœur maternel, et qui, ne la trouvant pas refluèrent ».

Si les héros diaboliques ont leur naturel du mensonge, que démasque parfois un lapsus physique, les célestes ne savent pas non plus cacher : « le pli des sourcils sur le front d’opale n’était pas seulement le sillage d’une rêverie qui passe ». La lecture est plus aisée pour l’observateur : les soucis se laissent assez facilement déchiffrer à partir des « rides d’eau douce qui creusent quelquefois sur ce front de rêveuse, aussi pur qu’un lac mélancolique ».

Le thème du ruisseau courant, et donc apparent, celui du lac pur qui se réserve, lac aux eaux transparentes, est tout proche de celui de la fleur, qui le concentre.

La fleur, Lasthénie, arrosée par tous les ruisseaux de la montagne ressemble à un muguet, nous dit d’entrée Barbey. Elle « avait la blancheur de cette fleur pudique, et elle en avait le mystère ». Il va tisser ce double thème : « les yeux de cette tête cendrée, encadrée dans cette blancheur mate du muguet, ressemblaient à de la porcelaine (). Elle était cachée, et pourtant, elle était ingénue. Personne n’avait songé à plonger dans l’âme de Lasthénie, ce coeur né timide, et fermé comme un bouton de fleur, qui ne devait peut-être jamais s’ouvrir ».

« Ce muguet, délicieuse dans sa robe d’un vert sombre qui faisait autour d’elle comme les feuilles dont son visage blanc était la fleur () Le muguet de son teint avait des meurtrissures », et dès ce moment, elle est condamnée. « Fleur broyée » par sa mère (Barbey avait initialement écrit « fleur flétrie »), « fleur flétrie », « sa beauté perdue ne refleurit pas. Elle ne lui revint point ramenée par sa jeunesse ». C’est que Lasthénie a été flétrie par Riculf, flétrissure moins grave que celle que lui a infligée sa mère ; .

Herminie, « la rose de Stasseville », est elle aussi « éclatante de fraîcheur » jusqu’à son dépérissement.

Aimée, « magnifique rose fermée et toute sa vie restée en bouton », « ne montre un peu l’intérieur de son calice » que le jour de son mariage. A l’annonce de ces malheurs, elle devient « pâle comme l’écorce de bouleau » ; a d’autres moments elle est « rouge comme les fleurs que voilà ». C’est que « cette chaste femme ôta un à un tous ses voiles, fille sublime qui sacrifiait, pour le sauver, le velouté immaculé des leurs de son âme ». Veuve, elle ressemble à une « tombe sous un muguet calme », « scabieuse », « violette au pied d’un tombeau », « d’une chair blanche de jacinthe ».

La sensibilité de la vierge, symbolisée par la fleur, se retrouve encore chez Calixte, « rose mystique qui allait saigner sous un souffle au lieu de s’épanouir ». Bernardine, « rose-pomme » dans son bonheur, pleure et laisse perler une larme dans ses yeux, « violette des bois tremblant dans la rosée ». « Son éclat de fraîcheur sans égale, dans ce pays où les femmes ont la fraîcheur de la fleur de leurs pommiers, s’était évanoui ». «  Sa fraîcheur de rose ouverte a disparu ». « tel qui l’avait vue si fraîche, magnifique gerbe de fleurs humaines, () la retrouvait comme un bouquet de roses qu’une charrette aurait écrasé ».

Mystère du bouton, simplicité de la fleur, fragilité et transparence des pétales s’opposent à la fermeture du mur, à la duplicité du masque, à la dureté et à l’opacité des autres matériaux « diaboliques ».[49] « Ces jeunesses vert tendre » (63) s’opposent à la maturité. Lasthénie la douce ressemble à une plante qui attend un tuteur.

Ce tuteur, cette maturité sont souvent rendus par le bois brun. C’est un matériau qui évoque le masque.

C’est un « rameau d’oranger » que glisse Camille dans ses cheveux : « d’emblème innocence, la fleur devint celui du mystère que Camille cachait en son sein ». En effet, Allan et elle avaient, avant le mariage, « ouvert l’écorce du dernier mystère ».

Néel nous est présenté, dès le début, comme « la branche verdoyante, orgueil et espérance du vieux tronc ». Mais ce bourgeon séchera.

Sombreval est presque un véritable arbre, ou une forêt à lui tout seul. « Bâti de ce chêne dont il disait que le coeur de son père avait été fait », il n’est pas que matière, il est aussi sentiment : « robuste carcasse de cette espèce d’arbre humain qui cachait dans son tronc la tempête », il est aussi « d’une intelligence robuste comme un chêne ». « Il était laid, et aurait été vulgaire, sans l’ombre majestueuse de toute une forêt de pensées qui semblaient ombrager et offusquer son grand front, taillé comme un dôme ».

Cette forêt est profonde comme un abîme, et l’on ne peut s’empêcher de relier Sombre-Val au château du Quesnay (=chênaie)

Robustesse, dureté, abri, obstacle à la lumière, dessèchement, l’arbre s’oppose à la fleur de toutes les façons. Allan est « atteint plus loin que l’écorce » (610). « La hache pouvait redoubler les coups à la racine de l’arbre, il n’en tomberait oiseau ni feuille. L’âme était dépeuplée des derniers doutes et des plus opiniâtres illusions » (612) . Il a perdu toute sa jeunesse.

On pourrait même dire qu’à la femme fleur s’oppose l’homme dur.

 

Ils naissent tous les deux du sol. La nature véritable du sol peut-être modifiée, masquée.

Ainsi Sombreval feint de se convertir : « ce n’était pas de substances qu’il cherchait depuis tant d’années à asservir, que Sombreval était devenu maître, c’était de lui-même, terrible substance, plus difficile à dominer » Et pourtant c’est un géant : « sa tête nue, forte et impassible comme un globe qui obéit à la loi », « porterait un monde sans que son front fit un seul pli ».

La Croix-Jugan, lui aussi, a une dimension cosmique : « sous ce masque de cicatrices, il gardait une âme dans laquelle, comme dans cette face labourée, on ne pouvait marquer une blessure de plus ». La question qu’on se pose est celle-ci : où donc a-t-il pris « ces effroyables blessures qui lui ont retourné le visage comme le soc de la charrue retourne un champ ? ». Mais cette terre, si travaillée, ne donnera pas de fruit, car « il est froid comme un rocher ». Et ce sol infertile est essentiellement opacité et masque d’un abîme infernal.

 

Le sol peut au contraire être fuyant comme le sable (Vellini est comparée à du « sable brûlant ») ou liquide comme la « boue ».

C’est dans La Vengeance d’une Femme que nous trouvons cette métaphore : la Duchesse parle du nom de son mari : « ce nom, je le tremperai dans la plus infecte des boues » et elle souhaite le déshonorer par « ce crachat qu’on n’essuie jamais », l’engloutir sous « une pyramide de fumier » ; Tressignies finalement décide : « j’y mettrai aussi ma tache de boue, puisque c’est de boue qu’elle a soif ».

La boue masque le noble nom, elle est un moyen de recouvrir quelque chose, et les métaphores sont ici celles du relief, alors que plus fréquentes sont celles du creux.

La boue est molle, la glace est dure ; la boue est visible, la glace est transparente. Ce sont deux sortes de masques.

Yseult, « cette glace plutôt que ce lac, et du cristal le plus solide, ne s’entamait pas ». Elle se connaît  « cette main que je pose sur la votre est bien la mienne. La reconnaissez-vous à sa froideur ? ».

Alors que Yseult l’est seulement au physique, Madame du Tremblay est la glace même. « Au moral, tout avait glissé sur elle, comme sur le plus dur mamelon des glaces polaires ». « Ses regards vitrifiés viennent deux froides émeraudes » ; « c’est un glaçon poli et coupant », d’« un calme cristallisé », « une femme froide à vous faire tousser », « de l’esprit servi dans sa glace », « un animal à sang-froid », surnommée « Madame de Givre ». Elle a un sein de « neige fondue ».

L’autre sens de « glace » : le « miroir » se prête lui aussi au jeu des masques  par la froideur et l’impassibilité que connote le miroir .

La Comtesse Serlon se doit de rester impassible. Son « front restera aussi poli que la glace qu’elle tenait à la main ».

La glace, comme d’autres matériaux, a, pour Barbey, la signification du mal : s’il l’emploie pour des « innocents », il va préciser d’emblée, comme à son habitude – inconsciente ? –  que c’est l’exception : Lasthénie est loin de l’endurcissement dans le mal : « les yeux de cette tête cendrée, apparaissaient grands et brillants comme de fantastiques miroirs, et leur éclat verdâtre rappelait celui de certaines glaces à reflets étranges, dus peut-être, à la profondeur de leur pureté ». Le mot pureté modifie la correspondance avec le masque, qui est habituelle, quand on parle de la glace.

La glace est également parente du marbre, par sa blancheur, sa froideur, sa dureté. Quoique transparente, elle est masque. Tout se passe dans les métaphores des personnages comme si Barbey n’utilisait parfois qu’un sens, à la fois. Ainsi, il y a des masques qui existent pour le toucher : la glace est froide et dure, la boue recouvre ; d’autres  masques n’existent que pour la vue : l’obscurité, le mur, le gouffre … Le jeu se complète.

 

Enfin, pour en finir avec le masque traduit par la matière, il nous reste à étudier le quatrième élément : l’air, la vapeur, la fumée, la nuée.

Vellini « avait allumé son cigare, et elle le fumait tout en m’écoutant ». «  Du fond de la fumée qui rendait son front plus obscur encore »,  Ryno se prend à aimer le mystère et le contraste : « Je viens de la laisser froide, lourde, meurtrie, avec un front couvert de vapeurs épaisses que tous les miasmes du Lac Camarina, remués par une foudre qui s’y serait éteinte ». Mais dès que la foudre renaît, Ryno succombe.

Les Célestes sont pures.

Réginald trouve Léa « calme comme un ciel qu’on maudit ».

Sur la miniature de Calixte, « la tête de la jeune fille sortait de tous ces tons gris, comme une étoile sort d’une vapeur ». « Les veines ressemblaient à une voie lactée ».

Lorsque Calixte rougit (ce qui est d’habitude « diabolique » chez Barbey) il répète plusieurs fois la connotation de pureté, pour lutter contre l’impression habituelle que fait jaillir ce mot, à la lecture la mise en scène : « Il avait fait jaillir le sang de la pudeur, () Calixte s’était comme illuminé de rougeur () ce n’était partout qu’une nuance céleste, elle était devenue aurore ! et ce fut si beau et si rapide, cette incandescence d’un sang vierge, que Néel se crut aimé. Rose mystique, qui allait saigner au lieu de s’épanouir. L’Innocence a un front de lumière encore plus impassible qu’un front d’airain ».

Jéhoël, lui aussi est lumineux, mais c’est la lumière de Luci-Fer « le moine blanc et pâle, qui semblait l’archange impassible de l’orgie, tombé du ciel, mais relevé au milieu de ceux qui chancelaient autour de lui, devait être un de ces hommes mauvais à rencontrer dans la vie, pour les cœurs tendres qui savent aimer. » « C’était une de ces âmes tout en esprit et volonté, composées avec un éther implacable, dont la pureté tue, et qui n’étreignent, dans leurs ardeurs de feu blanc comme le feu mystique, que des choses invisibles ». Pour servir sa cause, il va « souffler de ses lèvres de marbre dans la forge allumée de ce coeur qui se fondait pour lui, malgré sa force, comme le fer finit par devenir fusible dans la flamme ».Ce texte, riche en métaphores, nous montre les rapports entre les différentes passions, leurs manifestations, leur action. La pureté de Jéhoël ne vient pas de Dieu.

 

3.1.2.      Les métaphores animales : reptiles, félins, la panthère, animaux mythiques

 

Nous avons cherché à nous faire une idée des personnages, de leur psychologie, en étudiant les détails que Barbey nous donne à travers les métaphores tirées du monde matériel.

Attachons-nous maintenant à celles que le monde animal lui a inspirées.

 

Mis à part quelques traits particuliers (héron, guêpe, loup) le monde animal symbolisant le monde des personnages est celui des animaux à sang-froid ou des félins.

 

Les reptiles : la Comtesse de Tremblay a les écailles fascinantes du serpent, sa triple langue, elle en a aussi sa prudence, les lèvres vipérines sibilantes dardant de piques empoisonnées, une organisation sèche et contractile. Vellini aussi porte en elle un froid basilic qui fait parfois son apparition. La Croix-Jugan a une tête gorgonienne. La Duchesse aussi devient gorgonienne : « il lui semblait voir autour de cette tête les serpents que cette femme avait dans le cœur ». Mélusine, les ondines, sont de la même forme.

Les serpents se glissent. « Dans leurs luttes entre elles, les femmes passent en se glissant comme des reptiles là où les hommes ne se frayent un passage qu’en brisant tout comme des éléphants ».

Un exemple : « On eût dit deux charmantes couleuvres s’enlaçant sur un tapis de fleurs et se caressant de leurs dards sans oser encore se blesser ». Dissimulation et souplesse : c’est la métaphore de l’eau dormante ou des voiles qui est reprise dans le domaine animal[50].

 

Les félins : ils sont de plusieurs sortes.

Les félins énigmatiques et observateurs sont légion dans les romans de Barbey.

L’observation pour eux est vitale, car, comme dit Torty, « chat ganté ne prend pas de souris ». Il y va parfois de leur vie : « Marmor, ce lion marin des îles Hébrides, ne se prenait pas à ces souricières de salon ». « Ses yeux avaient soif de la pensée des autres, comme les yeux du tigre ont soif de sang ».

Ils sont observateurs et en même temps énigmatiques : leur regard absorbe sans renvoyer. « Un de ces regards longs, indolents, tranquilles, endormis dans leur lumière noire, comme les tigres parfois nous en jettent, de leur oblique prunelle d’or », « la lumière en y glissant ne la (fourrure) lustrait même pas, mais s’y absorbait comme l’eau s’absorbe dans l’éponge qui la boit » ; « regard profond comme le velours qui absorbe la lumière sans la renvoyer ».

Ils sont indéchiffrables : « les chats, à la lumière qui les éblouit, clignotent et ferment de leurs yeux sous les coulisses tirées de leurs paupières : ils se claquemurent ». « Ses deux yeux de tigre, faux et froids ». Le père Mesnilgrand « aussi énigmatique (s) qu’(e) un chat qui fait ronron au coin du feu »[51]. C’est un caractère commun au félin le plus spectaculaire comme au plus domestiqué.

Les félins sont remarquables par leur souplesse physique et leur sensualité :  ce sont deux de leurs attraits. Barbey estime que le chat est « le plus voluptueux animal qui fut jamais » . Tressignies évoque les panthères en décrivant la Duchesse d’Arcos : « Aucune d’elles n’aurait mieux justifié ce surnom de panthère. Elle en eut ce soir-là les souplesses, les morsures, les bonds, les égratignements ». Ces animaux-femmes réveillent « ce qu’il y a de plus fauve dans nos appétits de plaisir ».

Voluptueux et délicats[52], ils signalent le même tempérament chez les personnages : la vie de Vellini s’écoule « comme celle des lionnes du désert, entre les engourdissements du sommeil, et les voluptueuses fureurs de l’amour ». Ses rapports avec Ryno ont « quelque chose d’horriblement fauve ». C’est « avec des mouvements de tigresse amoureuse qu’elle se roulait sur les tapis en m’entraînant avec elle ». Lorsqu’elle caresse sa fille, ce sont « presque des lèchements de bête fauve », elle la « mord ».

De nombreuses autres héroïnes,  rarement des héros , ressortissent de cette thématique[53].

Le félin est aussi un instinctif, qui va jusqu’à la cruauté.

Vellini, si voluptueuse, est une « lionne frémissante dont le courroux était tout près des caresses ». « L’âme la plus noble devient une bête féroce quand on l’ennuie », féroce envers les autres, féroce envers elle-même. Nous voyons Vellini, la première fois, « couchée à terre sur une magnifique peau de tigre, en face du feu ». Prosny la torture moralement et l’ennuie. « Pour passer le temps, elle eût jeté Prosny au tigre sur lequel elle était couchée, si l’animal eût vécu ». Elle se pique avec les griffes d’or de la fourrure et saigne :  « il en sortit du sang qu’elles suça tranquillement ».

Même Madame d’Anglure, lorsqu’elle se croit aimée, en arrive à la cruauté pour sa rivale dédaignée : « de ses yeux si doux, (sort) un regard de panthère, parti comme l’éclair des suaves prunelles de velours gris ».

Exceptionnelle et mentionnée comme telle, la marquise qu’aime Don Juan, si elle est instinctive, ne peut être cruelle. « Lionne d’une espèce inconnue, qui s’imaginait avoir des griffes, et qui, quand elle voulait les allonger, n’en trouvait jamais dans ses magnifiques pattes de velours. C’est avec du velours qu’elle égratignait ».

Le félin est donc bien  instinctif[54] et cruel [55].

Barbey  parle de « ce monstre de fureur qui ne n’assoupissait  jamais en lui, et qu’il appelait son crocodile phosphorent dans une fontaine de feu ». (Notons cette image intéressante : un animal aquatique dans le domaine igné de son « intérieur »).

Les félins sont d’autant plus dangereux qu’ils sont imprévisibles et rusés.

Ménilgrand peut « répondre avec la douceur d’un agneau » ;  on peut le supposer « faire un saut de grenouille dans le bénitier », il est quand même un « tigre », au « visage fatigué de lion au repos, mais dont les muscles étaient toujours prêts de jouer dans son mufle ridé », avec un « nez épaté de léopard ».

Vellini reste calme, et Prosny que cela étonne, cherche à s’expliquer que « la senora restât tranquillement assise sur sa peau de tigre, au lieu de devenir tigresse elle-même ». Il prédit à Ryno : « Vous ne serez pas sitôt quitte du chat enragé qu’elle va vous jeter des les jambes, mon pauvre Marigny ». Mais, là encore, il se trompe. Vellini est capable de se maîtriser : elle a « cette laideur de lionne qui se fronce, et qui donne un coup de dent au serpent qui la mord au cœur ».

Imprévisibles  encore tant d’autres . Hauteclaire qui « a des yeux de biche, pour la douceur, ce soir-là ». La Croix-Jugan, apprenant la mort de Jeanne-Madelaine, n’est « rien pus qu’à l’ordinaire », il fait ses « yeux de chat sauvage » et ne bouge pas, muet… Rusée, Hermine de Flers : « Malgré de nombreuses fantaisies dont personne ne sut le chiffre exact, elle avait marché avec une précaution et une habilité si féline sur l’extrémité de ces choses qui tachent les pattes veloutées des femmes, qu’elle passa pour Hermine de fait et de nom ». Rusées, Bérengère et Caroline, se détestent et  font « patte de velours » : c’est le titre du chapitre qui raconte leur entrevue. La Pudica prévoit même l’imprévisible pour Ménilgrand : au milieu du baiser : « cette sensitive avait des nerfs de tigre. Tout a coup, elle bondit : « voilà le major qui monte, () Voyons, mettez-vous là… je vais le faire partir ». Et, de sang-froid, elle lui répondra « tranquillement ».

Les félins peuvent souffrir et inspirer l’amour. Quand Ryno souffre au point de boire, il repense à Sir Reginald Annesley : « Il avait de la vie jusque dans les ongles, et pourtant, il lui fallait tous les jours de ces breuvages enflammés pour empêcher le bitume de pourrir dans ses larges veines. Mais oui ! oui … qui peut dire qu’il n’avait pas souffert, qu’il ne souffrait pas ? et que cette force de lion n’eût pas, quelque part, sa blessure ? ».

La souffrance chez ses hommes puissants est à elle seule capable d’inspirer l’amour. Ryno, discuté par les « linottes du dandysme », a « des yeux qui avaient soif de la pensée des autres, comme les yeux du tigre ont soif su sang ; c’est un abîme. » « Mais les femmes savaient une réponse … une réponse qu’elles ne faisaient pas. Comme la fille de la Fable, elles aimaient cet amoureux à longue crinière. Elles avaient vu tant de fois se tourner vers elle, humbles et caressantes, ces dures prunelles fauves, qui, dans leurs paupières sillonnées et lasses, avaient la lumière rigide et infinie du désert dont le vent a ridé les sables ».

Même sentiment devant La Croix-Jugan, pleurant sur la perte de ses espérances : « Qu’y a-t-il de plus émouvant que ces lions troublés, que ces larmes tombées de leurs yeux fiers qui vont, roulant  sur leurs crinières, comme la rosée des nuits sur la toison de Gédéon ». Il se suicide. Mais il survit, et son visage défiguré va tourner les sangs de Jeanne : « le sang faufilait, comme un ruban de flamme, les paupières brûlées, semblables aux paupières à vif d’un lion qui a traversé l’incendie. C’était magnifique et c’était affreux ! ».

C’est alors que Jeanne, de pâle, va devenir rouge comme une fournaise, à jamais.

N.B. Relevons rapidement que Barbey, dans les Memoranda, note une impression, et un aveu : « Puis, allé à Musard, où excepté une brune et fauve fille de cinq pieds trois pouces, la chute des reins bien arquée, et le regard noir et chargé, roulée en panthère dans un long châle de soie rouge, je n’ai rien vu, rien vu du tout, qui valût l’immense peine d’être regardé. Mais cette femme a remué en moi je ne sais quoi de léonin qui a toujours été en moi ». L’insistance  (et la précision) de la formule finale est reprise quelques jours après : il va essayer de séduire Apolline : « Maintenant le diable est déchaîné et Cœur de Lion court à la vengeance ».

Les thèmes des félins sont entrelacés.

Enfin, notons que les adjectifs « fauve » et « léonin » sont très employés.

La couleur fauve va à tout ce qui est rouge, noir, brun, jaune ou fauve. Léonin signifie mâle : « Ryno a quelque chose de si mâle, de si léonin, diraient les écrivains de ce temps-ci, dans l’esprit et la physionomie, que l’amour qu’il inspire, doit être de l’émotion en permanence () ». Ces deux adjectifs sont comme la tonalité générale : le halo qui entoure les personnages. Rollon Langrune pourrait êtres un simple conteur, amateur du passé. Mais Barbey nous le met en scène d’une façon privilégiée : « Le soleil couchant d’une vie puissante jetait sa dernière flamme fauve à cette roche noire ». De même, lorsque Ryno voit Vellini pour la première fois, il ne saisit qu’« un oeil fauve ».  Le lecteur, habitué au style de Barbey, sait qu’il s’agira plus que de couleur; alors que Vellini semble amorphe à Ryno.

 

La panthère du Bonheur dans le Crime représente le plus long développement suivi sur un félin. Ce n’est pas seulement une anecdote sans conséquence ; il est chargé d’un sens métaphorique.

L’anecdote : La panthère est d’abord un animal en cage ; elle est « fameuse » c’est à dire qu’elle est pour les badauds un objet de curiosité ; les lecteurs sont censés la connaître (« morte l’an dernier de la poitrine »). Elle est soumise en apparence aux promeneurs qui jettent aux animaux engourdis ou endormis (et qui du reste contrastent avec elle) des coquilles de noix (symboles d’une vie creuse) et des pelures de marrons (symboles de mépris). cependant les promeneurs sont impressionnés et semblent porter sur eux le masque de la surprise (contempler yeux ronds, bouche bée, (mauvais) rôle). Barbey lui-même s’avoue humilié par l’attitude souveraine de la panthère.

En effet la bête, par son attitude méprisante, fait oublier qu’elle est en cage. Il ne reste alors qu’un prodige immobile lui aussi figé : un sphinx : « nonchalamment étalée, la tête droite, ses yeux d’émeraude immobiles, échantillon idéal et impassible », la panthère ressemble à un danger en suspens, d’où l’étonnement qui n’est ici qu’un soulagement angoissé vis a vis d’un danger pour l’instant maîtrisé. Ce sphinx est terrifiant car on le replace dans son élément. Du sphinx, la panthère a la félinité ( la ruse, le silence, la souplesse incassable) ; du pays où elle vient, Java, l’enfer luxuriant d’une île non civilisée, elle a la supériorité en beauté et en force, elle a la cruauté « naturelle ». Le texte y insiste en plusieurs endroits.  De ce pays lointain et inaccessible qu’elle représente tout entier (échantillon), elle apporte avec elle le maléfice : « la lumière est absorbée par ses poils ; beauté idéale, enchantante et empoisonnante » la panthère est un sphinx qui « fascine » l’homme par sa beauté et sa cruauté.

Les réactions des spectateurs sont proches du narrateur : étonnement voisin de la crainte (« terrible ») mais Barbey va plus loin et se trouve humilié en tant qu’homme ; aussi en fait-il la réflexion au docteur Torty qui l’approuve. cependant que Barbey ouvre une énigme en disant : « mais voyez maintenant ! Voici l’équilibre rétabli entre les espèces ! » et que s’amorce l’annonce d’un duel par les deux mots « justement en face d’elle ».

            Le symbole : Il nous faut passer du plan anecdotique au plan symbolique. C’est Barbey lui-même en effet qui nous y invite en nous révélant l’équivalence, « l’équilibre » qu’il y a entre la panthère et le couple. C’est presque une analogie qui se poursuivra par une assimilation. Le duel entre l’inconnu et la panthère est inévitable et Barbey accumule les parallélismes.

Sur le plan physique, la panthère et le couple se ressemblent. L’homme a l’air efféminé (boucles d’oreilles) et hautain (la panthère, dédain impassible et royal). Il porte ses moustaches aiguës comme celles d’un chat (félin). Ils ont passé la ligne (elle vient de Java). Tout est irremarquable dans sa tenue (pas une tache fauve). Sa femme prend le regard (la panthère absorbe la lumière). Elle est tout en noir (velours noir, profond et mat). Elle en a les muscles

(la panthère est nonchalante). L’ampleur de ses formes, la fierté mystérieuse et la force (cf. la panthère), ses yeux fixés et magnétiques (yeux immobiles) orgueil aussi. On la voit fascinée par lui. C’est une fascination due à l’amour non à la haine.

Le fauve et Barbey : Ceci ne fait pas directement partie de notre sujet sur la mise en scène du masque, mais y participe néanmoins. C’est en effet en quelque sorte le pourquoi d’un style que nous esquissons à grands traits, la raison plus profonde de la mise en scène et de l’allure de la nouvelle.

Aux yeux de Barbey, la femme inconnue, comme la panthère est supérieure, indéchiffrable dans son immobilité et terrifiante par son pouvoir. Cependant, c’est dans cette nouvelle que Barbey sympathise le plus avec ses personnages, Hauteclaire, en particulier, la femme diabolique mais parfaite est son idéal. En effet elle est à la fois l’idéale vierge de fer et en même temps l’idéale femme de feu. Son type : «  elle sucerait l’or, le sang, la vie ! Ce serait un fléau, un de ces fléaux de Dieu, un de ces Attilas femelles qui ravagent le monde sans épée ». Même si Hauteclaire devient une femme de chambre, c’est encore elle qui reste la plus noble ; elle est la servante-maîtresse aux sens les plus forts du terme. Quoique dans la description de la panthère on ne parle ni de dents, ni de griffes, sa cruauté est sous-entendue comme dans la parfaite femme de chambre qu’est Eulalie, se cache une détermination lucide et passionnée.

Barbey avait un goût prononcé pour la tigrerie. L’incise, « en rodant », demande à être expliqué. Il semble que roder signifie ici « errer » dans le parc, et aussi, solution préférable à cause du participe présent, « avancer doucement », ce qui implique une attirance inconsciente et qu’on cherche à cacher.

Barbey cherche peut-être aussi à cacher ce que peut avoir d’étrange son attirance pour le sauvage en comparant la panthère implicitement à des fleurs, des fruits, mais cette tentative de distorsion échoue lorsqu’il termine par les animaux. L’amour qu’il aime est un amour violemment sensuel qui boit la vie comme « l’éponge boit l’eau », malgré son amour de sublimation pour l’Ange Blanc ou d’autres Clorindes. C’est pourquoi littérairement, il a choisi comme biais pour introduire l’histoire, ce duel entre deux panthères. En effet, l’auteur semble s’interrompre dans la description longue et pensive qu’il a donnée de la panthère pour faire rebondir le récit. « Quand scindèrent et se plantèrent justement en face d’elle » les passés simples, les adverbes, les verbes choisis annoncent que l’action va commencer. Le « voyez » excite la curiosité du lecteur. Et comme ce dernier a vu la panthère, l’assimilation se fait plus rapidement.

Artifice de nouvelliste, figure littéraire, symbole, la panthère est née de la réalité, et aussi d’une obsession de Barbey. Elle est aussi pour lui la femme fascinante mais dangereuse, celle qui ne supporte pas facilement la maîtresse, pas du tout la rivale. L’animal sanguinaire et castrateur, celle qui humilie l’espèce homme par un mépris contre lequel on ne peut rien. Elle est diabolique tentante, la tentation même, enchantante mais empoisonnante.

Les animaux mythiques : pour en finir avec le registre animalier, il nous faut reparler des Sphinx, et des animaux mythiques. En effet le sphinx  grec est un animal composite : une tête et un buste de femme, des griffes, et parfois une partie chèvres, parfois une partie lion. Mais en Egypte, les sphinx ont souvent une tête de lion ou d’homme. Le sphinx garde, en tout cas, ce caractère félin  que nous avons défini plus haut : qu’il pose l’énigme, comme en Grèce, ou qu’il garde un tombeau, comme en Egypte, il suscite l’interrogation. A ce mot s’attachent des connotations reçues -comme il existe des idées reçues- à quoi le sphinx sert de signifiant. Lévi Strauss décrypte le mythe du sphinx comme la transposition du rapport originel de l’homme à la femme redoutée (l’amazone). Alberte « viole » presque Brassard comme la femme de Putiphar à laquelle Barbey fait plusieurs allusions. Cette femme-sphinx est souvent la femme dominatrice, la femme forte, et on peut trouver intéressant le rapprochement avec Niobé, autre thème fréquent. Dans le poème de Niobé où Barbey conte un souvenir d’enfance, les trois sont liés : « la figure sinistre et blanche avait les cheveux relevés et tordus négligemment derrière la tête, comme j’avais vu souvent ma mère, le matin, quand sortant de son lit aux sphinx de bronze, elle nous emportait dans ses bras ». II 1204. Il semble que la mère, la femme dominatrice et le monstre soient liés par le Sphinx et Niobé. « Moitié femme et moitié serpent ; froid basilic  ».

D’autres animaux mythiques sont souvent évoqués pour décrire le masque. De même des paroles monstrueuses, c’est à dire anti-paroles qui se montrent et se cachent : Vellini est un logogriphe, un hiéroglyphe, un casse-tête chinois ; de même, des matériaux extraordinaires : du feu grégeois, du vif argent : qu’on ne peut saisir. Tout ceci touche à un diabolique qui se dispenserait du Diable. Quelques exemples :  Joséphine d’Alcy est un sphinx, un griffon, une femme énigmatique, dans grande mascarade de la vie. Madame de Gesvres dépense pour conquérir Maulévrier « un esprit de démon et des  façons siréniennes ». Les bergers qui ensorcellent Jeanne de Feuardent sont des animaux vautrés dans leur bauge, ou les bêtes

rampantes d’un blason, ils ne bougent pas plus que des sphinx. La Croix-Jugan a une tête gorgonienne, c’est une énigme, un personnage énigmatique et redoutable. Jeanne ne veut révéler à personne l’énigme cruelle de sa vie. Le père Riculf est un mystère indéchiffrable, une énigme, un capucin incompréhensible, effrayant sphinx en froc, impénétrable, froid et mystérieux. La Duchesse a une tête de Gorgone. Alberte, diablesse femme, sphinx, indéchiffrable. Eulalie, cette belle diablesse. Marmor, caractères mystérieux ; la Comtesse, Ondine, madame de Givre, sphinx, casse-tête, manuscrit qu’il aurait été impossible de déchiffrer. Rosalba, monstre d’impudicité.

 

Le monstre

Si nous faisons une analyse succincte, nous voyons qu’il est condamné par le classicisme et le rationalisme. Il ne se manifeste alors que dans des formes mineures (décoration, allégories, etc.) ; il cherche alors à se faire méconnaître, à se réfugier dans toutes sortes de réserves. mais il subsiste masqué.

Comment ? Il faut que sa fréquence dans le passé l’ait rendu familier : tritons, centaures, ondine, melusine, salamandre… Il faut que l’artifice littéraire « récupère » le monstre pour en faire un objet esthétique : la tête de Gorgone.  Il faut qu’il soit domestiqué par l’allégorie. Le sphinx peut être le symbole de l’énigme, ou par la luxure (iconographie du Moyen-Age). Tout ceci est valable chez Barbey.

Les précautions que Barbey utilise, et pourtant la crudité, les redites, les répétitions montrent que chez lui, ce thème ne pouvait rester enfoui. Persécuté, le monstre, ne peut cependant être détruit. Mis en cause par la raison, ou par la foi, ou par le sens d’une esthétique rationnelle, il est trop vivant et vital. En effet, les liens qui relient le monstre aux affects, sont plus forts que ceux qui les relient à la conscience, au savoir. C’est à l’angoisse, aux désirs qu’il est attaché. Double polarité qu’on retrouve souvent, il fascine et dégoûte à la fois. Pour dire la part la plus secrète de soi même, le créateur de monstres met en scène des êtres inventés, en s’écartant de la nature. Face à cet écart qu’il refuse de mesurer, le lecteur-spectateur accepte ou refuse ce qu’il voit.

Chez Barbey, le thème est développé avec une telle puissance qu’il est presque un leitmotiv qui sous-tend ce thème du masque ; qu’il serait presque une explication à sa vie. Le monstre se montre et se masque, ou devrait se masquer. « Monstrueusement provocant » peut

s’appliquer non seulement à la toilette de la Duchesse mais aussi à Une Page d’Histoire, au Bonheur dans le Crime, au Dessous de Cartes, au Plus Bel Amour de Don Juan, à la Pudica, etc. Ce que Barbey peut apercevoir du masque est pour lui, par essence, monstrueusement provocant.

 

3.1.3.      Conclusion sur la description statique des héros par les métaphores directes

 

Pour expliquer (au sens ethnologique) le masque qu’il fait porter à ses héros, Barbey utilise le volume que lui offre la métaphore.

Nous nous sommes donc bornés, dans cette partie à relever et classer celles qui impliquaient la présence d’un masque psychologique. le masque est décrit tantôt dans son prestige (on a l’impression d’un mur), tantôt dans son action (il sert de casque, d’arme), tantôt dans son vécu (il est rejeté parce qu’inutile) etc. Ayant à l’esprit toute notre analyse sur la définition du masque, nous réalisons que le domaine d’exploration est immense.

Toutefois, après notre recherche, quelques constatations se font jour :

Nous relevons des constantes dans l’utilisation de certaines métaphores sur des caractères infernaux.

Les abîmes de la mer, des vallées ou de l’âme ; le feu, le bronze, le marbre sont les bases de métaphores diaboliques. Les adjectifs « bronzés, fauve, félin » n’ont plus tant la signification de la couleur que celle d’une certaine ambiance, d’un tempérament.

La distinction entre ce qui a cuit, ce qui a subi l’échauffement de la passion à un moment, ce qui est brûlant, et ce qui n’est pas cuit est importante au plan de la description psychologique. Les métaux, l’argile ont fondu ; mais l’argile détrempée qu’est l’âme de Lasthénie, le plâtre qu’est devenu ce muguet, sont des preuves (inconsciemment peut-être) fournies par (le metteur en scène) Barbey pour aider le lecteur à supposer correctement. ce qui a cuit est infernal.

La distorsion de certaines valeurs classiques est, elle aussi, due au masque intérieur qui dévie la vision des personnages masqués : Vellini, qui doit se cacher dans une caverne est « un diamant noir ». La fillette aussi qui croit attendre un enfant de Don Juan, dans son innocence, est dite par lui en plus « topaze brûlée », alors que les topazes sont les bijoux de la belle polonaise, mère de Néel : « feu orangé des topazes aux lueurs mystérieuses » qui lui rappellent

sa beauté « la splendeur d’une aurore boréale », « diaphanéité de certaines substances nacrées », « perle sans rayonnement du bonheur domestique ». Don Juan détourne encore la comparaison « céleste » avec les fleurs en la comparant à une « sensitive », « couleur de souci ». Autre distorsion ; la pureté de Jéhoël qui ne vient pas de Dieu mais de LUCI-FER, archange déchu, par orgueil.

A propos des Célestes, les constantes sont fortes : le diamant et l’or sont réservés à Calixte, l’eau de source, l’albâtre, la topaze, la perle, la nacre, l’opale sont l’apanage de caractères « clairs ».

Mais ce qui intéresse Barbey, même chez les Célestes, c’est le mystère ; la transparence de la pureté, mais pas la pureté tout court ; la transparence dans la profondeur et non l’infini de la transparence. Ainsi, chez Hermangarde, la poésie du voile l’emporte-t-elle sur le charme enivrant de la nudité, au même titre que physiquement, chez la Duchesse d’Arcos en déshabillé et chez la Pudica, la transparence insidieuse des voiles se combine avec l’osé de la chair, pour faire une toilette monstrueusement provocante. Chez les Célestes, comme dans les Diaboliques, le thème du masque est celui qui provoque chez Barbey, celui qui intéresse, celui qu’il essaie de mettre en scène à travers tous les artifices.

La fleur, elle aussi, est en même temps visible, éclatante et pourtant en bouton, elle ne révèle rien dans son calice, toute innocente qu’elle soit.

Les armes célestes qui les protègent ne sont pas hermétiques, et même chez Calixte, le coeur a été le point faible de cette armure de diamant.

 

Nous relevons également des thèmes propres à Barbey, que nous développerions si c’était le lieu de parler de lui.

La cruauté des félins, souvent gratuite chez l’homme, parfois involontaire au moment de la douleur qui ramène l’homme à la bête, est aussi celle qui donne le frisson à Barbey (Vellini). « En elle, c’est l’animal qui est superbe » nous dit-il de Hauteclaire. Mais d’ailleurs, il parle de « tact animal de la femme ». « Le je ne sais quoi de léonin qui a toujours été en » lui est ému par les amazones, les écuyères, les sportives, les femmes viriles. Peut-être son goût pour le bizarre, le monstrueux vient-il de là ? Peut-être est-ce aussi pour cela que le thème du secret est si important, conjointement avec le thème du masque ? ou peut-être simplement est-il partagé entre deux tendances ? Toujours est-il que, parallèlement à Ménilgrand qui cache un crocodile phosphorescent dans sa poitrine de feu, il se décrit lui-même comme un palais dans un labyrinthe, ou encore mieux, comme un volcan sous un glacier, reprenant ainsi notre étude !

Autre thème bien aurevillien, et qui peut se référer à ce qu’il a vécu, le thème de la volupté cachée : rappelons-nous la métaphore du vase ouvert, ce qui entraîne la nécessité de ne pas trop remuer : les êtres heureux doivent être graves… Mais aussi revoyons Tressignies boucher, sceller et cacher ce flacon précieux, car il perdrait à être respiré. Ce n’est pas seulement du dandysme. Et imaginons la volupté de vivre, la tête lacée dans un masque : « leurs sensations (ont) réellement la profondeur enflammée de l’enfer ? Or, l’enfer, c’est le ciel en creux. Le mot diabolique ou divin, appliqué à l’intensité des jouissances exprime la même chose ». C’est ici toute une symphonie qui est développée au long de son oeuvre, sur le thème du masque, à travers les métaphores qui nous décrivent les personnages.

 

Nous allons maintenant laisser de côté le royaume, si aimé de la littéraire romantique, des métaphores pour essayer de dresser la carte d’identité des personnages, leur fiche signalétique, en prenant toujours comme centre d’intérêt le masque. Comment notre metteur en scène doit-il rendre les héros inventés par Barbey ?

 

 

D'après une célèbre photo surréaliste

D'après une célèbre photo surréaliste. 6*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 

 

 

3.2.         Description statique des héros par la carte d’identité : physique, présages, race, noms

 

Nous venons d’étudier les métaphores que Barbey utilise pour dépeindre statiquement, ses héros. Nous en avons dégagé des constantes qui permettront de simplifier ce chapitre.

En effet, Barbey a mis en scène un caractère qu’il a habillé d’un corps. Ce corps n’est que la suite littéraire et logique de cette âme. « Le corps est la moulure de l’âme ».

Aussi pouvons-nous parler de la mise en scène d’une âme dans un corps, dans une race avec un nom approprié etc. Barbey semble ne négliger aucun détail qui permette au lecteur de « voir », d’« incarner » ses héros, qui sont les acteurs d’histoires de masques.

 

3.2.1.      Les caractères physiques

 

Toute la constitution physique des personnages est à mettre en relation avec la symbolique étudiée précédemment.

Nous prendrons seulement quelques exemples :

La peau de Calixte, fine et transparente, albatréenne, est à mettre en relation avec l’eau de source de son âme, l’opale mystique qu’elle est tout entière.

La peau de Vellini est jaune (couleur de l’enfer comme nous le verrons) bronzée, ou rougissante, ce qui est à mettre en relation avec le bronze, le feu, le sang etc.

Ravila est embelli par des « yeux bleu d’enfer que tant de pauvres créatures avaient pris pour le bleu du ciel ». En effet, c’est lui qui projette sa vision sur la fillette, de ses « fauves regards ».

Les bergers ont des yeux verdâtres : « Vère, répondit l’imperturbable pâtre, avec un feu étrange qui commençait de s’allumer dans ses yeux verdâtres, comme on voit pointer le feu, de derrière une vitre encrassée ». (Tout serait à étudier!).

Le vicomte de Brassard « cachait presque, tant ils étaient enfoncés, sous l’arcade sourcilière, deux yeux étincelants d’un bleu très sombre, mais très brillants dans leur enfoncement, et y piquaient comme deux saphirs en pointe. Ces deux yeux-là ne se donnaient pas la peine de scruter, et ils pénétraient ». Et pourtant, ils ne percèrent pas l’énigmatique Alberte à jour : « deux yeux noirs très froids, auxquels les cheveux, coupés à la Titus, et ramassés en boucle sur le front, donnaient l’espèce de profondeur que cette coiffure donne au regard ».

Les yeux sont créés en fonction de leur rôle dans ce jeu de masque.

Et il en serait de même si nous étudiions tout le physique des personnages.

Tout doit concourir à une impression. Et ceci se manifeste encore dans la convention des signes physiques, autrement dit les présages.

 

3.2.2.      Les présages

 

Les présages, les signes, sont souvent expliqués par Barbey lui-même. Ce sont presque des métaphores. Ils sont les annonces d’une destinée : c’est presque le masque conventionnel du théâtre japonais où les héros sont reconnaissables à leur physique, et ont une vie stéréotypée.

Nous choisirons quelques exemples.

Madame de Mendoze est un contraste permanent : « Mélange unique de clartés sans fulgurances et d’ombres lactées, elle berçait le regard en l’engourdissant, et très certainement, elle eût produit l’engourdissement magnétique des choses vues en rêve, sans l’ardeur sanguine de ses lèvres, qui réveillaient tout a coup le regard, énervé par tant de mollesses, et montraient, par une forte brusquerie de contraste, que le coeur de feu de la femme brûlait dans le corps vaporeusement opalisé du séraphin. () Madame de Mendoze avait cette lèvre roulée que la maison de Bourgogne apporta en dot, comme une grappe de rubis, à la maison d’Autriche. () Ce bouillonnement d’un sang qui arrosait mystérieusement un corps flave, et qui trahissait tout a coup sa rutilance sous le tissu pénétré des lèvres, ce trait, héréditaire et dépaysé, dans ce suave et calme visage, était le sceau de pourpre d’une destinée ».

Effectivement, le feu, le sang, le rubis, ont des significations qui, pour le lecteur, précisent « cette destinée ».

Ce long développement est parfois raccourci à l’extrême : Des Touches, la Guêpe, «  a la large et rouge lèvre, au visage blanc, signe de cruauté, dit-on ». Allan porte le « coin de la démence dans un des angles du front, hardiment prolongé sous la masse des cheveux bouclés ». Le visage de Camille serait « d’une pureté grecque, sans l’ouverture palpitante des narines, trait saillant et inquiétant d’un visage idéal sans ce trait », qui porte « les stigmates de la passion dont elle est sortie ».

Jeanne-Madelaine est destinée à de nobles sentiments : « les sept pointes de son front impérieux » le disent bien, elle est ensorcelée par un autre qui a « entre les deux sourcils l’M qui dit qu’on mourra de mort terrible ».

Néel en colère, sent « se gonfler la belle torsade bleue de cette veine que les physiologistes appellent la veine de la colère () signe de mort prématurée » ; il aime Calixte, prédestinée : « une croix tatouait sa face, innocemment vengeresse de l’idée de Dieu ».

Le major Ydow porte cheveux et moustaches de couleur dissemblables, « signe de perfidie ou de trahison ».

Karkoël montre sur son visage sa destinée : « ses deux yeux noirs à la Macbeth, encore plus sombres que noirs, et très rapprochés, ce qui est dit-on la marque d’un caractère extravagant ou de quelque insanité intellectuelle » signent l’arrêt de mort d’Herminie.

 

Il faut ajouter à la densité de ces présages qui nous sont donnés par la nature, ceux qui sont le fruit du naturel de l’homme.

Ainsi Yseult, en qui tout est déjà mort, sauf la pitié, est-elle marquée : « le pli d’entre les deux sourcils ressemblait à une contradiction, mais ce n’était qu’un chiffre, mais un chiffre terrible, celui de l’âge de la comtesse ».

Ainsi, Madame de Tremblay est-elle trahie par son corps : « ses mains ressemblaient à des griffes fabuleuses, comme l’entonnante poésie des Anciens en attribuaient à certains monstres au visage et au sein de femme (), pour la maigreur pour l’implication et le gonflement de mille torsades bleuâtres de veines, et surtout pour le mouvement d’appréhension avec lequel elle saisissait les objets ».

 

Notons aussi que Néel et Yseult ont des profils qui ressemblent à ceux des sphinx. Dans le cas d’Yseult, « là s’arrêtait l’analogie, car nul mystère railleur ne se jouait sur la lèvre ; nulle impénétrabilité ne fermait son front ». (ceci est pour nous la définition a-contrario du sphinx, et la preuve d’un non-diabolisme d’Yseult.)

 

En effet, on ne peut rien sur les traits héréditaires ou congénitaux, mais les gestes, les tics sont des pistes pour soulever le masque, parce qu’ils sont la traduction de l’intérieur. Les frémissements, rougeurs, contractions, sueurs etc. peuvent nous aider à dévoiler le mystère, comme nous le verrons dans la description de l’action. Contentons-nous de noter ici que ces signes-ci qui sont profondément inscrits dans la chair, contribuent à la description statique.

Les personnages portent « sur leurs visages et dans leurs manières leur âme inscrite comme sur un blason. »

 

Lorsque Barbey demande des renseignements sur d’Aché, il précise : « Quel était ce Aché ? Son caractère, son tempérament, son physique (son  physique surtout ; le physique est une clé pour moi.) » Et, pour Brummel, : « J’ai besoin de son portrait physiologique. Avec son portrait physiologique, j’aurai tout. » (Lettre à Treb. I 68)

L’esprit scientifique explique en partie ce thème du « présage », il note « on observe quelque fois sur le front de nouveaux-nés des rameaux apparents, disposés en forme de V ou de croix, de la branche antérieure terminale de l’artère temporale superficielle. C’est un signe anatomique surtout marqué chez les petits débiles. » Cette remarque lui permettra de doter Calixte, raisonnablement, de ce signe de croix qui sera le prétexte au mystère.

Cet esprit « scientifique » se retrouve plus ou moins dans les considérations de Barbey sur les races.

 

3.2.3.      La race

 

Le masque, toujours le masque… C’est, une fois encore, un des centres d’intérêts de Barbey, lorsqu’il se penche sur les pays. On dirait que c’est le seul critère, la seule profondeur qui le passionne jusque dans la nationalité de ses héros.

Il voit la  Race comme une sorte de présage psychologique, psychophysiologique. Il n’en parle pas du point de vue économique… et, s’il y fait allusion, c’est souvent pour justifier la puissance de la passion (qu’il faudra dissimuler) ou pour nous expliquer d’où vient cette force de dissimulation : ce qui est revenir au thème du masque.

L’Italie est la patrie de la duchesse d’Arcos qui se vante de « sa puissance de dissimulation » due à « l’impassibilité de sa race ».

Madame de Mendoze, « passionnée et faible » a été « élevée en Italie, où la société n’apprend pas, comme en France, à se défier des mouvements les plus généreux de son coeur ». « Personne ne peut pénétrer dans l’âme scellée et murée de cette femme, digne de l’Italie du XVIe siècle » qu’est Madame du Tremblay. Yseult, élevée en Italie, parle de ses compagnes aux « paupières plus mi-closes que les » siennes. Mais elle, « dans ces lascifs climats du Midi » avait des volontés précises.

 

L’Espagne nous fournit un qualificatif pour la dévotion de la fillette : « sombre, renfermée, espagnole ». Mais surtout, elle est l’aura de Vellini. Sa peau est « presque aussi foncée que le vin qu’on extrait du raisin brûlé de son pays. » (Voir le chapitre des métaphores, et celui des couleurs) Elle nous est d’abord présentée dans la calèche ayant « l’impassibilité d’un vieux turc » (Influence des Maures en Espagne). Plus loin, ces « femmes du midi » sont habiles à la dissimulation ; elle est « revêtue de la gravité de son pays » quand elle s’entoure de la fumée de son cigare, jaune comme une cigarette, cachée sous sa mantille, derrière son éventail, et pourtant, elle sait aussi être « extérieure comme une fille du Midi ». Nous retrouvons là le tempérament complexe de Vellini qui est espagnole et non pas hollandaise par exemple. De plus, elle répond en espagnol à Ryno, « usant de cette mystérieuse langue de sa patrie qui mettait entre eux et les autres un voile sonore ». C’est un lien de plus entre eux ; un sujet d’incompréhension de plus pour les autres ; un masque de plus.

L’Africain, incapable de cacher sa jalousie, a « du soleil liquéfié sous sa peau noire et plein ses larges veines ». Il est dans sa nature de se venger à chaud. Un Iago, un Dorsay au contraire, ne se trahit que par la couleur qui monte à ses joues quand il perd au jeu. Il a quelque chose d’un dandy anglais.

L’adjectif Anglais implique presque toujours un masque :

Joséphine d’Alcy minaude et « savait reculer sa chaise avec une splendeur de pruderie qui eût fait la réputation d’une anglaise ». Elle empêche ainsi le narrateur de discerner si son émotion est, ou non, un mirage.

Au sujet du mariage, « à présent, une fausse pudeur, une pudeur anglaise, qui met sur tout son voile indécent a fait du mariage une espèce de huis-clos mystérieux. On cache son bonheur comme s’il était coupable ». C’est le thème du monstre qu’on entrevoit ici.

L’Angleterre est ce « pays des grotesques où le spleen, l’excentricité, la richesse et le gin, travaillent perpétuellement à faire un Carnaval de figures auprès desquelles  les masques du  Carnaval de Venise ne seraient que du carton grossièrement badigeonné ».

Elle fournit Marmor de Karkoël, sir Reginald Annesley, l’ambiance de Valognes, du whist etc.

 

Cette espèce de psychologie ethnique pourrait donner l’impression d’un réalisme à la Zola : le physique, la race expliqueraient en partie le caractère. En fait, chez Barbey, il n’en est, croyons-nous, rien. Il dépeint ses héros et leur donne le plus de vraisemblance possible, en les dotant d’un passé ou d’un présent qui expliquerait leur être.

Les races, le physique choisis par Barbey, le sont dans le but de mise en scène : à travers elle, le lecteur doit percevoir quelque chose des héros (et du jeu de masque).

Il en est de même peut-être dans le choix des Noms. Ils font, eux aussi, partie de la carte d’identité des héros.

 

3-2-4   Les noms :  explications fournies par Barbey, explications supposées par nous

 

 

« Mon ami, quand je donne un nom inventé à mes personnages, je l’invente comme on coule un verre. Je le veux transparent, voilant et dévoilant le Nom réel que je n’écris pas. J’ai connu un M de Mesnildot des Chiens. » (Lettre à Treb. III 158) Ce nom devient sous la plume de Barbey Mesnilhouseau des Chiens. Les noms sont « aromatiquement normands ».

Ce qui guide Barbey dans le choix et dans le souvenir des noms réels, c’est le rêve qu’ils lui suggèrent. Il vit la magie des noms comme Proust : « une image confuse qui tire d’eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément. » Le nom embaume le héros, le héros embaume le nom.

Le nom entendu évoque, pour Barbey, une image ; et l’image inventée s’incarne dans un nom : démarche parallèle et combien de fois expliquée dans les textes… (Le prieur de Régneville I 629, Touffedelys, Ravalet 369 I, canal Orfano I 1442, Heurtevent I 1571, Gilles Bataille II 1350-53 Torty 82 II etc.). Nous comprenons de façon claire comment les noms sont une espèce d’analogie, une métaphore de plus. Le nom, à lui tout seul, est une mise en scène ; il est l’habit, ou la traduction, du personnage ou du lieu.

 

3.2.4.1.            Le masque et les noms expliqués par Barbey

 

le nom peut être expliqué comme un simple jeu de mots qui permet un mot d’esprit, ou qui, (cf. la théorie de Freud) est un moyen de traduire l’inconscient, et donc ce qui est, à la source de l’être, vital. Ils infléchissent alors une destinée, ou lui fournissent une justification.

Souvent le nom est un présage qui se justifiera.

Parfois il est simplement en accord avec le héros et son physique : Aimée, Barbe de Percy, Don Juan Ravila de Ravilès, Turre Cremata, Reniant, Bernardine de Lieusaint, Camille, Agathe, Lasthénie, Sang d’Aiglon, Feuardent, Torty… Ce n’est pas exactement notre sujet, mais l’analyse est passionnante. Toute cette catégorie de noms révèle le personnage.

Mais, pour nous en tenir à notre thème du masque, le nom peut, soit révéler le masque, soit être une dissimulation de plus, de l’aveu même du texte.

Hermine : « Malgré de nombreuses fantaisies dont personne ne sut jamais le chiffre exact, elle avait marché avec une précaution et une habileté si félines sur l’extrémité  de ces choses qui tachent les pattes veloutées des femmes qu’elle passa pour hermine, de fait et de nom ».

Marmor « écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli ». Ses nerfs étaient muets. En cet instant, il faut l’avouer, il portait bien le nom de Marmor ». « Marmor restait Marmor ».

La Pudica est le surnom donné à Rosalba. Mais cette insistance déplacée nous fait comprendre qu’il y a une antithèse : on ne crie pas sur les toits qu’on est pudique.

Le nom Rosalba, lui, est aussi une ironie du sort (ou du ciel, comme dit Barbey) : « Au premier abord, c’était une grande jeune fille pâle, mais les philtres qu’elle faisait boire () étaient dans ce que vous ne devineriez jamais qu’ils fussent. Ils étaient dans ce monstre d’impudicité qui osait s’appeler Rosalba, qui osait porter ce nom immaculé de Rosalba, qu’il ne faudrait donner qu’à l’innocence, et qui, non contente d’être la Rosalba, la Rose et Blanche, s’appelait encore la Pudica, la Pudique, par-dessus le marché. Et ce n’était point une ironie que ce surnom de Rosalba, qui ne fut point inventé par nous, mais que nous lûmes, dès le premier jour, sur son front où la nature l’avait écrit avec toutes les roses de sa création. » Le nom lui-même est la conséquence de cette maladie qui lui donne l’apparence de la pudeur alors qu’elle est « fermée à tout, sauf au plaisir ». Son nom double, sommé de son surnom, nous montre également tout le mystère qu’elle contient, « abreuvoir de tous les délices », mais dont on ne connaît rien.

Hauteclaire porte le prénom d’une épée de preux, mais c’est aussi l’antithèse de la vérité : elle n’est pas claire, jusqu’à ce que la hauteur de sa position lui permette enfin de se révéler, et pour toujours à côté de Serlon, et formant avec lui un couple indestructible. « Un tel nom annonçait une destinée » avait-on dit. On ne pensait pas à celle-ci : au lieu d’être simplement forte au fleuret, elle est elle-même épée. Le faux nom d’« Eulalie » est admirablement choisi, d’abord parce qu’il a lui aussi double sens : celle qui parle bien ou celle qui parle à bon escient. La première signification masque la seconde qui est la révélation du masque. Ensuite parce que la parole est absente chez Hauteclaire. Elle ne parle pas. Et ce nom mou et bavard est un excellent déguisement.

Le père de Calixte porte lui aussi un double nom : Sombreval est le nom du bon père de Calixte, et du côté byronien qui est en lui : deux aspects sympathiques à son créateur

Gourgue est le nom péjoratif, employé par les gens qui le refusent (La Gamase 944 I). Le côté dualiste du personnage existait aussi dans l’esprit de Barbey. Il devait dire Gourgue puisqu’il devrait regretter qu’il soit défroqué, mais c’est l’aspect romantique qui l’emporte.

Albertine porte en fait le nom d’Alberte. Ces deux noms, pourtant proches n’ont pas la même connotation. « Mademoiselle Albertine, que ses parents appelaient Alberte, pour s’épargner la longueur du nom, mais ce qui allait parfaitement mieux à sa figure et à toute sa personne » (32 II). Il est étonnant de voir que la raison de cette harmonie n’est pas précisée. C’est au lecteur de ressentir par l’intuition ce qui est incommunicable. « C’était le nom de cette archiduchesse d’Altitude, tombée du ciel chez ces bourgeois, comme si le ciel avait voulu se moquer d’eux. » La hauteur d’attitude, le côté masculin de cette fille (la description foisonne de références masculines) s’exprime mieux lorsqu’on supprime le « ine » trop féminin et mou, petit bourgeois. Il semble même que les parents se soient aperçus de leur erreur dans le choix d’un prénom trop banal pour cet être presque irrationnel. Pour que des parents aussi « épais » se soient rendu compte du désaccord qu’il y avait entre le premier nom et l’être, il fallait que celui-ci soit bien criant. Il y a même pour eux, énigme. Une simple modification suffit à rendre ce nom mieux adapté à cet être mystérieux : et c’est cette modification nécessaire qui révèle le port d’un masque, ou du moins, la présence du mystère. L’être qui est là n’est pas en relation logique avec son milieu ; le nom donné par le milieu s’efforce d’être approprié à l’être. Mais l’énigme reste car le nom n’est qu’une approximation.

Madame du Tremblay de Stasseville elle aussi porte un nom à double consonance. Il est expliqué indirectement dans le texte. Elle nous est présentée comme débile (d’où l’idée de trembler) et en même temps comme Madame de Givre (d’où l’idée de trembler de froid). Mais ce tremblement est contagieux : elle est « froide à vous faire tousser », et sur un plan symbolique, sa froideur se traduit par des épigrammes qu’elle décoche à tous, sans exception, si bien qu’elle fait trembler la province. On peut noter que c’est la toux d’Herminie, qui pense avoir pris froid auprès de l’étang de la propriété maternelle, qui est le premier signe avant-coureur de sa mort. Ce froid est contagieux : même le jeune observateur le ressent à plusieurs reprises.

Le nom de Stasseville est directement lié à l’étang de la propriété de campagne. Barbey nous laisse à entendre que c’est la mère qui est la meurtrière par le jeu des métaphores qui lie Madame du Tremblay de Stasseville à l’eau stagnante et glacée. Il y a équivalence.

Le nom Hermine suggère à Barbey toute une déclinaison qui est en rapport avec celle du masque. En effet, Hermine de Flers, nous l’avons vu, a un joli masque d’hypocrisie. Hermangarde, sa petite fille, garde réellement sa pureté, et l’exige de Ryno. Enfin, Herminie, blanche et rose, la Rose de Stasseville, est la maîtresse de Marmor à l’insu de tous. Son masque est presque parfait.

 

3.2.4.2.            Le masque, les noms dont le lecteur doit supposer  l’explication.

 

Nous venons de voir les noms expliqués par Barbey, immédiatement ou dans le courant du texte. Si nous appliquons à d’autres le même genre du raisonnement nous risquons, sans pouvoir le prouver, d’avoir raison. Nous ne prendrons ici que ceux qui sont en liaison avec notre thème du masque. Et notre quête du sens se fera selon un cheminement intellectuel parallèle à celui qu’il a lui-même exprimé, et que nous venons d’étudier.

(Ajoutons que notre démonstration, dans les deux cas, serait beaucoup plus convaincante si nous avions pu nous livrer à une étude complète des noms, quelque qu’en soit le sens.)

 

Madame de Ferjol se prénomme Madelaine-Marguerite : Marguerite : la perle ; la fleur : la perfection. Madelaine : la pécheresse repentie. C’est en effet le dualisme qui est un des traits dominants dans le personnage et qui l’explique. Si nous mettons ces prénoms en relation avec les métaphores ils correspondent exactement. Pour elle, il s’agit de masquer sa faute, puis celle de sa fille, et de démasquer le capucin. Le masque structure sa vie et même sa vie éternelle. J’ajouterai, en faisant toute réserve, que « Ferjol » peut être décomposé en fer et geôle. Madame de Ferjol est un métal (voir les métaphores). La Geôle est une image du masque sous lequel elle enferme sa fille, mais le texte avait commencé sous cet auspice (description du paysage). Enfin Lasthénie se tue en s’enfonçant des aiguilles dans le cœur : une grille de dix-huit épingles, figées dans la région du cœur et qui matérialisaient ainsi cette prison, cette tombe où elle vécut.

Ce double prénom de Marguerite-Madelaine est aussi porté par la jeune Ravalet. est-ce une simple coïncidence ? Nous pensons qu’elle révèle la double vie de cette jeune fille, autant que la double attitude de Barbey à cet égard : condamnation et attirance.

Jéhoël a un prénom d’assonance biblique, celui d’un ange : mais en fait c’est un ange maudit : « archange au beau visage de Saint Michel qui tue le dragon ». « A-t-il encore cette puissance diabolique qu’on crut longtemps accordée par l’enfer à ce prêtre glacé ? » (639, 647 I). Il y a donc mystère. Est-ce l’enfer qui lui donne puissance, ou est-ce Jeanne-Madelaine qui est possédée, ensorcelée par les bergers ?

Vellini est un nom curieux : amateur de titres mystérieux, comme le dandy Baudelaire, Barbey est satisfait de ce « Titre sphinx ». « Ce qu’il y a d’hermaphrodite dans le nom de Vellini, est un mystère de plus jeté sur le livre ». (Lettre à Treb. I 240). Mais Vellini elle-même est androgyne ou hermaphrodite, et le livre nous livre ainsi un peu de l’héroïne par son titre.

 

Dans les Diaboliques, des interprétations nous tentent à toutes les pages.

On a déjà rapproché Ydow du mot grec qui signifie la pudeur. On ne sait pas grand chose de positif sur le major. Il semble avoir la pudeur de se taire en dehors de ses scènes avec la Pudica (sa femme, au nom étrangement en rapport avec le sien).

Osons, à notre tour, quelques suppositions :

Stasseville vient en fait de Franqueville. Barbey en a gardé la terminaison fréquente. le préfixe est du même genre que Stassin. Il nous fait penser à spadassin/assassin, avec ses sifflantes. On trouve peu de mots de même consonance. Mais le début du mot évoque aussi quelque chose de stable, de décidé, et de stagnant ( ce qui n’est pas contradictoire car le masque est tout ceci, voir les métaphores). On trouve donc dans ces syllabes réunies l’idée de l’étang stagnant et calme, unie à celle du serpent souple et dangereux : et c’est le signe du masque qui cache un danger sous sa façade immobile.

Chiffrevas, (qui vient du nom réel Chiffrevast, près de Valognes) évoque le chiffre mystérieux, à décrypter, des auditrices. Triflevas, lui aussi évoque le jeu plein de dessous peut être qu’elles jouent. Mascranny contient le mot masque. La petite Sybille porte un prénom du mystère. La Comtesse Damnaglia a un patronyme qui se rattache au mot damnation. « On prétend que, comme Madame de Stasseville, la comtesse de Damnaglia a la force de cacher bien des passions et bien du bonheur ». Effectivement, ses épaules de marbre qui se couvrent de sueur en semblent la confirmation. C’est donc une diabolique ? Son apparence de froideur masque la réalité.

Sierra Leone est un nom qui a donné matière à tout un paysage de volcans et de marbre rouge, un désert de bronze : tout est à mettre en relation avec les métaphores vues plus haut. (et si nous voulons aller très loin dans ces chemins dangereux, peut être avec la comparaison du lion gardant la fontaine de la pureté ? cf. 247 II Les oppositions sont très cohérentes.)

La Rue Basse du Temple est l’endroit où habite cette duchesse. Nom fascinant pour celui qui pense que l’enfer, c’est le ciel en creux. Cette rue doit être un de ces endroits consacrés à l’enfer et au masque (cf. les métaphores touchant à l’abîme et au rempart).

Orfano est chargé d’une atmosphère particulière. « J’eusse aimé à voir passer les éclairs de la transe dans ces yeux noirs qui font penser au ténébreux et sinistre canal Orfano à Venise, car il s’y noiera plus d’un coeur. » (II 164) Ce nom « sinistre et glacé » (I 1442) évoque Orphée, orphan (orphelin en anglais) orfraie et fané : il est apte ainsi à concrétiser l’idée d’une Venise où l’on noyait les gens, idée qui revient fréquemment dans sa géographie mentale et qui est directement liée au thème du masque. (Encore une fois, relier tous ces mots aux métaphores).

 

En bref, il semble bien que les noms en général puissent être étudiés comme nous l’avons fait avec les métaphores. Il y a une unité dans l’évocation et la signification.

Les noms que Barbey explique dans le texte, sont porteurs de sens de la même façon que ceux qu’il n’explique pas. Nous y décelons deux catégories : le nom qui montre le masque, celui qui le nie.

Le nom qui montre le masque est celui qui est double, ambigu, modifié, ou qui contient le mot masque : Marguerite-Madelaine, Albertine, Sybille, Marmor, Vellini etc.

Celui qui nie le masque, c’est celui qui connote la pureté ou la transparence (Pudica, Rosalba, Hermin-, Hauteclaire etc.)

 

3.2.5.      Conclusion sur la carte d’identité des héros

 

Caractères physiques, races, présages, noms, sont autant de détails que Barbey donne au lecteur pour lui permettre d’imaginer ses rapports. Comme une mise en scène remplace une description, comme on peut en tirer la signification, à supposer que rien ne soit gratuit, tout ceci peut nous aider à concrétiser les héros.

Remarquons d’abord tous les détails sont en correspondance avec notre étude des métaphores du caractère. Ainsi, par exemple, une diabolique n’aura pas une peau albatréenne, mais elle pourra avoir un corps de marbre (même brûlant…). La description extérieure des héros correspond à leur intérieur. Un Auguste, un Pierrot ne se maquillent pas de même. Le fard aide le spectateur à appréhender la réalité, la fonction, avant même souvent de le voir agir. Parallèlement, le présage dit qu’elle est la condition du héros, sa force ou son vice, sa naissance, son destin, sa mort. Madame de Mendoze aux lèvres pourpres dans un corps flave, c’est la passion dans la faiblesse. La fille d’Yseult aux cheveux blancs, c’est l’enfant de la Vieillesse et de la Pitié. Le front de La Croix-Jugan tatoué d’un M, c’est celui d’un passionné à froid, qui mourra d’une mort terrible.

« La physionomie est une immersion de l’intérieur à travers les lignes du visage ».

 

L’analogie avec les caractères de retrouve aussi dans les noms.

Certains sont des métaphores : Marmor, Herminie, Hermangarde, Calixte, Hortense, Martyre etc. Métaphores de couleurs, d’animaux, de matières, comme celles que nous avons étudiées plus haut, ou métaphores verbales qui touchent au jeu de mot : Torty, Heurtevent, Gilles Bataille, Ravalet, Barbe, Ravila de Ravilès, Turre-Cremata, Arcos, Sierra Leone, Bernardine, Brassard etc. Nous avions relevé la longue liste des noms expliqués directement ou indirectement dans les textes. La démonstration était concluante sur le plan général. Mais nous n’avons analysé ici que ceux qui se rapprochaient directement au masque, pour ne pas alourdir notre étude.

Toutefois, on peut dire, en général, que les noms ont fasciné Barbey. En entendant, il rêvait sur leur parallélisme avec la réalité, ou il voyait toute une personnalité se matérialiser à partir de quelques phonèmes. Les noms réels font rêver Barbey, et il transcrit alors le nom et son rêve. Mais le mécanisme fonctionne aussi à l’envers : le personnage implique un nom, qui est créé soit par parallélisme avec le héros, soit pour l’enrichir par un nom évocateur pour tous (Hermine par exemple fonctionne comme une métaphore aisément décodable pour le lecteur.)

Si nous nous en tenons au masque, nous constatons que le nom y fait référence à plusieurs degrés.

Le nom-jeu de mot, le nom-habit cerne des personnages simples et pittoresques : il y a accord entre le nom et l’être. (d’Alzanne, Fierdrap, Lasthénie, Aimée etc.)

Les noms-présages ont presque la même fonction que les nom-jeux de mots : ils sont parfaitement adéquats au personnage. (Calixte, Hermangarde, Martyre, Malgaigne)

Les noms doubles font presque prendre conscience d’une certaine complexité, qui peut aller jusqu’au dualisme, ce qui, dans certains cas, implique une masque. (Gourgue-Sombreval, Jeanne-Madelaine de Feuardent-Le Hardouey, Hauteclaire-Eulalie, Albertine-Alberte, Marguerite-Madelaine ; Ryno de Marigny). Ils sont exceptionnellement nombreux dans les diaboliques et dans les autres romans. Ressort romanesque, mais aussi plus, sans doute.

Les noms équivoques sont des équivalents du masque : Jéhoël, Pudica, Herminie, Vellini.

Enfin, il arrive que Barbey demande au lecteur de faire preuve d’intuition, et de le rencontrer dans une vision qui n’est pas précisée. Joséphine, Alberte, Riculf, Marmor sont ce qu’ils sont, indéfinissables, parce que ce sont justement des sphinx, des énigmes. Le lecteur doit être actif.

 

L’étude de la carte d’identité des héros est donc intéressante sur plusieurs plans :

Sur le plan romanesque, nous saisissons comment le jeu des masques se concrétise dans des détails matériels (origine, cause, manifestations, corporisation du masque, localisation temporelle et spatiale) qui le justifient et l’expliquent.

Sur le plan de la création nous constatons que, pour les races, l’histoire et la géographie, c’est le masque qui est le catalyseur de l’attention. Pour ce qui est des noms, ils doivent voiler ou dévoiler le masque : le nom est une métaphore de plus sur le caractère.

 

D'après  un tableau de Magritte

D'après un tableau de Magritte. 7*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés





3.3. Description statique des héros : par les habits,  par les habits des pièces

 

Les couleurs chez Barbey ne peuvent-elles, comme les métaphores utilisées pour dépeindre les héros, nous renseigner sur ses conceptions littéraires et artistiques, voire sur son monde intérieur.

« Un récit n’est jamais fait que de fonctions : tout, à des degrés divers, y signifie ». C’est un système pur. Il n’y a pas, il n’y a jamais d’unité perdue, si lâche, si tenu que soit le fil qui la relie à l’« un des niveaux de l’histoire ». « Les indices ont toujours des signifiés implicites. Ils impliquent une activité de déchiffrement : il s’agit pour le lecteur d’apprendre à connaître une atmosphère. » (Barthes)2

Lorsque Barbey nous donne l’explication directe d’une couleur, nous en prenons note ; et fréquemment, lorsqu’il emploiera cette couleur, nous pourrons expliquer le même symbolisme.

Ceci nous est précieux pour mieux comprendre ses héros et pour saisir l’unité de ses concepts artistiques, de son échelle de valeurs, et finalement de son vécu.

Il cite Sterne « qui a soutenu avec son acuité d’observation ordinaire, que la couleur du vêtement a une bien plus grande influence qu’on n’a l’air de le croire sur l’esprit de l’homme qui le porte » (Le Constitutionnel, 1er octobre 1845). Cette influence qu’il constate lui aussi, il la met en oeuvre dans ses romans.

 

 

 

N.B. Nous laisserons de côté les détails purement pittoresques, pour ne nous attacher qu’à ceux qui ont un lien avec le masque : soit qu’ils révèlent la pureté, la transparence, l’unité, l’unicité d’une vie ; soit qu’ils montrent la passion cachée, le masque, la coquetterie, l’enfer, les passions cachées qui peuvent régner dans une âme.

 

3.3.1. Les habits des femmes : les couleurs

 

 

Le BLANC est la couleur de l’innocence (voulue ou non). Camille a sur les yeux le bandeau blanc de l’innocence, aussi épais que le bandeau aux mille arcs-en-ciel de l’amour. (II 479). Hermangarde, le jour de son mariage, porte un voile « d’une blancheur lumineuse (qui) enveloppe sa beauté sainte comme un nuage ». Madame de Mendoze, au sommet de son amour, s’habille en blanc (un cachemire de laine blanche). Cela fait encore ressortir sa blancheur naturelle. Madame d’Anglure s’habille pour la lutte avec sa rivale d’une robe blanche, en accord avec se « nature toute droite ». « C’est un sorbet virginal », mais maintenant, elle a perdu de sa fraîcheur radieuse, et fait tache sur ces tissus légers. Après sa défaite, elle se tient « immobile et droite, comme un camée antique jauni par le temps ». Barbey, sans s’expliquer, nous dit qu’Hortense s’habille de blanc avec des bleuets dans les cheveux : c’est le signe de l’amour total. Léa jette sur ses nattes un mouchoir de mousseline brodée, symbole d’innocence que ne respectera pas Reginald. Hermine de Flers « danse sur les cœurs avec des mignonnettes mules de satin blanc à talons pourpres », ce qui signifie son hypocrisie.

Hermangarde porte du BLEU et du blanc. « Elle avait une robe de satin bleu pâle, dans les profils miroitants de laquelle les jeux de lumière frémissaient, et au sein de tout cet azur, vraie parure des blondes, elle étalait le candide éclat, la souple et douce majesté d’un cygne vierge ».

Le bleu est signe de pureté froide, ou d’amour douloureux. Bernardine, au début de sa jalousie, porte « un châle bleu qu’elle tient croisé dans ses mains crispées ». Plus tard, « elle avait, -serrée comme elle l’était dans son châle bleu qu’elle tenait toujours collé à ses hanches, et qui lui faisait comme une tunique-, l’attitude pensive de la polymnie. » Calixte, de même, est habillée en gris bleu. Hermangarde, en « gris et bleuâtre », regarde son mari avec une « chaste idolâtrie » ; en bleu, elle ressemble à une Sainte Vierge.

Jeanne le Hardouey qui ne veut révéler à personne le malheur de sa vie, porte une coiffe blanche, et un mantelet bleu barbeau qui ne la quitte pas et revient tout au long du roman.

 

Le VIOLET est un bleu en deuil. C’est une couleur sociale, officielle, pour montrer son deuil.

Aimée porte un mantelet d’un violet sombre dans lequel elle ressemble à une grosse touffe de scabieuses où fussent tombés les pleurs d’un soir ; les lilas sont les lis en deuil, selon Touffedelys. Bernardine, la délaissée, porte une « toque écossaise noire et violette ». Hermangarde, perdant Ryno, porte une « robe de couleur violette, cette pourpre éteinte dans laquelle les reines portent leur deuil. (N’était-elle pas une reine en deuil, et la pourpre de l’amour meurtri n’expirait-elle pas dans le noir des douleurs cachées ?) ». Le chapeau lilas de Madame d’Anglure n’a pas d’autre signification.

 

Le NOIR, plus que la note espagnole de Vellini, est aussi la couleur officielle d’un deuil voilement ressenti comme définitif.

Lorsque la Malgaigne apprend d’endurcissement définitif de Sombreval, elle fait teindre tous ses vêtements, et « ne marchait plus que la cape du mantelet rabattue par-dessus sa coiffe, jouxte les yeux, comme si elle eût suivi un enterrement. »

C’est aussi la couleur de la nuit (cf. le manteau couleur de nuit d’Yseult) et de la tristesse : Hermangarde porte, le jour du départ de sa grand-mère, une amazone de velours noir qui devient l’« aile d’un cygne noir », mauvais présage.

 

Le GRIS est un noir adouci : Aimée porte une robe gris de fer ; Calixte, une robe gris bleuâtre, Hermangarde, triste sans savoir pourquoi, s’habille d’une robe en « soie grise ».

C’est aussi la couleur du mystère : Vellini, « la robe rouge » revêt pour passer inaperçue au milieu des marins, une « espèce de cape grise », mais la « cape, dérangée par ce mouvement, s’entr’ouvrit, et Madame de Marigny put apercevoir cette robe à carreaux écarlates qu’elle avait vu flotter en haut de la vigie. » Joséphine, l’insaisissable Joséphine, porte « une robe d’une couleur indécise, -une nuance un peu hermaphrodite-, entre le gris et le lilas. »

 

Barbey nomme le gris et l’ORANGE « ces deux couleurs du soir ». L’orange se rapproche du brun. Un teint fané est « orange ». Hermangarde, triste, montre « une nuque aux reflets d’orange ». Madame de Scudemor porte un châle orange à la fin de sa vie, avec un manteau brun, ou un négligé de soie brune. Ce sont les couleurs de la mort lente.

 

Le ROUGE, couleur du sang, a différentes nuances, et partant des significations diverses.

La pourpre est la couleur de la noblesse : le costume de la Malgaigne est des « plus simples, mais elle le relevait par sa manière de le porter, presque majestueuse. C’était le costume habituel de toutes les femmes de Normandie âgées. Le mantelet de droguet séculaire », le sien n’était  « ni blanc, ni noir, (ces couleurs préférées pour leurs mantelets par les Normandes), mais d’un rouge brique, moins éclatant que fauve, la pourpre de la pauvreté. »

Jeanne-Madelaine, que nous reconnaissions habituellement à sa coiffe blanche et à son mantelet bleu barbeau, a un morceau de son tablier arraché par la Clotte au moment où elle s’enfuit pour tenter une entreprise désespérée. Quand elle est morte, tuée par sa passion, « pour le préserver du soleil qui devait être brûlant, Nônon avait recouvert le visage de Jeanne de ce tablier de cotonnade rouge que la Clotte avait déchiré en essayant de la retenir. Seul lambeau de pourpre grossière que la destinée laissait pour la recouvrir, à cette fille noble qui avait emprisonné dans un corset de bure, une âme patricienne, longtemps contenue, longtemps surmontée, et qui, tout à coup, éclatant à l’approche d’une âme de sa race, avait tué son bonheur et brisé sa vie. » Barbey ne mentionne la couleur de ce tablier qu’au moment où il peut en révéler le sens.

Madame de Mendoze, bien malade, porte du rouge : « on eût juré que les os manquaient, comme la chair, à ce corps diaphane, qu’une pelisse de satin cramoisi trop pesante encore pour sa faiblesse, écrasait sur les coussins du coupé. »

Léa, le soir de sa mort, porte un grand châle, couleur de cerise, qui enveloppe sa taille, ce qui contribue à enflammer Réginald : « On eût dit une blanche morte dans un suaire de pourpre. »

Calixte a la tête cerclée d’un bandeau rouge : « On eût dit un cercle de sang figé. Néel ne comprenait rien à ce bandeau écarlate ; il s’imaginait que ce cercle de pourpre empêchait le front délicat d’éclater sous quelque douleur ». Quand Calixte a une crise, le bandeau devient, pour le craintif Néel, « sinistre ». Pour le commun il « cache sans doute quelque plaie par où s’en allait la vie ».

Dans le cas de Calixte, le rouge est celui de la Passion. Ce qui lui donne un charme étrange et mystérieux. « Elle est vraiment charmante, cette petite, avec son chignon rouge » est une remarque assez superficielle (volontairement). « Son front est traversé par un ruban rouge très large qu’assurément aucune femme n’aurait voulu porter, et qui, passant tout près des yeux, donnait une expression unique à ces deux yeux immenses ». Néel, amoureux, « voudrait toujours voir flotter le châle blanc et briller le bandeau pourpre ».

Mais lorsqu’il apprend que le bandeau est la manifestation de l’Invisible, il le comprend mieux : « trop large pour être une parure, ce ruban écarlate qui ceignait cette figure d’un blanc si mat, et passait tout près des sourcils figurait bien la couronne sanglante d’un front martyr ». En fait le bandeau est là pour cacher la croix qui marque son front. Elle est consacrée à Dieu, et quand Néel lui avoue son amour, elle « rougit jusque sous ce bandeau écarlate, moins rouge que ce qu’on voyait de ce front. » En effet, tout est à Dieu en elle, et passe par cette croix du front. « Calixte avait senti un peu mieux, dessous la bandelette rouge de son front, s’enfoncer l’invisible couronne d’épines, mais ses yeux se portèrent vers celui à qui le bois de la croix enfonçait la sienne. » Plus tard, « son front dilaté par la joie, se gonflait sous le bandeau rouge qui l’encadrait, comme une couronne ensanglanté. » Mais cette joie vient d’une tromperie.

Le cramoisi est aussi une couleur de la passion, (avec petit p). C’est une des couleurs préférée de Vellini : « robe d’écarlate rouge, avec un pantalon de la même couleur », robe rouge de la Vigie, mules écarlates dans la bijude, bonnet grec écarlate chez elle ; sa mère portait un manteau rouge de sang.

La duchesse s’entortille dans les plis rouges de sa robe de vengeance. Lorsque Hortense veut plaire à Dorsay, et stimuler en lui la passion, elle choisit le rouge : « les rubis flambaient sur sa tête, à son cou, à ses bras, et contrastaient avec la nuance plus mate de sa robe cramoisie ». Hermine porte des rubans ponceaux, et danse sur les cœurs avec de mignonnettes mules de satin blanc à talons pourpres.

Maulévrier dit que le rouge était la couleur qui seyait le mieux à Bérangère de Gesvres. Il voudrait qu’elle l’aime. Elle se coiffe pour « le » dîner en mettant dans ses cheveux de « larges bandes de velours ponceau » ; lorsqu’elle est au théâtre, elle « se roule dans un mantelet de velours écarlate ». Elle-même voudrait aimer, et ne le peut. Cela va jusqu’à la comédie de l’amour, dans l’espoir de le faire naître.

 

Mais en fait, Madame de Gesvres s’habille en ROSE. « Il y avait entre cette panthère étalée dans la cage d’une loge au théâtre italien, et la parisienne sédentaire, assise près du foyer, sur sa causeuse, une différence immense, infranchissable : celle du rose pâle de ses gorgères. » Ce n’est qu’un sentiment qui effleure Maulévrier, devant cette femme en « peignoir de mousseline rose », mais cette différence qui matérialise le masque, rendra l’amour impossible. Maulévrier la trouve moins belle ainsi, parce qu’il devine que l’amour n’est que joué.

Marguerite de Ravalet est en rose parce qu’elle doit dissimuler, sous peine de mort, sa passion.

 

Le JAUNE pâle, le jonquille, est au Jaune ce que le Rose est au Rouge, ce que le Gris est au Noir.

Il n’y a que deux héroïnes à porter du  jaune.

La Duchesse, dans une « mise trop voyante », montre une « robe de satin safran au ton d’or ». Tressignies décide de suivre « la robe d’or », comme plus tard, il suivra en pensée, « toutes les robes jaunes ». Son châle a des raies blanches, écarlates et or ; il y a une plume rouge à son chapeau blanc : c’est un costume de prostituée.

Vellini reçoit Prosny enveloppée dans « un vaporeux peignoir de couleur soufre, jeté sur ses épaules de mécréante, en attendant l’autre, qui sera de soufre tout de bon, et que le Diable lui passera dans le boudoir de son Enfer ». Dans la bijude, attendant Ryno, elle a choisi une robe de satin chamois. Ses bijoux de prédilection sont l’or et les topazes.

En général, les habits sont de couleur unie ( à l’exception de ceux des « grotesques » du Des Touches) sauf le châle de la Duchesse, et celui d’Alberte.

Il a frappé le jeune Brassard : « Lorsqu’elle sortait, tortillée dans son châle à raies rouges et blanches -je n’ai rien oublié-, semé de fleurs noires et jaunes, sur les deux raies, elle ne retournait pas une seule fois son torse insolent. » Ce châle est étrange : il est en effet composé comme un monstre, comme une énigme de plusieurs éléments qui ne vont pas ensemble : le blanc : la jeune fille, le rouge : la passion et la maladie ; les fleurs noirs : la mort d’une jeune fille ; les fleurs jaunes, une jeune fille diabolique. C’est un résumé de l’énigmatique Alberte.

Le VERT est le symbole du mystère (cf. les métaphores sur la matière). Vellini affectionne les verts foncés : rubans, émeraude, robe de coupe étrangère de satin sombre à reflets verts. La robe de Madame de Tremblay pourrait être celle de la Mélusine du dîner avec Don Juan.

 

3.3.2.      Les habits des femmes : une tonalité supplémentaire : les accessoires et certaines valeurs dans l’habillement (bijoux, mouchoirs, éventails, voiles, déguisements, tendance masculine, transparence, être déshabillée)

 

Elle est donnée par les accessoires qui personnalisent le vêtement féminin, lui donnant ainsi une plus grande force d’expression (ou de masque), et par la texture du vêtement : épaisseur, tissu, reflets.

 

Les accessoires vestimentaires sont les bijoux par exemple : Calixte n’en porte pas ; Hermangarde, sentant qu’elle plaît ainsi à son mari, se met à se parer de « ces pierres qui jettent du feu ». Sans le savoir, elle imite Vellini qui se couvre de topazes, d’émeraudes, jusqu’en bracelets au chevilles ; elle plante aussi un poignard dans sa chevelure : tous accessoires qui sont en accord avec les métaphores.

Le flacon de pierre noire, poli comme une agate et empli de poison, appartenant à Marmor, et la bague de Madame du Tremblay, dont le scintillement, dard de feu blanc électrique, fait penser à la palpitation de joie du meurtrier, sont en correspondance avec leur apparence : « deux abîmes placés l’un en face de l’autre ; seulement l’un, Karkoël, était noir et ténébreux comme la nuit, et l’autre, cette femme, était pâle et inscrutable comme l’espace ».

Il faut aussi compter au rang des accessoires, les fourrures, les plumes, les mouchoirs, éventails, mantilles, voiles, châles, et tous les déguisements.

La fourrure de Madame de Gesvres lui donne une « mine royale et barbare », mais ce n’est qu’une mine. A rebours l’hermine que porte Hermangarde rehausse sa pureté.

La plume, splendide de mauvais goût, qui vibre sur l’épaule de la prostituée complète le déguisement de la Duchesse d’Arcos. Celle que porte Madame de Gesvres est là pour montrer son masque sans faille au monde : « Elle revint, souriante, épanouie, gracieuse, mise avec le goût que Maulévrier savait, et portant la vie, à ce qu’il semblait, avec la légèreté aussi fière que les plumes blanches qui se cambraient sur son chapeau de paille d’Italie. C’était réellement une autre femme ». Au contraire, Bernardine, qui est triste et vraie, enlève sa plume trop fière et trop triomphante.

Le geste fait avec le mouchoir est un apport enrichissant pour le jeu du masque. Vellini le met sur son visage pour dissimuler sa tristesse à Ryno. Madame de Gesvres « plissait sur son genou son mouchoir brodé. Quand il eut fini sa tirade, elle en secoua tous les plis avec un geste de l’impertinence la plus dégagée ». Parfois, c’est un exutoire à la tension qu’implique le port d’un masque : « Jamais, en voyant ce portrait, excepté la main gauche qui tombe naturellement le long de la jupe, mais qui chiffonne un mouchoir avec la contraction d’un secret qu’on étouffe, et du supplice de l’étouffement », on ne pourrait croire à la passion secrète de Marguerite de Ravalet. « Nulle passion n’est ici visible ».

Les éventails fournissent l’occasion de nombreux jeux de cache-cache.

Madame de Gesvres « était en somme la plus distinguée de ces créatures des ténèbres qui n’avaient pas besoin que l’on inventât les éventails pour dissimuler le laisser-aller de leurs yeux ». Elle sait le faire à merveille, et, à défaut d’éventail à la messe, le paroissien sert à protéger les messes basses. dans les bals, ils étouffent à demi (seulement) les a-parte que ne doivent pas entendre les jeunes-filles. Mais ils peuvent aussi provoquer la curiosité chez l’autre : la coquetterie de Madame de Flers, au « regard assassin et fripon qui sautait par-dessus l’éventail et faisait faire à la décence toutes les voltiges de la curiosité ».

Vellini  « tenait à la main l’éventail de son pays de satin noir et sans paillettes, ne montrait au-dessous que deux yeux noirs à la paupière lourde et au regard engourdi », ce qui la fait ressembler à un félin. Coquetterie ou indifférence, l’éventail, qui est un masque visible, provoque toujours la curiosité.

Il en est de même pour ces masque irritants, parce que trop visibles, que sont les voiles.

Vellini, au premier regard que lui jette Ryno, est vêtue de noir, « si enveloppée dans sa mantille qu’elle avait ramenée par dessus sa tête, que je ne pus me faire une idée de sa tournure ». A la messe de mariage, elle arrive « furtive et voilée », mantille sur la tête.

Hauteclaire « porte tantôt un voile de gros bleu trop épais », tantôt un voile noir dont la dentelle « était encore plus sombre et plus serrée que celle des mailles de son masque de fer ». A la fin, elle le porte encore, mais le « lève » pour leur montrer hardiment « ce visage de servante qui a su se faire épouser ». On sait alors seulement que jadis « elle portait des voiles qu’elle épaississait à dessein, car Hauteclaire, je vous l’ai dit, avait toujours eu cette fierté des êtres fiers que trop de curiosité offense et qui se cachent d’autant plus qu’ils se sentent la cible de trop de regards. »

La mère de Lasthénie veut cacher à tous la grossesse de sa fille. Elle l’entortille dans un voile épais. « Ah ! il faut bien souffrir un peu, pour se cacher quand on est coupable. » C’est un masque (de grossesse) qu’il s’agit de cacher par un autre masque, dût Lasthénie étouffer la dessous, elle qui croit n’avoir rien à cacher.

Une espèce spéciale de voile, le déguisement, mérite plus tout autre d’être mentionné.

Il y a tout d’abord une référence constante, et fréquente, au théâtre. Prenons un exemple seulement :

Nous faisons connaissance avec Madame de Gesvres dans un lieu théâtral. Puis, dans ses relations avec Maulévrier, elle se montrera tragédienne, se donnant des airs élégiaques de torche fumante, prenant un air de reine, utilisant ses talents de comédienne, montrant d’elle des aspects plus variés que les robes de Peau d’Ane. Habile comédienne, mais heureusement impuissante, il lui arrive parfois de faire des puffs. Dans son costume de coquette, elle débite des tirades, plus ou moins senties (I 46, 50, 60, 66, 70, 73, 97).

Mais il y a des déguisements moins théâtraux, moins moraux et plus concerts. Dans Une Vieille Maîtresse, on ne les compte plus. L’exotisme en est presque un à la limite. Dans Le Bonheur dans le Crime, Hauteclaire est habillée en escrimeuse, puis en femme de chambre. Le métier, puis le masque sont les rasions de ces tenues inhabituelles. On peut remarquer la fréquence qui se justifie par différentes raisons qui tiennent au roman, tout en supposant qu’elles tiennent un peu à l’auteur lui-même.

On peut remarquer de plus que le costume banal de la femme cède, proportionnellement, le pas, souvent à un habit à tendance masculine. Camille, les cheveux coupés plus court que ceux d’Allan , souvent en tenue de marche, semble avoir inversé les sexes avec lui. Mademoiselle de Percy, même habillée de jupes, souvent habillée en homme, fut un garçon manqué. La petite masque est comparée à un petit bronze et on ne lui donne guère de caractéristiques féminines. Hauteclaire exerce un métier d’homme, dans un costume masculin. Vellini, ressemble, montant à cheval, à un jeune garçon déguisé. Elle s’habille presque en matelot pour aller en bateau etc. Cette tendance se manifeste parfois sans que le costume lui serve de prétexte : ainsi Alberte a une main musclée comme celle d’un jeune garçon, les cheveux coupés courts, à la Titus : on pourrait relever ainsi de nombreux traits qui masculinisent un certain type de femme. Il s’oppose par exemple à une Hermangarde qui, a cheval, revêt une amazone, et reste toujours femme. C’est une céleste.

« Les hommes sont tous les mêmes. L’étrangeté leur déplairait d’homme à homme. Mais si l’étrangeté porte des jupes, ils en raffolent. Une femme qui fait ce que fit un homme, et qui le ferait beaucoup moins bien, aura toujours sur l’homme en France, un avantage marqué. » Tel est l’argument qui est donné sous forme générale, pour expliquer le succès d’Hauteclaire. Mais il n’est pas suffisant pour expliquer que si souvent la femme (à tendance diabolique ou passionnée et passionnante) soit masquée par le garçon : mélange sans doute plus piquant, mais qui doit porter la connotation du mal.

De même que le fleuret de Hauteclaire, la cravache de Vellini, le coeur de l’enfant de la Pudica, sont faits pour toucher (dans tous les sens ; y compris celui de l’amour) en même temps que pour éloigner et percer, de même la femme-femme attire et repousse Barbey, semble-t-il. Il faut que l’être soit complexe pour qu’il y ait désir et possession. Si la fille est surimpressionnée par le garçon on aura un amour de type mystérieux, et peut être sphinxial comme nous avons essayé de le définir en liant ce type de possession par une femme viriloïde au mystère du masque et de l’inconnu.

 

Ce jeu de dévoilement se retrouve dans la gamme de couleurs dont nous n’avons pas encore parlé : celle de la transparence. Ce thème, qui est si fort lié au masque et à la dynamique du masque, a obsédé Barbey. La transparence est la couleur propre du masque : nous ne pouvons pas dire la masque est rouge ouvert. La couleur fondamentale d’un masque est d’être opaque ou transparent. Or, si ces adjectifs sont utilisés pour le psychologique, nous les trouvons semblablement dans les habits.

Il existe des tissus transparents. Leur utilisation, selon Barbey, est le comble de l’indécence (à ce qu’il fait dire à ses héros du moins).

La duchesse « n’était pas entièrement nue, mais c’était bien pis. Elle était bien plus indécente, bien plus revoltamment indécente que si elle avait été entièrement nue. () Elle avait composé la transparence insidieuse des voiles avec l’osé de la chair. » La Pudica fait éprouver le même sentiment à Ménilgrand : « Elle eut l’audace et l’indécence de me recevoir, n’ayant pour tout vêtement qu’une mousseline des Indes, transparente, une nuée, une vapeur à travers laquelle on voyait ce corps, dont la forme était la seule pureté, et qui se teignait du double vermillon de la volupté et de la pudeur. Que le diable m’emporte si elle ne ressemblait pas, sous sa nuée blanche, à une statue de corail vivant ! » Allan commence à désirer Yseult en « regardant les admirables bras de Madame de Scudemor dans la transparence des manches de son corsage. »

Pourtant Hermangarde, Calixte, Léa restent pures, elles, sous leurs voiles. La nudité, dans certains cas, celui d’Aimée, notamment, permet d’affirmer que « la nudité est la bravoure de la chasteté ». C’est en effet la volonté de qui porte le voile, ou de qui le regarde, qui donne cette valeur insidieuse ou non au voile. Si le voile est joint au masque intérieur (d’une diabolique par exemple), il y a pour l’autre désir de lever le masque, joint indissolublement au désir de lever le voile : le trouble naît devant le mystère. Le voile, qui était partie intégrante de la pureté des célestes, devient intouchable pour ceux qui les regardent, et les rend, elles-mêmes intouchables (le bandeau de Calixte que remet Néel, Aimée). Le voile qui était un masque de plus pour les diaboliques, devient excitant pour ceux qui les regardent, et les rend touchables, mais non connues ni possédées. Le masque subsiste : le voile en est le signal et le moyen. ce n’est que chez la Duchesse d’Arcos qu’il a une fonction d’habillement pur.

 

La femme peut être déshabillée : Hermangarde porte pour son mari « une robe de foulard négligée et coquette, à manches ouvertes, au corsage fermé ». Elle est « lacée à demi dans le désordre du matin ». C’est un négligé volontaire que se permet une femme coquette et soucieuse de plaire.

Mais l’œil aux aguets du passant peut saisir parfois « le pli en losange d’une robe en satin », « les formes qui violent, par l’énergie de leur moulure, l’asile nacré de la robe flottante », les silhouettes « vêtues, si cela peut s’appeler vêtues, de Serlon et d’Hauteclaire dans ces vêtements serrés qui ressemblaient à une nudité ». Le docteur qui avait souvent vu Hauteclaire ainsi habillée, de même pour Serlon, sans que le trouble s’y mêlât, « ne peut oublier ces formes qu’il avait vues nues, dans le cadre éclairé de ce balcon, noyées alors dans les plis d’une jupe qui ne pouvait les engloutir. » Le docteur sait maintenant qu’il y a un masque, et l’habit a perdu pour lui, pour tous ceux qui sauront, sa valeur de protection : il est incitation supplémentaire à la curiosité. (Même fonctionnement que dans le cas du voile).

Prosny surprend la jambe de Vellini lançant sa pantoufle, ou jette un regard sur sa robe trop courte.

Enfin, il y a deux scènes, peut être trois, où une femme est à la renverse, par terre, les vêtements retroussés : Hortense, la Pudica, la maîtresse du duc d’York. Léa sur le banc, malade puis morte, Madame de Scudemor sur le canapé inerte puis se rajustant, Alberte morte sur le canapé ne sont-elles pas des figures à la nudité, le déshabillage et la mort s’unissent de façon assez semblable ? Il faudrait utiliser la méthode psychocritique. Notons ici simplement que le masque résiste à ces traitements.

 

Conclusion sur les habits des femmes : Que sont les habits pour la femme, par rapport au masque ? Réponse de Barbey : « la robe fait partie de la personnalité de la femme, et je n’ai jamais pu  les séparer. » (I 179). Nous voyons effectivement que dans les romans, Barbey habille ses héroïnes de façon à faire transparaître leur personnalité. Il y a donc là une structure parallèle au jeu qui se joue dans le récit.

« Acheter des rubans », s’habiller, est la grande occupation, la distraction et parfois le masque de leur être : le prétexte, le masque social des poupées : « Raimbaud qui savait l’empire des choses extérieures sur les nerfs de cette femme mobile () lui conseilla, après quelques moments de silence, d’aller s’habiller pour sortir. Il était fort peu moraliste, mais quand il s’agit de faire diversion aux peines de leur vie pour les femmes, leur conseiller de faire toilette, est encore ce qu’il y a de plus profond. » Il s’agit ici de se distraire, mais parfois les soucis vestimentaires ou mondains sont des masques mis pour distraire les autres de ce qu’on veut cacher.

« Le vertugadin de satin blanc » est à conserver entre les époux. Mais dessous, qu’y a-t-il ? Car ce vertugadin n’engendre-t-il pas l’hypocrisie, et finalement le mensonge ?

Les femmes qui ont une « retenue de robe montante » et font « une sourde oreille de haute chasteté » sont-elles réellement collé-monté ? En fait, « quand on a relevé les boucles de ses cheveux, un peu défaites, et redonné un coup d’œil à la garniture de sa robe, qui a le droit de douter d’une vertu dont les épingles sont si bien attachées ? ».

Conclusion : « les femmes sont des êtres tellement inexplicables ; sous la transparence de leur peau et de leurs regards, elles cachent une telle masse de ténèbres… »

 

3.3.3.      Les habits des hommes : couleurs et fonctions

 

La symbolique des couleurs fonctionne de la même façon. Nous n’y reviendrons pas. Notons pour mémoire l’habit de chasse vert de Néel, le crêpe noir que Le Hardouey met sur sa figure, le masque de verre de Marmor qu’on ne voit pas tout d’abord, les sept coquilles de Fierdrap, l’uniforme de Brassard qui lui cache la vie et est à lui tout seul une brillante vie de garnison, la robe de chambre que revêt Ryno en ayant l’impression de revêtir un mensonge, le fait que Ménilgrand ne porte pas, lui, ses décorations, les gants jaunes ou blancs des dandies : autant de signes soit pour révéler le port d’un masque, soit pour révéler l’intime des héros.

Plus intéressante est la métaphore, assez longue, de la Culotte de Jean Bart qui n’a été ajoutée qu’en 1843. « Comme ce fameux vêtement que porta Jean Bart tout un jour, cette splendide culotte d’argent, doublée de drap d’or, qui eut les résultats cruels d’un cilice, l’envers était encore plus précieux que l’endroit de sa personne ; et, comme Jean Bart victime de sa doublure, c’était aussi le plus beau et le plus intérieur de son âme qui le faisait le plus souffrir ». (I 163) La liaison avec le masque que porte l’homme trop sensible est donc particulièrement mise en valeur. L’habit somptueux peut cacher, ou être lui-même source de souffrance. L’habit du dandy n’a-t-il pas le même endroit, et le même envers ?

Sombreval qui a simulé le repentir et porte une soutane, la jette aux orties dès qu’il apprend la mort de Calixte. Le déguisement tombe : « Je vis bien que si le vieux défroqué voulait refourrer sa casaque de prêtre par-dessus sa vie de péché, il y avait bien toujours par-dessous un fier homme, car il eut beau devenir pâle comme qui dirait la mort, il n’en poussa pas moins un juron à casser toutes les vitres de leur séminaire. Pensez que c’était fini, archi fini des retraites, des signes de croix, des génuflexions et de toutes leurs cérémonies. 

Ah ! bien oui ! , même son tricorne pendu au mur de sa cellule, et tête nue, comme il était, il traversa les cours du séminaire, comme un sanglier qui va en découdre, en criant : « A cheval ! » Il l’enfourcha avec sa soutane qui se déchira en la retroussant, et dont il jeta les morceaux au vent. » Et pourtant, il avait joué la comédie à la perfection, « ne débouclant pas la chape de plomb de l’hypocrisie, même dans la solitude de sa cellule ». Sous l’habit du prêtre, se cache le père athée.

Mais que cache-t-il sous l’habit du capucin qui visite les Ferjol ? Son nom est Riculf, mais il est souvent désigné par la pièce de son habit qui le voile : « ce capuchon-là, avec son froc d’amadou » (le jaune est la couleur de l’enfer, et l’amadou est très combustible et dangereux). Le nom même de capucin fait allusion à ce capuchon. « Cet effrayant sphinx en froc » a accompli sa « diabolique besogne de capucin », dit Agathe, sans rien savoir. « Il y avait deux mois à peine que le père Riculf était parti, et le mal qu’il avait apporté dans cette maison s’y précisait. » Barbey avait écrit initialement : « Le père Riculf, qui pouvait bien être le Diable sous la forme d’un capucin, était parti ». Il est certain que pour lui, Riculf est revêtu d’un habit qui ne lui convient pas. Madame de Ferjol a la même réaction.

La Croix-Jugan est lui aussi un mystère diabolique : son habit de moine est d’abord blanc, puis il devient noir. mais c’est surtout sa physionomie qui est masquée, plus que le reste du corps. Il porte un capuchon noir. On l’appelle le « capuchon noir, le prêtre au noir capuchon, ce noir capuchon-là, le noir abbé ». Barbey trouve des synonymes incroyablement nombreux à ce masque : « carapace, masque, casque, capuche, cagoule, mentonnière, chaperon » etc. Et suivant le synonyme, la valeur de ce capuchon change : d’habit guerrier, il peut devenir le camail brûlant dans lequel il faudra mourir, et qui rejoint la soutane de feu, collée à Sombreval. Le capuchon du moine peut aller jusqu’à se souder à la mentonnière du Balafré et en fait un masque de mystère qui couvre toute la figure.

 

L’Ensorcelée avait commencé par un La Croix-Jugan blessé, dont « la pâleur meurtrie et verdâtre ressortait durement sous le bandeau ponceau. Aperçus de dessous cette bande d’un âpre éclat, les yeux du Chouan, cernés de deux cercles d’un noir d’encre, et dont le blanc paraissait plus blanc par l’effet du contraste, brillaient ». C’est un masque effrayant qui ouvre ce roman, mais qui sera ensuite caché ou dévoilé, créant l’effroi ou le désir, la fascination ou le refus.

La Croix-Jugan n’est pas le seul à porter un bandeau. Outre Néel qui a tenté de se briser la tête et s’en tire avec des cicatrices et une boiterie qui le rendent plus touchant et séduisant, Allan, après sa chute involontaire (à demi peut être ?) a « la tête entourée d’une sombre couronne sur le clair de ses cheveux » ce qui le rend plus enfant et plus attendrissant.

Enfin, il faut noter que Réginald, comme Ryno, portent des masques d’assassins qui les trahissent : le sang les marque et révèle leur crime.

 

Conclusions sur les habits des hommes : Leurs couleurs sont en général ternes (sauf pour l’habit byronien de Ryno, et ceux, « pittoresquement réalistes » du Chevalier des Touches). Ils sont remarquables surtout  par leur fonction : ils manifestent un masque, ou l’obstacle qui empêchera de connaître le héros. Ils ont une fonction de séparation entre le corps et le visible ; entre l’invisible et le visible. Il n’y a pas de rêverie sur les accessoires masculins, pas de symbolique aussi poussée que pour le domaine féminin.

 

3.3.4.      Les habits des pièces : le décor

 

Le décor fait aussi partie des composantes d’une mise en scène. Dans les pièces de théâtre raffinées, et bien étudiées, il est en rapport avec l’intrigue et son action (ce que nous étudierons dans la description dramatique) mais aussi avec la psychologie prêtée aux héros.

Nous allons donc l’étudier ici dans ses relations avec le thème du masque, mais seulement d’un point de vie statique : les couleurs du décor reprennent-elles le thème du masque par la valeur de leurs tons.

 

Le Vert est d’habitude, une couleur qui laisse présager un masque. Or c’est la couleur que choisit Sombreval pour les appartements de Calixte, cette « perle malade » : « tenture verte d’un ton inappréciablement doux () cette couleur transparente du vert d’eau qui s’harmonise si bien avec les reflets cristallins des glaces, semblait avoir été calculée par le génie même de la coquetterie pour la blancheur pâle et les cheveux d’or fin de la blonde idéale qui n’y pensait même pas. » Cette structure de description vert + négation, est la même que pour Lasthénie « glace de pureté » ou pour Hermangarde, « sphinx sans raillerie ». La superposition des valeurs reste donc concluante.

 

Le Rose et le Jaune restent aussi les couleurs de la coquetterie ou du diabolique.

En effet, le boudoir de Madame de Flers est gris de lin et rose pâle, ses fauteuils violets, ce qui donne une gamme qui résume assez bien sa vie actuelle.

Le boudoir de Madame de Gesvres, par contre, est « jonquille », « nid ambré où l’amour sera impossible ».

Celui de la Comtesse de Chiffrevas est « fort petit, fleur de pêcher… ou du péché, (on n’a jamais trop su l’orthographe de la couleur de ce boudoir-là). » Et, lors que le matin parait, « contre le plafond, et à une certaine place des rideaux hermétiquement fermés, on voyait poindre et rondir une goutte d’opale, comme un oeil grandissant, l’œil du jour curiaux qui aurait regardé par là ce qu’on faisait dans ce boudoir enflammé. » Enflammé est le mot juste : les bougies brûlent vraiment, mais c’est surtout l’ambiance qui est diabolique : des femmes rêvent à ce qui aurait pu se passer…

 

Les couleurs qui entourent Vellini sont les mêmes que celles qui la définissent métaphoriquement : fauve, foncé.

Si elle se trouve un moment sous la tendetta de coutil rose, chez elle, la passion est sérieuse, presque fatale. Son appartement à paris est tout en or bruni et aurore, cuir et bronze. « Les deux sérieuses couleurs : brun et aurore » sont d’allure assez masculine. « Le seul meuble qui fût remarquable, au milieu de cette nudité simple et ferme, c’était une espèce de lit de repos en satin vert. » « Pièce qui ressemblait à un cabinet plutôt qu’à un boudoir » « murs sans lambris, tendus de cuir de Russie ». Elle ne met pas de voiles avec ceux qu’elle aime ou qui lui sont indifférents.

Sa calèche est orange, remplie de jasmin et de genets, ce qui reprend le peignoir de souffre infernal. Bronze, argile, yeux de velours comme les rideaux, bijou d’émeraude, ou de topaze, d’or : le décor transpose le psychique.

 

La couleur cramoisi n’est pas tant celle de l’Enfer, que de la passion et du mystère.

Elle emplit Le Rideau Cramoisi. Brassard nous raconte son aventure, ou plutôt, il va nous parler du rideau : « les yeux fixés plus que jamais sur cette fenêtre, au rideau cramoisi, qui brillait toujours de la même fascinante lumière, et dont il allait me parler. » Ce rideau est d’abord pour le jeune Brassard, un rempart contre l’indiscrétion provinciale : « je baissais ce même rideau cramoisi à cette même fenêtre qui n’avait pas plus de persiennes qu’elle n’en a maintenant. » Le mot rideau revient souvent (nous l’étudierons dans la description du mobilier des maisons) mais on ne retrouve la couleur qu’à la fin : « le rideau avait déjà repris son carré vide, rouge et lumineux » et finalement, c’est le mystère qui demeure : « nous eûmes bientôt dépassé la mystérieuse fenêtre, que je revois toujours dans les rêves, avec son rideau cramoisi. » Le rideau ne fait pas qu’apporter ici une tache de couleur, au milieu du noir, il signifie par avance un certain drame.

 

Tout au long des romans, on trouve de brèves annotations qui fonctionnent de la même façon : draperies d’or sur laquelle se détachent le visage de la marquise et de Rollon Langrune, Hermangarde découvrant Ryno alors qu’il est « debout contre la portière de velours pourpre qui retombait en plis derrière sa tête » ; rideaux bleus sur lesquels essaie de se détacher Joséphine  d’Alcy ; rideau blanc qui entoure la tête de Léa pendant la (presque) déclaration de Réginald, « elle, plus blanche que la moire blanche des rideaux qui tombaient derrière sa tête », et qui, plus loin, enfouit sa tête dans les jasmins : « c’était comme un moelleux oreiller de couleur foncée sur lequel tranchait cette tête si blonde et si pâle ». Les rideaux de l’hôtel du Tremblay sont blancs : « Sous les persiennes silencieuses et les rideaux de mousseline brodée, voiles purs, élégants et à moitié relevés d’une vie calme », il devait y avoir un roman : le rideau annonce la vérité ou le masque. Il est signe, par sa couleur.

 

Un exemple des plus significatifs se trouve dans ce roman retravaillé longtemps après sa première écriture : Ce Qui Ne Meurt Pas.

Allan blessé et couché dans un lit entouré de rideaux blancs, a pour Madame de Scudemor des sentiments violents, mais encore purs. Plus loin, il descend au balcon : « C’était l’heure si perfide et si belle que Dieu a créée pour le malheur ou le bonheur suprêmes ; le soleil baisait du bout de son dernier rayon les rideaux en velours incarnat de la fenêtre, et l’horizon apparaissait à travers les barres de la persienne tout inondé de cette vapeur rose qui semble le reflet au ciel de toutes les pâleurs voilées, et des secrètes voluptés de la terre, à cette heure suave et recueillie. » Dans le premier écrit, les rideaux étaient violets. Mais cette couleur ne convenait pas à ce qui allait suivre. Donc Barbey l’a modifiée. De même « un grand vase bleu » initialement prévu est remplacé par de « longs vases ». L’adjectif bleu n’avait pas sa place dans la tonalité de la scène. En effet le rouge annonce la scène de délire qui va se passer. (II 448, 455, 511)

Apres le retour d’Italie, les héros se retrouvent dans le salon, où « le jour, grâce à la blancheur du plafond et des rideaux, était plus grand que dehors où il tombait d’un ciel sale et bas. » Le moment de la passion est passé. Déjà Allan est obligé de feindre : il est de glace. Les cheveux de Camille s’harmonisent avec la nuance feuille-morte du salon ; mais après son bonheur et son malheur, c’est sa tête tout entière qui aura pris ce ton de bois, ou de verdure fanée : « ce visage défait avait alors la nuance de la tenture feuille-morte du salon. » Où donc est le rideau de soie verte que Camille, petite fille, soulevait la nuit, pour épier sa mère et Allan, le rideau de la petite aux bouquets et aux brodequins hortensias ? (II, 528, 530, 595, 443).

 

 

Conclusion sur les habits des pièces :

Dans la suite, sans faille, de cette coloration de l’ambiance, nous percevons comment Barbey se sert toujours du même symbolisme pour signifier, entre autres, la présence du masque, ou pour attribuer au décor une valeur annonciatrice ou révélatrice.

C’est pourquoi il nous faut mentionner deux taches de couleurs inhabituelles : un certain buste blanc et un canapé bleu. Barbey donne rarement la couleur des bibelots. Il ne les mentionne que s’ils sont indispensables à l’intrigue du roman. La couleur ici doit avoir une importance qui accroît le relief que prend cet objet. Le blanc d’un buste nous ramène à la glace ou au marbre, c’est à dire au mystère. Le bleu sombre du canapé de maroquin, un bleu Napoléon III détonne dans le roman de la couleur : il n’y a que des bleus pâles ou violets. Nous reparlerons de la fonction de ces deux objets dans la maison et le mobilier.

 

3.3.5.      Conclusions sur les « habits »

 

Les vêtements et accessoires ont des couleurs qui correspondent aux choses de la vie qui ont servi de métaphores à Barbey pour le masque de ces personnages.

Si nous reprenons ces couleurs en leur cherchant le correspondant dans les métaphores, nous trouvons une grande unité, et nous pouvons même établir un schéma de concordances qui pourrait être plus poussé :

 

COULEUR

METAPHORES

SENS

Noir (Gris, violet, lilas, orangé)

nuit, abîme

deuil porté officiellement

Blanc

marbre, statue, opale, albâtre…

Apparence d’innocence, mas. – Innocence réelle

Brun

bois, bronze, argile

Masculin, moines, sécheresse, dureté

Vert tendre

fleur

fragilité, jeune fille

Bronze

bronze, émeraude

dureté, serpent, mystère, passion refroidie

Rouge (Rose)

rubis, cuivre, feu, sang, argile

Passion, passion, noblesse, maladie

Fauve

félins

« félinité »

Jaune (jonquille)

fauve, soufre, amadou, chamois

enfer

Opacité

vase, boîte, mur, cuirasse, déguisement, accessoires…

masque

Transparence

de source, de glace, de diamant…

pas de masque, pas gênant

Transparence qui laisse voir l’opacité

diabolisme

Le fait même de cette grande analogie qui se poursuit à travers toute l’œuvre, nous montre l’importance, tant dans la mise en scène du masque, que dans la représentation mentale que Barbey se fait du monde.

En effet, nous avons constaté à plusieurs reprises qu’il corrige sa mise en scène, en ce qui concerne les couleurs pour les harmoniser avec ce qui se passe (suppressions des tons bleus et violets dans la scène entre Allan et Madame de Scudemor par exemple.)

Il y a donc fort à parier que les couleurs ont été soigneusement étudiées, ou inconsciemment choisies, pour obtenir un certain effet : soit que Barbey crée un décor dans un but dramatique précis, soit que l’action qu’il projette « secrète » dans son imagination un certain type de décor.

L’habit, c’est la femme, nous dit Barbey. D’où l’importance qu’il accorde à la symbolique de l’habillement. Parfois il s’explique sur la valeur de certaines couleurs, parfois, il omet de le faire : le lecteur est en effet averti et connaît petit à petit ce code qui lui permet de déchiffrer ce qu’annonce, par exemple, la porte du manoir de Flers qui n’est dite « rouge » qu’au moment du retour nocturne de Ryno.

Les couleurs qui habillent les héros, celles qui les entourent dans le décor, sont choisies pour créer une certaine atmosphère. Le lecteur qui se laisse pénétrer par le monde aurevillien « comprend » intuitivement la valeur de certains coloris : Barbey crée une ambiance, une attente appropriée : c’est tout l’art du metteur en scène. cet art n’est perceptible que dans certaines conditions : il s’agit pour le lecteur d’utiliser sa subjectivité pour comprendre un objet : démarche qui serait objectivité, si, ici, elle ne demandait pas de la faire par intérieur : on pénètre dans l’œuvre.

« Il faut un lecteur tout en antennes, explorant les surfaces et creusant le dessous jusqu’à ce que lui apparaissent le ou les centres de convergences, le foyer d’où rayonnent toutes les structures et toutes les significations ».

 

Comment arriver à ces convergences ? « Ce qui ne s’offre qu’une fois au regard peut passer inaperçu, et ne prendre sa réalité que dans la répétition ; les ressemblances dans la diversité et la permanence dans les successions sont souvent les signes d’une identité profonde. Telle était la démarche de Proust, superposer. » (Rousset)3

 

Une des constantes, nous l’avons montré, est le masque, et il est logique que les couleurs reflètent cette préoccupation. Il est du reste intéressant de constater, dans cette optique, deux tendances dans les adjectifs de couleur :

–          certains sont « actifs » : ils expriment un mouvement dans la couleur (rougissant, bronzé, transparent, fauve) et permettent au lecteur de savoir qu’il y a une (ré)action, parfois cachée, mais manifeste du masque.

–          d’autres caractérisent un être, ou plutôt une manière d’être sans masque, ou de paraître sans masque, mais d’une manière statique qui implique un mystère : le blanc, le jaune, le bronze, le brun, le noir, sont des couleurs immobiles qui impliquent un masque ; le blanc et le vert tendre, le bleu pâle, statiques elles aussi pour les célestes, impliquent un mystère, même si c’est celui de la pureté. C’est toujours ce thème du masque, du mystère, qui est mis en scène.

La transparence et l’opacité sont, avons-nous dit, les couleurs de la dynamique du masque. Elles sont actives et passives à la fois, car le masque est impassible, et en même temps théâtre de lutte, entre l’observateur et l’observé, et entre la volonté et l’inconscient qui veut s’exprimer chez le masqué.

Chez les femmes, nous trouvons toute la gamme des couleurs dans les métaphores et dans les habits et les accessoires ; mais, en ce qui concerne les hommes, la gamme de coloris est très limitée en dehors du brun, du noir, du blanc.

 

Il nous faut noter que par deux fois, le visage des héros est couvert de sang qui révèle une faute : le sang de Léa donne à Réginald le masque définitif d’un parjure ; et le sang de Vellini sur le visage de Ryno donne à celui-ci le visage, à l’aspect affreux, d’un assassin ou d’un blessé.

La valeur des couleurs est si bien ancrée en lui, Barbey, que, comme pour le sphinx, il nie la valeur symbolique habituelle s’il l’applique à un héros contraire : ce qui montre la force de l’association couleur-valeur.

C’est précisément pourquoi le buste blanc et le canapé bleu doivent avoir une grande importance : ils détonnent et on les retrouve à plusieurs reprises : il faut qu’ils soient chargés d’un sens très fort pour que Barbey les emploie et les réemploie, comme un metteur en scène qui aurait un « fétiche » ou une habitude, un tic. Il faudrait s’interroger là-dessus, mais ce n’est pas notre sujet. Ces deux objets doivent également lui être bien personnels pour que, pas une fois, il ne nous donne une explication sur leur couleur ou signification, contrairement à son habitude.

 

Conséquence de la force de ce symbolisme ancré en lui, le jeu des habits est logique et important.

Logique, car les habits sont eux aussi composés pour faire transparaître la personnalité des héros, même s’il n’est pas directement expliqué.

On s’habille pour se montrer sous un certain jour, que ce soit celui de la vérité ou du masque ; Barbey habille dans la même optique ses héros.

L’habit a une fonction de séparation entre le corps et notre apparence, et même s’il traduit notre volonté, entre notre caractère et notre apparence voulue, entre notre inconscient et notre Surmoi. On s’habille en même temps pour ex-pliquer un certain soi, et pour en cacher une partie (surtout dans le cas d’un dandy).

Les personnages masculins ont des habits qui le plus souvent se réduisent à des fonctions : montrer quelque chose, cacher autre chose. La couleur joue assez peu.

Les personnages féminins utilisent de nombreuses couleurs qui montrent qui elles sont ; ce sont les accessoires qui, chez elles, ont la fonction de masque. Ils donnent la touche finale à ce que nous montrons de notre personnalité.

 

La femme est ténèbres, dit Barbey ; et nous avons pu découvrir, en étudiant son habillement que souvent, il est question de l’androgyne ou de l’hermaphrodite. Le thème du déguisement, qui lui est lié est complexe : si je vois une inconnue, mais dont je sais qu’elle est déguisée en femme de chambre, je connais donc déjà quelque chose de cet être inconnu, je peux même, à la limite, supposer par opposition, ce qu’elle cache, c’est à dire son mystère. Car le déguisement, une fois connu révèle plus qu’il ne cachait. Il en est de même pour le masque.

Je rapprocherai ce thème du déguisement du thème de « devinage » qui souvent est celui du déshabillage : les formes qu’on devine, soit par la transparence, soit grâce à la texture d’un tissu souple, celles qu’on surprend par un mouvement insoucieux, celles qu’on voit à la faveur d’une chute, ou d’un acte volontaire, permettent des variantes sur le thème du masque.

En effet, il me semble, même imparfaitement, une forme cachée; on est plus facilement porté à croire que ce n’est pas une forme illusoire et fausse : on a l’impression d’avoir levé le seul masque.

C’est pourquoi le thème du cachet est un point final : Hortense et la Pudica sont renversées par terre, leur corps est bien visible. Mais quand le cachet a fait son office, il est devenu insensible, d’une matière inerte et commue (le marbre) qui n’aurait plus rien d’humain, ni de féminin, ni de désirable. Le mystère insondable de la femme est ainsi scellé à jamais, mais surtout annihilé.

 

La couleur chez Barbey, n’est pas incidente. Elle naît du masque, l’explique et le prolonge ; elle est un lien de connivence entre Barbey et le lecteur : elle annonce ou motive un geste des héros.

Pourquoi motive ?

Pour répondre à cette question, nous allons essayer de comprendre comment fonctionnent la maison et les objets que Barbey installe dans  sa mise en scène du masque.

Nous ne le ferons pas d’un simple point de vue pittoresque, mais nous chercherons à montrer la valeur symbolique de certains lieux et objets, et à mettre en relation ce symbole avec l’action des héros.

 

 

D'après un dessin de Magritte, Mur, masque et maison

D'après un dessin de Magritte, Mur, masque et maison. 8*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés



3.4. Description de la maison, dans sa relation avec la mise en scène du masque

 

La conception du décor est importante dans une pièce de théâtre ; non seulement parce que le spectateur ressent une impression devant le décor, qui est fait des composantes d’un cadre de vie, mais aussi parce que le décor lui-même peut être un adjuvant, ou une des conditions indispensables à l’histoire.

 

Dans le cas d’histoires de masques, comme ici, il jouera un rôle, non seulement impressif sur le lecteur, mais aussi dramatique.

 

Ce n’est pas le point de vue pittoresque qui nous intéresse, puisque nous étudions la mise en scène du masque. C’est le point de vue symbolique et dramatique.

 

La couleur symbolique, comme nous l’avons vu plus haut, est utilisée encore dans les maisons. La disposition des pièces, le choix des lieux, de certains meubles, put également signifier quelque chose : annonce de l’action, ou accord avec celle-ci.

La spécificité dans pièces, leur agencement, peut contribuer à l’action de façon importante ou essentielle.

 

Enfin, en nous plaçant du côté de l’auteur-metteur en scène, il est intéressant de faire le plan des lieux vitaux d’une maison ou d’une histoire.

 

3.4.1.      Quelques remarques sur les lieux publics

 

Des jardins, des églises, des salons, des boudoirs de réception, des salles à manger, des théâtres : tous ces lieux peuvent servir de cadre à ces histoires de masques et s’harmoniser avec elles.

 

Est-ce l’église haute et claire qui intéresse Barbey ? Non, c’est celle où se passent les billets doux, celle où la « dévotion espagnole », de Vellini ou de la petite masque, exige la lueur des cierges dans l’obscurité.

Celle où pénètre Menilgrand : « la nuit, épaisse déjà dans l’église y étalait sa grande draperie d’ombre qui semblait, comme un voile tombant d’un mat, déferler des cintres ». (II, 174) « C’était un homme haut en tout, qui avait du courber sa fierté autant que sa grande taille pour passer sous la petite porte basse cintrée. » Les notations de mystères abondent : le prêtre caché dans le confessionnal l’aperçoit « à travers les barreaux de sa porte à claire-voie et rouvrit tout grand cette porte, sans quitter le fond du confessionnal où il était assis ». Tout ceci porte Rançonet à croire qu’il y a dissimulation. « Je l’ai aperçu, de dos, qui se glissait dans l’église, en se courbant sous la petite porte basse du coin de la place. () Mon Mesnil () filait déjà le long de la contre-allée. Mais croiriez-vous bien qu’il ne voulut jamais me dire ce qu’il était venu faire dans cette galère d’église ? Voilà pourquoi je vous le dénonce aujourd’hui, Messieurs, pour que vous le forciez à s’expliquer. » Rançonet trouve que dans cette église, « il faisait noir comme dans la gueule de l’enfer ». Mais quelle opposition, entre cette église et la salle à manger « présentement muette, mais dont les murs nous en diraient de belles s’ils pouvaient parler, puisqu’ils auraient ce privilège que je n’ai pas, moi, l’impassibilité des murs ». (Cette réflexion est à rapprocher de celles vues plus haut sur le château des Ravalet.)

 

C’est aussi dans une église que Néel voit pour la première fois, bien, Calixte.

C’est là que Jeanne-Madelaine est fascinée par La Croix-Jugan ; c’est là que les Ferjol voient Riculf ; Hauteclaire, Alberte, Vellini, même pécheresse, y vont ; Hermangarde, avec sa grande pureté ; la petite masque avec toute sa sincérité ; Madame de Mendoze avec sa grande âme ; Joséphine d’Alcy s’y marie : « la petite église de l’Assomption était pleine, -cette ravissante église qui exprime la vérité dans l’art avec tant d’éloquence, et qui, par cela même, était, ma foi, bien digne de recouvrir la vérité des sentiments que Joséphine exprimait alors. Elle était un peu embarrassée,… mais une nuance d’embarras ne messied à personne un pareil jour. » L’église est aussi le théâtre où le masque joue, comme ailleurs. C’est un lieu polyvalent.

 

Nous n’analyserons pas plus les lieux publics ; il nous suffit de constater que, dans un lieu où le masque devrait être banni, il règne néanmoins, que ce soit esthétiquement, puisque pour Barbey, une église est « superbe d’obscurité », ou dramatiquement, puisque l’église est ouverte à tous, comme n’importe quel lieu.

Dans le chapitre « lutte » nous essayons de résumer la conception du monde qu’à travers les romans de Barbey, nous pouvons apercevoir : c’est un monde envahi par le masque. La province, Paris, et même la religion ne fonctionnent qu’à travers lui bien souvent.

Il n’est donc pas étonnant, pour le lecteur de le voir s’étaler partout, et en particulier dans les lieux comme les théâtres, les salons, l’Opéra, les jardins.

 

3.4.2.      Quelques remarques sur le mobilier, et sa relation au masque – note particulière sur le canapé bleu

 

Le mobilier se trouve en général maigrement décrit : à part les taches de couleur que nous avons déjà analysées, nous trouvons un canapé (bleu), un buste (blanc ou jaune) et un mobilier en général empire.

Les bustes, ornements fréquemment cités, ont pour fonction d’augmenter le mystère :

« Des clartés voilées luttent et succombent aux angles du salon, dont les bustes blancs trempent dans l’ombre ». Ces bustes rendent plus profonde l’obscurité autour d’Hermangarde (I 435) : « Sur l’une d’elle, on voyait, mystérieux et blanc, dans le noir du coin, un vieux buste de Niobé qui étonnait là, chez ces bourgeois vulgaires. Mais est-ce que cette incompréhensible Alberte n’étonnait pas bien plus ? ». C’est dans la chambre le mystère et l’inconnu déjà là, et cette figure de Niobé est liée à Alberte.

Nous pouvons remarquer incidemment que souvent le sujet de sculpture qui revient est Niobé ; que souvent la comparaison, pour un désespéré, pour une mère, est Niobé. Les significations sont liées.

 

Le canapé bleu est un des meubles les plus fréquents.

Il nous semble qu’il a un lien avec la mise en scène du masque.

En effet, nous le trouvons souvent comme lieu du dévoilement et en même temps de la non-satisfaction, parce que le dévoilement n’est pas conforme à ce que le héros voudrait. Il est le lieu de l’énigme torturante posée par la passion-sphinx : il n’y a jamais d’amour heureux sur ce canapé.

 

 

 

 

 

 

Note sur le canapé bleu :

Dans Germaine, là où est la mention la plus ancienne et donc la plus significative au point de vue profond :

            « C’était sur ce canapé bleu où elle lui avait parlé pour la première fois de l’amour deviné par elle avec une si grande compatissance », « une place bien connue et qu’il n’avait pas oubliée » 610, et, effectivement, si nous nous reportons en arrière, nous relisons la scène ou nous voyons Madame de Scudemor, « assise sur un canapé ». Barbey avait initialement écrit « à moitié couchée sur un canapé bleu ». Il supprime la couleur bleue qui ne va pas avec le ton de la scène, et la fait se tenir assise, et non pas couchée, mais sur son canapé, et non sur un fauteuil. Le canapé bleu conserve donc toute son importance, même cachée, et permet un jeu de contraste qui permet de mieux saisir toute la dignité de la contenance d’Yseult. Les remaniements permettent de se poser la question d’un souvenir personnel, trop fort pour qu’il puisse être supprimé du texte qu’il vivifie, et attache au canapé bleu. « Ayant fait asseoir Allan sur le canapé bleu à côté d’elle » 401), dans une attitude propice aux confidences, la jalouse Camille « se jeta pour s’asseoir sur le canapé entre Allan et sa mère ». (403).

Ce canapé de la chambre est aussi celui où Yseult fait ses confidences : « le fit asseoir sur le canapé à côté d’elle ». Elle lui avoue attendre un enfant (615), elle « lui dit, en se levant du canapé, et en ramenant aux épaules le châle égaré qu’elle drapa autour de sa taille alanguie: () mon fils » puisqu’il va épouser Camille.

Après la naissance, le bébé est « déposé sur le canapé » (651). La nuit où Yseult meurt, « l’enfant même sur le canapé reposait d’un sommeil paisible » (654) et c’est là que le voit Camille.

Il semble donc que ce canapé soit le lieu de révélations sentimentales ou dramatiques : le masque tombe, l’aveu sort.

Sans que ce soit le canapé bleu, nous trouvons au château des Saules, partout, divans et canapés : 408, 455, 459, 479, 480, 553, 601, 604, 630, 631, et il nous parle d’une « vie de divan » pour expliquer l’amollissement d’Allan.

Peut être pourra-t-on parler de l’élargissement du canapé bleu à tous ces sièges bas et allongés qui sont réservés à la femme plus âgée et aimée, alors que les fauteuils sont réservés à Camille.

Quand Barbey parle des troubles de l’adolescence, il incrimine « cette vie de la campagne, ensemble, molle, paresseuse, rapprochée, ce far-niente de canapé et de gazon, de promenades oublieuses et de causeries. »

Il semble que le canapé soit pour lui le lieu-moment de la causerie, de l’ivresse des confidences ; soit le lieu de la femme aimée, tout chaud encore de sa présence; le lieu qui est imprégné d’elle.

 

Nous retrouvons dans Le Rideau Cramoisi, ce canapé bleu : « un grand diable de canapé bleu sombre, dont la fraîcheur me faisait l’effet d’un bain froid, après l’exercice ». C’est couché là qu’il passe la plus grande partie de son temps.

Puis, quand Alberte lui a tenu la main, il se ronge le coeur « sur ce canapé qui ne me faisait plus le bon froid que j’aimais ».

C’est alors qu’il décrit le reste du mobilier, empire qui l’entoure, « le grand canapé de maroquin bleu dont je vous ai déjà tant parlé ».

Quand vient la révélation, il emporte Alberte, « toujours collée à moi, sur ce canapé de maroquin bleu, -mon gril de Saint Laurent, depuis des mois que je m’y roulais en pensant à elle,- et dont le maroquin se mit à craquer voluptueusement sous son dos nu. »

Par la suite, « jusqu’à ces voluptueux craquements du maroquin bleu qui m’avaient sonné la diane de l’amour, me faisaient tressaillir d’épouvante ». L’auditeur interrompt Brassard pour raconter l’anecdote d’une jeune fille, qui, « n’ayant pas de canapé de maroquin bleu », s’établissait sur le tapis.

Le soir de sa mort, « liée à moi sur le canapé bleu » elle devint froide. Il s’arrache à ses bras dont l’un pendit « à terre du canapé sur lequel elle était couchée. » Il essaye de la replacer dans sa chambre, mais, pris de peur, renonce et place « le corps d’Alberte sur le canapé » et recommence « accroupi sur les genoux auprès d’elle, les suppliantes questions : Que faire ? »

Nous pouvons esquisser quelques remarques :

C’est sur le canapé, et non pas sur le lit, qui est pourtant tout près, qu’ils s’aiment. Et c’est là qu’a lieu l’événement qui transforme Brassard.

C’est dur le canapé qu’il se torture pour comprendre Alberte, puisqu’il la questionne en vain, puisque avec sa mort commence les questions pratiques, et enfin la vie éternelle de l’énigme, jamais résolue.

C’est donc le lieu de l’énigme morte-vivante, après avoir été celui de l’énigme torturante que posait une passion sphinx.

Si nous essayons de comparer les deux canapés bleus, cela nous aidera-t-il à comprendre leur signification profonde ?

 

Le canapé d’Yseult est le siège de la « mère », qui est d’une grande dignité ; c’est là qu’elle lui parle de l’amour deviné par elle avec une si grande compatissance. C’est une « place bien connue et pas oubliée. Yseult elle-même fait des confidences à Allan.

Mais il y a un côté négatif : l’amollissement d’Allan qui résulte de trop de faiblesses, et d’une pitié mal orientée (voir comment Yseult se juge), la révélation à Camille ; finalement, c’est là que commence une erreur qui perdra trois vies.

 

Le canapé de Brassard lui procure d’abord la fraîcheur puis le brûle quand il a découvert Alberte ; c’est alors qu’il décrit le sphinx du mobilier. Ne peut-on pas voir ici, dans cette chronologie, comme l’introduction, avant le moment, de l’élément sphinx dans la chambre ? Les sphinx sont froideur et passion tout ensemble : froideur d’abord, puis brûlure. On dirait qu’ici, Brassard, sans le savoir, se trouve pris dans la tentation de la passion, alors qu’il l’ignore encore.

Mais la passion qui va le « violer » est une passion sphagnale : si bien que ce grand diable de canapé (il ne croyait pas si bien dire) devient son gril de saint Laurent : il est brûlé de questions (« en pensant à elle.

Lorsqu’il croit enfin pouvoir étancher sa soif, c’est l’épouvante qui commence, avec la crainte des parents, puis, après la mort, la crainte de la collectivité. Et ces épouvantes se manifestent sous la forme de questions qui continuent à le terrifier, puisqu’il n’ose toujours pas les poser.

L’emprise du sphinx se perpétue dans le souvenir sensuel (il se souvient de cette main) et dans la torture de la question.

Le canapé est donc ici une métaphore du sphinx et du masque que jamais tombé. Brassard se trouvait des le début dans un piège : il y avait ce canapé. Alberte, passant par la chambre de ses parents, est chargé d’une puissance maléfique.

 

Il faudrait étudier comment l’image de la mère dominatrice est  liée au sphinx, pour relier les deux canapés, le premier qui est du domaine d’un rêve qui échoue, le second qui est au cauchemar, non conjuré, de Barbey.

 

L’énigme est aussi présente dans le mobilier, Empire, le plus souvent, quand le style est mentionné.

Bien sûr, c’est une façon de retrouver le thème du félin ou du fauve, cher à Barbey.

Dans l’appartement de Vellini, Oliva tient à la main, lorsqu’elle ouvre, « un magnifique flambeau à trois branches, appuyées sur trois monstrueuses griffes de lion. Les uns disent que c’est un emblème, les autres, que c’est une superstition de cette bête étrange ; les autres disent que la senora qui fume, en a besoin. » On trouve, glissées dès l’abord, toutes les allusions au mystère qu’est Vellini.

Sa compatriote, la duchesse d’Arcos, utilise aussi des griffes de lion : « Elle a mis deux griffes de bronze sur sa porte » et « sur la cheminée, deux candélabres allumés du même style que ceux de la porte ». L’explication de cette splendeur ne viendra que bien après, et sera bien différente des surprises, banalement supposées par Tressignies. Là encore, le masque joue.

La chambre d’Yseult est meublée en Empire : « Elle ressemblait aux sphinx du lit par son profil grec, par son immobilité rigide dans la pâleur de sa chair, comme eux dans le vert de leur bronze. Mais là s’arrêtait l’analogie, car nul mystère railleur ne se jouait sur sa lèvre. Nulle impénétrabilité ne fermait son front ». Il est intéressant de remarquer que Barbey précise que c’est une comparaison purement physique, et non un jugement. Cela recoupe ce que nous avons pu dire sur elle dans l’analyse de ce mot, et dans celle du canapé bleu. On trouve dans la même scène (497) une nouvelle allusion : « Allan une main accrochée à la tête des sphinx de la couche, () la fixait d’un oeil a moitié morne et moitié ravi. » Ce mot sphinx jeté là, donne à la scène le sceau de l’angoisse et du mystère.

Calixte assied Néel « sur un petit canapé, à têtes de sphinx, qui se trouvait alors derrière lui ». Et c’est là qu’il brise le verre avec ses dents, provocant la crise à la fin de laquelle, Calixte verra le sang du Christ jaillir contre elle. Quand elle sort, « elle s’était assise sur le même canapé où elle avait fait asseoir Néel », mais le masque du père est apparu à l’abbé et à Néel, et, s’il y a mystère pour elle, il n’en est plus pour eux.

Dans la chambre de Brassard, où se trouve aussi le canapé bleu d’Yseult, « le bronze plaque partout le merisier, d’abord en têtes de sphinx aux quatre coins du lit, et en pattes de lion sous ses quatre pieds ». « Cette fille ma paraissait à elle seule plus Sphinx que tous les sphinx dont l’image se multipliait autour de moi, dans cet appartement Empire. – Mais, Capitaine, interrompis-je,  il y eut pourtant une fin à cela ? Vous êtes un homme fort, et les sphinx sont des animaux fabuleux. Il n’y en a point dans la vie, et vous finîtes bien par trouver, que diable ! ce qu’elle avait dans son giron, cette commère-là ! »

Et c’est précisément là que l’histoire se révèle sphinx, car le sphinx demeure victorieux. On peut noter que Barbey ne mentionne les sphinx des meubles que quand Brassard est déjà à la torture.

 

Conclusion sur le mobilier : Ces objets qui sont les seuls décrits à revenir avec précision plusieurs fois dans ses romans (nous ne parlons pas des poèmes où il serait plus personnel), ont une importance non seulement parleur couleur, mais encore par le symbolisme.

Pour ce qui est de la couleur, nous avons vu, en effet, que le canapé bleu a une couleur à laquelle tient Barbey (nulle autre n’est mentionnée) : elle est pourtant extérieure à son échelle allégorique (où le bleu signifie la pureté).

Le buste trempant dans l’ombre se joint au thème de Niobé (on trouve plus de vingt fois ce nom, et on pourrait l’appliquer à bien des attitudes), et celui du buste jaune, ou du buste en général.

Quant au mobilier Empire, il pourrait être préféré par ce qu’il touche aux fauves et aux sphinx.

 

Or, nous constatons que le canapé bleu est un lieu dramatique important (lieu d’angoisse et de mystère ; en face, c’est l’inconnu désiré, à qui on voudrait lever le masque). Le buste est un masque à trois dimensions qui en exaltent le mystère, et fait ressortir l’obscurité qui l’entoure. Les sphinx sont l’allégorie de la froideur dans la passion et du masque.

Ils sont les signes du masque, et du jeu qui se déroule autour.

Nous savons par ailleurs que la chambre des parents de Barbey était meublée en Empire, qu’il y avait un canapé bleu ; des bustes dans le salon, entre autre celui de Niobé, et un buste jaune d’une parente qu’il tint absolument à avoir dans son héritage.

Parmi ses poèmes, nous en trouvons un qui le montre suçant son pouce devant le buste. Le mystère, le masque l’attiraient-ils déjà ? Peut-être se posait-il, devant ce visage inanimé, les questions qui hantèrent sa vie et inspirèrent sa plume ?

Nous en trouvons un autre, où nous voyons sa mère l’emporter le matin, où ces thèmes sont entrelacés.

 

 

 

3.4.3.      Le plan des maisons : morcelées et rétrécies, les embrasures, le balcon, la fenêtre, les draperies et autres occlusifs, le lieu du danger

 

Lorsque nous nous attachons au plan des maisons en nous demandant s’il y a rapport avec le thème du masque, nous constatons qu’il n’est pas dans l’habitude de Barbey de décrire les pièces et leur mobilier, comme nous l’avons vu plus haut, ni de décrire de vastes pièces.

Au contraire, les pièces sont morcelées et rétrécies

En effet, elles ne sont décrites que par un meuble, ou un adjectif, ce qui leur enlève du volume. Elles sont, de plus, divisées par un jeu de draperies, ou n’existent que par un seul centre d’intérêt, souvent ramassé.

Une Vieille Maîtresse s’ouvre dans « un appartement – boudoir dessiné en forme de tente – aussi chaud, aussi odorant, aussi ouaté que l’intérieur d’un manchon. » (206 I)

Le salon, au retour d’Italie des Scudemor, est « ovale, coin du feu, bien clos, pluie fine et pressée que le vent chassait aux vitres des fenêtres, et qui les cinglait » (528 II) Dans le même roman, la campagne elle-même se morcelle, n’est qu’intimité : « de longs cheveux pendant et bouclés font ombre sur les mains qui brodent et cachent le visage incliné () Ce sont là les silences de deux heures de relevées dans le salon aux persiennes fermées du côté du midi et relevées du côté nord. Mais le soir, oh ! le soir, ou qu’on reste à quelque embrasure à regarder l’horizon, sa tête dans sa main, ou qu’on s’en aille roder dans quelque allée solitaire. () bord de l’étang () ombres des bois dans lesquels on se perd si bien, réduits obscurs où les pas ne s’entendent plus, cascades qui étouffent tout dans leurs bruits qui fuient ; et pour peu qu’on rentre, salons où souvent on fut laissée seule, et où l’on est retrouvée toujours deux, rideaux baissés d’où la rêverie tombe aux fronts comme une impalpable caresse () » (409 II)

Ce morcellement permet en quelque sorte la multiplication des intimités, et de leur intensité, voire de leur dissimulation.

Le manoir de Flers est, au début, le nid de l’intensité amoureuse : « Revenus dans le salon qu’éclairait une lampe voilée d’une gaze rose, ils s’étaient placés sur le lit de repos qui en occupait le fond ». « On voudrait habiter un point indivisible de l’espace, afin d’être plus rapprochés ». « Le foyer domestique se concentre. le coin du feu devient toute la maison. On y vit, on s’y réchauffe, tous deux assis sur la même causeuse, ce meuble inventé par l’amour, entre les feuilles de quelque paravent de laque qui double la chaleur en la retenant, et jette une ombre de plus le corps, un mystère de plus sur la pensée ». Et plus loin, « derrière les remparts transparents des fenêtres, les hurlements du vent du Nord () le flagellement de la vitre qui fume sous la pluie ; () dans cet ovale, dessinée par le paravent, dans ce coin de feu toujours allumé, toujours irradiant, la femme aimée prend des expressions et des reflets qui communiquent à sa beauté des caractères qu’on ne lui avait jamais connus. Le jour, sous les triples draperies des rideaux, filtre à peine dans l’appartement. Des clartés voilées luttent et succombent dans les angles du salon, dont les bustes blancs trempent dans l’ombre. () Non ! Rien ne vaut cette tendresse, tapie dans un salon bien clos ». (423, 435, 436 II). Mais cette description est déjà celle d’un passé qui n’est plus pour Hermangarde, comme le laisse entendre l’allusion aux bustes blancs.

Et bientôt, elle reste seule sur « la causeuse, le théâtre d’une intimité si tendre, et de ce drame muet et si triste qui, incessamment, s’y mêlait ».

 

En effet, plus l’intimité est étroite, plus sensible est le moindre effleurement, la moindre brisure.

Ce drame est particulièrement sensible chez les Ferjol.

Leur place habituelle est l’embrasure d’une fenêtre : elles accomplissent leurs menus travaux « dans l’embrasure de la même fenêtre » (297, 305, 312, 321) Mais ce lieu devient la matérialisation de leur drame : « Ah ! sait-on bien le nombre de tragédies muettes entre filles et mères qui se jouent dans ces embrasures de fenêtres, où elles semblent si tranquillement travailler ?… » « Et le soir les prit, dans ce face à face de quatre pieds carrés dans lequel se parquait leur vie. » Plus tard, « le rapprochement de cette mère et de cette fille, dans cette voiture, était encore plus étroit que dans leur éternelle embrasure, elles ne s’y parlaient pas d’avantage. » (321, 322, 327)

L’intensité est d’autant plus grande que les circonstances sont resserrées. C’est une loi du théâtre. Mais elle n’est pas la seule dont Barbey se serve pour nous présenter ses personnages de façon dramatique.

 

L’embrasure, détermine par le jeu des rideaux, a une fonction de mise en scène : c’est  la « présentation ».

 

Léa, écoutant, Réginald, à un moment crucial, est tout près de lui, et en même temps très loin. « Un jour, Léa était assise dans l’embrasure d’une des fenêtres du salon. La lumière bleue et sereine découlait sur son front penché. » « Il y avait entre les deux êtres, placés à deux pieds l’un de l’autre, dans l’espace et dans le temps, un abominable contraste, une incorrigible dissonance, qui séparait leurs destinées. Vous l’eussiez deviné, rien qu’à les voir dans cette étroite embrasure, elle plus blanche que la moire blanche des rideaux qui tombait en plis derrière sa tête ». (32, 32, I)

Joséphine se met en scène avec soin : « Il y avait beaucoup de monde dans le salon. Joséphine était assise contre le rideau de la fenêtre, un rideau de soie bleuâtre dans les ondes duquel elle noyait sa tête blonde et cendrée. » Mais Aloys : « Voyez la plutôt d’ici, roulant sa tête avec tant d’affectation dans ce rideau d’un bleu un peu moins pâle qu’elle n’est blond pâle ! () artistement » (155, 164, I)

Lorsque Ryno parait à Hermangarde, il se détache sur une portière de velours pourpre. Quand Rollon Langrune apparaît, il y a un effet de mise en scène : « Tout à coup une main souleva le rideau du salon qui était baissé et flottait sur le balcon derrière sa tête, comme une draperie d’or; sur laquelle son visage ardemment brun, se détachait bien. » C’est une flatterie adressée à la baronne, et une entrée remarquée de Rollon Langrune.

 

L’étroitesse du lieu met en relief qui les sépare, même si le drame est caché.

Dans Le Dessous de Cartes, le début est naturel : « à Valognes, d’habitude, les jeunes filles formaient dans un angle du salon un groupe silencieux pour leur âge () On était en août, les fenêtres étaient ouvertes () et les jeunes filles massées dans les embrasures, causaient entre elles, le front penché sur leurs festons. » Mais l’impression devient vite lourde d’angoisse : « Herminie, la plus suave fleur de cette jeunesse qui s’épanouissait dans les embrasures du salon » regarde Marmor.

Lors de la partie du diamant, elle est assise à l’embrasure, contre la table à jeu : « or ce soir-là, dans l’angle où se dressait la table de jeu, la persienne était à moitié fermée ; la partie était sombre comme l’espèce de demi-jour qui l’éclairait. » Elle tousse ; on se retourne vers Herminie « qui brodait une collerette pour sa mère. « Elle » se leva et poussa la persienne afin que le jour tombât mieux sur la bague de sa mère () Et elle se rassit, le coude à la table, regardant aussi la pierre prismatique. () La lumière rouge du couchant immergeait par la fenêtre ouverte. () Mais ce qui me frappa surtout, ce fut Herminie ; la Rose de Stasseville était pâle, plus pâle que sa mère. la pourpre du jour mourant qui versait son transparent reflet sur ses joues pâles, lui donnait l’air d’une tête de victime, réfléchie dans un miroir qu’on aurait dit étamé avec du sang. » (140, 142, 159, 160, II)

Il semble que l’embrasure soit un des « lieux forts » de la mise en scène, qui chercherait à traduire la gravité de ce qui se passe. Nous pouvons, en particulier remarquer que ce sont les victimes qui s’y trouvent, plus que les meurtriers qui n’y font que passer. (Hauteclaire parfait son déguisement en cousant dans l’embrasure.).

 

C’est aussi le lieu souvent de la conclusion : les pêcheurs qui ont assisté, sans bien comprendre, au drame qu’ont  vécu les Marigny, se trouvent « assis dans l’embrasure de la fenêtre ouverte ». Madame de Flers et Madame d’Artelles se trouvaient « dans une embrasure » (Titre du chapitre) au moment où elles croyaient mettre un point final à l’histoire de Ryno.

 

Par deux fois, on voit Camille dans une embrasure ; juste avant qu’elle aille chercher Allan dans une bibliothèque, et juste avant qu’elle lui déclare attendre un enfant : c’est le lieu du drame ou de sa médiation, avant ou après (530, 542, II)

 

Parfois, les héros utilisent les particularités de ce lieu d’un point de vue scénique : Allan est inconsciemment sensible aux effets de la mise en scène : une ambiance rose et rouge le pousse à la passion : « C’était l’heure suprême, si perfide et si belle que Dieu créa pour le bonheur ou le malheur suprêmes. Le soleil baissait du bout de son rayon dernier, les rideaux en velours incarnat de la fenêtre. () Allan, inspiré par les mystères de l’heure et de l’ombre, sous les persiennes » demande à Yseult de lui faire croire qu’elle l’aime, « seulement le temps presque dévoré que le soleil va mettre à quitter ce rideau dont le reflet s’exhale déjà sur votre front. » Yseult refuse. « Un peu plus d’ombre tomba dans l’appartement déjà obscur. – Voyez-vous, reprit-il, plus de lumières là où il y en avait ! – Et du doigt, il lui indiquait le rideau incarnat avec mélancolie. – Ce serait déjà fini, si vous aviez voulu ! () Le ciel rose changeait de couleur à travers les jours de la persienne… -Eh ! bien – s’écria-t-il violemment, – à moi, les ténèbres ! » (455, 456, 457 II)

Cette scène, inspirée par le décor, vient de se jouer dans « ce salon qui paraissait vaste et spacieux parce que désert et occupé seulement dans un angle ».

Plus tard, Yseult, se souvenant de l’influence de la lumière, va tenter de faire croire à Allan qu’elle l’aime : « les rideaux étaient baissés et l’appartement très sombre. () Seulement l’obscurité y était carminée du reflet des rideaux baissés. Coquetterie ou trahison que cette teinte de carmin qui diffondait aux plus pâles et aux plus froides les apparences de l’émotion ! Le piano était posé contre ces rideaux pleins d’artifices… et le jour ne venait que par la porte du balcon à laquelle Madame de Scudemor avait alors le dos tourné. »  Nous apprenons que tout était calculé, et c’est alors qu’Yseult est dite masquée par Allan.

 

Nous étudierons la mise en scène du masque dans la lutte, avec plus de détails ; constatons seulement que les lieux appellent un certain type d’action. Le cheminement créateur est-il celui-ci ou l’inverse ? Cette question dépasse le but de notre chapitre.

 

L’embrasure n’est pas seulement le théâtre d’une action, ni lieu d’une intimité étroite et resserrée, elle est aussi le lieu où le regard s’en va vers l’extérieur. Souvent nous avons vu le jour entrer et influencer les héros. Ici, nous les voyons tendus vers l’extérieur.

Calixte passe ses journées « à l’embrasure de la fenêtre d’où elle pouvait voir l’étang », et c’est là que Néel va lui avouer son amour. refusé, il tente de se suicider sous ses yeux : « c’était le moment ou Calixte venait d’ouvrir sa fenêtre et regardait la campagne. () Du haut du plateau, il avait vu la persienne poussée, la fenêtre ouverte, la tête qu’il aimait y apparaître. » Il se fracasse. « La main crispée de cette jeune fille nerveuse tenait l’espagnolette comme une pince et l’avait empêchée de tomber » (984, 1002)

L’extérieur est le lieu du danger pour Hermangarde. Au sein de son intimité avec Ryno, ils entendent le « Criard ». « Et tous les deux, la femme et le mari se levèrent pour tirer le rideau de la fenêtre et regarder qui criait ainsi dans l’obscurité. » Mais Ryno seul comprend.

Plus tard, après les premiers soupçons, « elle voulut lui cacher l’état affreux de son visage, et alla appuyer son front brûlant contre les vitres de la fenêtre. » Elle entrevoit alors le bateau près duquel, descendue, elle trouvera Vellini.

 

Au dehors se trouve le danger, et l’embrasure est aussi le lieu de l’intimité que le dehors peut détester. Vellini les aperçoit depuis la barque : « Vous vîntes à la fenêtre. Je vis vos deux ombres se mouvoir sur la lumière placée derrière vous. Que vous disiez-vous ? Vos fronts rapprochés, ces murs silencieux qui vous gardaient me donnaient la fièvre. » Elle va retourner la situation : « « Je vais me placer dans cette embrasure. Fais feu ! » Il eut peur pour elle. () elle avait voulu les bras de Ryno autour d’elle, et maintenant, elle les avait. » Mais Vellini triomphe encore plus qu’elle ne pense, parce que Hermangarde vient de voir la scène : « son regard errant fut attiré par le rouge, au soleil, de la robe d’une femme qui parut toute droite dans l’embrasure de deux créneaux, le dos tourné à l’abîme, comme si elle eût eu peur, tout en l’affrontant.

Presque au même moment, les bras d’un homme entourèrent cette femme et deux têtes disparurent derrière les créneaux. () Elle regarda dans cette embrasure où elle avait vu cette femme que les bras de son mari en avait arrachée devant elle. () Elle pleurait sans savoir pourquoi. »

L’embrasure est bien le symbole de l’intimité, et en même temps le lieu par où peut passer le regard : on peut se passer de la trahison, par où on peut la voir.

L’embrasure est la conjonction physique de deux lieux : d’où une diabolique naturelle qui entraîne à l’action. Elle a la même structure que le masque ou la médaille qui unissent deux apparences différentes par le biais d’une seule matière.

 

Le balcon est justement une embrasure, mais projeté sur le dehors.

Lorsque Vellini rêve à Ryno, elle le fait sur son balcon qu’elle a transformé en une mystérieuse tendetta de coutil rose.

Joséphine voudrait se marier, et, à la limite, se compromet pour arriver à ses fins : lorsqu’elle aperçoit Aloys, « la porte vitrée du balcon était entr’ouverte. Le balcon était désert, mais on eût vu deux personnes ». Même présentation par le balcon de Baudoin d’Artinel qu’on surprend escaladant ce balcon, ce qui donnera lieu à réparation par le mariage.

Le balcon est aussi le lieu où l’intimité est visible.

Dans Le Bonheur dans le Crime, Torty surprend Serlon et Hauteclaire. « Partout ailleurs, c’était le silence et l’obscurité ; mais c’était de ces persiennes, à moitié fermées et zébrées de lumière, sur le balcon, que venait ce double bruit des appels du pied, et du grincement des fleurets. Il était si clair, il arrivait si net, à l’oreille, que je préjugeais, avec raison, comme vous allez voir, qu’ils avaient ouvert la porte du balcon, sous les persiennes. () Les persiennes de la porte vitrée s’ouvrirent et furent poussées. () Ils paraissaient sur le fond lumineux qui les encadrait comme deux belles statues de la jeunesse et de la force () accoudés sur la rampe de fer du balcon. () rentrés dans l’appartement, ils abaissèrent les rideaux sombres, de grands rideaux. »

Mais, lorsque le docteur revient, peu après au château, il trouve Eulalie seule dans une embrasure (apparemment dépourvue alors de toute duplicité) « assise dans l’embrasure d’une fenêtre du long corridor qui aboutissait à la chambre de sa maîtresse () tablier blanc () ces formes que j’avais vues, comme si elles avaient été nues, dans le cadre éclairé du balcon, noyées alors dans les plis d’une jupe qui ne pouvait pas les engloutir. () Je me sentais bien moins comédien qu’elle. »

Passé le meurtre, « Hauteclaire n’était plus, quand je passais, dans le corridor où elle se tenait, du temps de sa maîtresse, travaillant à son embrasure. Et portant, la pile de linge à la même place, et les ciseaux, et l’étui, et le dé, sur le bord de la fenêtre, disaient qu’elle devait toujours travailler là, et sur cette chaise vide et tiède qu’elle avait quittée en m’entendant venir. »

Il y a opposition entre cette embrasure intérieure et le balcon tout extérieur ; entre le masque vu de l’extérieur, et l’intérieur surpris de ce masque.

 

C’est la fenêtre qui est le révélateur de l’embrasure, autant que du balcon. Sans fenêtre, le regard des héros est sans signification. C’est la fenêtre qui crée leur liberté (regarder ou non dehors, se dissimuler ou non, épier ou non) comme nous le verrons en étudiant la Lutte : l’action du point de vue du masque.

La fenêtre est rempart transparent contre la pluie qui flagelle, mais elle est aussi le gardien de la pudeur ; elle s’ouvre sur extérieur, mais peut aussi être prétexte avancé pour protéger l’intérieur.

C’est à travers elle que l’on cherche un contact avec extérieur propre parfois à clamer la passion ou l’attente. Hermangarde cherche à tout faire pour cacher l’état affreux de son visage à Ryno : « elle alla appuyer son front brûlant contre les vitres de la fenêtre. Elle trouva que la moiteur glacée de la vitre lui faisait du bien.

() Le froid, d’ailleurs, dont elle éprouvait la bonne influence à son front qu’elle appuyait contre la vitre, enlèverait la cuisante inflammation à ses yeux, et empêcherait Ryno de voir qu’elle avait trop pleuré. » Elle se distrait volontairement en regardant au dehors et va voir le bateau. (435, 421, 439)

 

Mais la passion peut tout envahir ; la fenêtre est alors le lieu où l’intérieur s’évade à l’extérieur où se trouve l’objet du désir. On peut regarder par la fenêtre l’être aimé qui nous reste malheureusement extérieur. Brassard parle de « l’affût à ma fenêtre », « cette fenêtre que vous voyez, où je me plantais quand elle devait sortir avec sa mère, et d’où je ne bougeais pas avant qu’elle fût rentrée. » « Elle ne levait ni les yeux ni la tête vers la fenêtre où je l’attendais ». (41 II)

Mais dans la mise en scène, Barbey distribue des fenêtres fermées plus souvent que des fenêtres fermées, et c’est logique, puisqu’un des thèmes dominants est le masque.

La négation de ce « jour » percé dans le mur, est le rideau, la draperie, la persienne, le voilage etc. dont Barbey nous fait grand usage dans les descriptions.

Nous ne nous intéressons ici qu’aux mentions qui jouent un rôle dans la description symbolique de l’action. Bien sûr, tout concourt à faire naître une atmosphère, mais être exhaustif serait trop long. Aussi prenons nous les exemples les plus frappants.

 

On peut refuser la fenêtre simplement par crainte de la curiosité. Brassard, dès le début, « baissai(t) comme le voilà ce soir, qui n’avait pas plus de persiennes qu’elle n’en a maintenant, afin que les voisins, plus curieux en province qu’ailleurs, ne dévisageassent point le fond de ma chambre. »

La rue est étroite et Brassard souhaite être chez lui.

On peut aussi avoir peur d’être découvert si on est mis à porter un masque. C’est le cas de Brassard après la mort d’Alberte. Comment échapper au dévoilement ? Peut être en jetant l’objet du masque sans être vu de personne. Brassard pense « jeter le corps de cette belle fille () par la fenêtre. () J’ouvris la fenêtre… j’écartai le rideau que vous voyez là… et je regardai dans le trou  d’ombre au fond duquel était la rue, car il faisait très sombre cette nuit-là. On ne voyait point le pavé.  « On croira à un suicide » pensais-je, et je repris Alberte, et je la soulevais…Ms voilà qu’un éclair de bon sens croisa ma folie ! D’où se sera-t-elle tuée ? D’où sera-t-elle tombée si on la retrouve sous ma fenêtre demain ? me demandai-je. L’impossibilité de ce que je voulais faire me souffleta. J’allai refermer la fenêtre qui grinça dans son espagnolette. Je retirai le rideau, plus mort que vif de tous les bruits que je faisais. D’ailleurs, par la fenêtre, sur l’escalier, dans le corridor, partout où je pouvais laisser ou jeter le cadavre, éternellement accusateur, la profanation était inutile. L’examen du cadavre révélait tout, et l’œil d’une mère, si cruellement avertie, verrait tout ce que le médecin ou le juge voudrait lui cacher.. »

Tout ce qui est extérieur à cette chambre, définie entre le rideau et la porte, est dangereux pour le masque. En effet, la passion vit dans un univers clos, et surtout si elle est masquée.

Brassard fermait ce rideau presque banal au début de la nouvelle : « J’ai habité là, derrière ce rideau qui semble n’avoir pas été changé depuis tant d’années, et que je retrouve éclairé comme il l’était quand () » « la fenêtre de la chambre qui a été ma première chambre de garnison ». Mais le rideau semble devenir moins innocent : c’est pour se cacher qu’il le tire.

La première nuit, avant l’arrivée d’Alberte, il devient source même de silence : il sert de « bâillon » au seul bruit possible, celui d’une mouche hypothétique endormie dans ses plis : mais lorsque, envahi par Alberte, il la dessine, le rideau revient avec une autre charge émotive : « J’aurais entendu voler une mouche ; mais si par hasard, il y en avait une, dans la chambre, elle devait dormir dans quelque coin de vitre, ou dans un de ces plis cannelés de ce rideau, d’une forte étoffe de soie croisée que j’avais ôtée de sa patère, et qui tombait devant la fenêtre, perpendiculaire et immobile. » La précision du souvenir est étrange : les détails donnent une importance extraordinaire au tissu lui-même et à l’impression qu’il dégage. La façon dont Barbey en amène la description, la seconde en deux pages, est presque « tirée par les cheveux » : je pense qu’il y a un lien entre le silence et ce rideau épais, lourd, menacent presque, un rideau de théâtre, de tragédie, aux plis libérés : la passion emplit la pièce, la pièce peut commencer : la porte va s’ouvrir. La passion exige un univers clos, paroxystique.

L’univers de Hauteclaire, « bloquée pendant des années au fond d’une salle d’armes », ne se promenant à cheval que par hygiène et avec son père, n’allant au balcon que pour embrasser Serlon, sans regarder au dehors, cousant dans une embrasure sans rien voir du paysage sans doute, passant au Jardin des Plantes « ne regardant rien qu’eux-mêmes », « ils oublient tout l’univers », « distraits » : « l’amour bouchait tout en eux ». la passion secrète a son propre univers, renfermé sur lui-même.

Le château de Sierra-Léone emprisonne la Duchesse, mais celle-ci vit « en plein azur du ciel », « les yeux dans les yeux ». Elle ne se sent retenue que parce qu’elle croit qu’on lui arrache le coeur. Alors, elle ira vers l’extérieur déshonorer son mari. Aussi son appartement est-il rempli de portes ouvertes sur extérieur : glaces qui doublent la vision, porte ouverte du cabinet de toilette, profusion de détails qui signalent la prostituée. La duchesse se livre à tous les regards de la rue et de l’extérieur ; et pourtant elle vit dans son monde à elle.

La passion a souvent un tel besoin de claustration qu’elle efface les fenêtres existantes. la passion crée le « renfermé ».

Dans la chambre du malade, « vainement, pour donner de l’air à la chambre, on avait ouvert la fenêtre d’Allan ». Il est tout près de Madame de Scudemor. Son univers se concentre.

Barbey supprime à l’édition, toute une partie du décor, au moment où Allan se laisse aller à la passion : « C’était l’embrasure à gauche de la seconde fenêtre du jardin, dont la persienne était poussée et non pas ouverte ». Pourquoi cette suppression ? Remarquons tout d’abord que cette scène décisive se déroulait, une de plus dans une embrasure. Ne subsiste dans l’édition que le « vaste salon, plein et bruyant alors, maintenant muet, et qui paraissait d’autant plus spacieux qu’Allan et Madame de Scudemor en occupaient un des angles ». Le morcellement en deux parties du salon le rétrécit : l’une est spacieuse et sans intérêt, l’autre réduite et concentrée par l’action. Ce resserrement, cette impression de serre, est accentué en fait par la disparition des mots « fenêtre du jardin ». Cette évocation d’une ouverture était superflue et gênante. La passion couve mieux dans ce lieu ainsi clos. L’intérieur du salon ne se tourne pas vers l’extérieur, sauf à ce qui en devient intérieur : la lumière de soleil colore ou non les rideaux.

Lorsque la passion est assouvie, l’extérieur fait irruption : « Le vent, entré par la fenêtre, fraîchissait. On entendit un pas léger monter le perron de la porte-fenêtre du salon dont les persiennes étaient seulement poussées. C’était Camille, qui revenait du jardin par là.() Madame de Scudemor s’était levée du divan et s’appuyait sur la fenêtre dont elle avait ouvert la persienne. » L’ordre chronologique dans lequel Barbey dispose les éléments du décor a une relation avec l’état d’âme des personnages, et le drame qui se joue entre eux. Avec Camille, c’est l’extérieur qui viole le plus intérieur de la passion. Pour le passionnée, ce qui est extérieur à sa passion n’existe pas. La fenêtre est une frontière.

Sur un plan pratique, c’est, de plus, le lieu par où vient le danger d’être démasqué. (447, 455, 459). Nous étudierons cela plus en détail dans la Lutte.

 

Les draperies, rideaux, persiennes etc. sont aussi des équivalents du masque chez les héros, comme une métaphore de plus.

Une des plus frappantes caractéristiques d’Hermangarde est le mystère qu’elle garde en elle. Nous la voyons disparaître « dans la pénombre mystérieuse de la lampe », « sous les draperies de la portière ».

Aimée, elle aussi et c’est sa blessure « entrouvrit ses rideaux, et ôta un à un tous ses voiles ».

Chez Vellini, symétriquement, le refus des voiles est presque constant. A Paris, « nulle mollesse, nul mystère dans le jeu des glaces, nulle combinaison scélérate dans le jeté des draperies ; () les lambris, sans ornements, étaient revêtus de cuir de Russie. D’immenses rideaux, étaient retenus par des torsades ». Vellini est vraie, naturelle, et sans retenue avec ceux qu’elle aime ou méprise. Dans la bijude elle refuse le grand lit à courtine, et ne veut pour rideaux de lit que des voiles de bateau. En fait, elle préfère les hamacs.

Ambiance bien différente chez Madame d’Artelles, dont Barbey ne nous dit que deux mots : « Tressignies drapé ».

De même chez Madame de Gesvres : « L’appartement () était très drapé, avec toutes les prétentions à mystères qu’ont tant de femmes qui n’ont rien à cacher. »

L’hôtel de Tremblay, avec ses voilages et ses rideaux est la transposition du masque de Madame de Stasseville.

Le voile n’a aucune importance ni influence sur Yseult. « On ne pouvait pas dire qu’elle rêvait. () Elle apercevait à travers la transparence du rideau blanc qui flottait entre elle et lui, Allan ». Vision objective pour elle, mais chez Allan au contraire : « il y avait pour Allan entre ses souvenirs et la faculté qui sert à les interroger, le même voile que ce blanc rideau qui lui ennuageait Madame de Scudemor.

() Ses yeux ouverts, aux aguets derrière le rideau » voient Madame de Scudemor pleine de mystère et d’une douceur qu’il suppose cachés, malgré toutes les dénégations d’Yseult. Mais Yseult, elle, est de marbre plein. Barbey en 1835 parle de sa voix voilée, et préfère en 1860 écrire « voix basse et profonde ». Le thème du voile est donc laissé de côté pour reprendre celui de l’airain dont la brume même ne saurait adoucir les angles. Le rideau blanc, par un artifice d’écriture, voile, ennuage Madame de Scudemor pour Allan, mais est inexistant aux yeux d’Yseult.

Ce thème du rideau qui voile la personne aimée, nous le retrouvons dans L’Education Sentimentale. Madame Arnoux reste mystère. Et est aimée en partie pour cela. Chez Barbey, l’esthétique est toute proche.

 

Les points forts des maisons qui favorisent l’inspiration de Barbey sont assez restreints :

Lorsqu’il décrit un salon dans ses romans, voyons les éléments qui le frappent.

Le boudoir de la marquise de Chiffrevas est « fort petit, couleur de pêcher ou de péché » (première allusion dramatique à une couleur symbolique). « Le matin venait. Contre le plafond, et à une certaine place, on voyait poindre et rondir une goutte d’opale, et à une certaine place, comme un oeil grandissant, l’œil du jour curieux qui aurait regardé par là ce qu’on faisait dans ce boudoir enflammé. » Ce sont quasiment les seuls éléments descriptifs : dans une seule phrase, nous retrouvons les rideaux fermés, une pièce resserrée, l’opposition entre le jour qui point et perce le secret d’un souper diabolique enflammé, jour d’opale, donc de pureté, et opposition au rose. La symbolique s’unit au pittoresque et au dramatique de façon très travaillée, puisque c’est au sein de l’anecdote.

Mais si nous prenons maintenant un salon qui sert, apparemment, seulement de cadre à une anecdote, nous constatons aussi que, dans la description, il est question de la pièce comme d’une boite : « une croisée entr’ouverte laissait voir un pan du ciel et le balcon où se tenaient quelques personnes. () Elles ne perdaient pas une syllabes des voix qu’on entendait dans le salon, malgré les draperies en vénitienne de la fenêtre qui devait amortir cette voix sonore et en retenir les ondulations dans leurs plis. »

On pourrait multiplier les exemples, et relever par exemple le petit nombre de tables par rapport au grand nombre de fenêtres, persiennes, rideaux, volets etc. dans la mise en scène de Barbey. Il n’y a pas à hésiter : ce thème de la pièce, habillée avec ses percements, ces draperies etc. est voisin du masque. En effet, les personnages, nous l’avons vu peuvent être masqués, comparés à des bâtiments, des boites, avec leurs parois, leurs ouvertures, à des objets voilés ou drapés etc. Ce ne sont pas les meubles qui intéressent Barbey, c’est la surface qu’elle présente, sa configuration, son apparence. Elle se présente comme une réalité qu’on peut modifier à son gré, et traduit, trahi, celui qui la décore ou l’habite. Ainsi, sous « les tentures en soie des salons de Paris » Rollon Langrune est-il trouvé laid. (877 I)

Ce qui intéresse Barbey, dans les maisons, c’est encore le jeu du masque et le mystère qu’elles recèlent.

Baudelaire lui-même dans « Les Fenêtres » prouve qu’il a ressenti la même impression que Barbey. « Celui qui regarde du dehors à travers une fenêtre ouverte ne voit jamais autant de choses que celui qui regarde une fenêtre fermée. Il n’est pas d’objet plus profond, plus mystérieux, plus fécond, plus ténébreux, plus éblouissant qu’une fenêtre éclairée d’une chandelle. Ce qu’on peut voir au soleil est toujours moins intéressant que ce qui se passe derrière une vitre. Dans ce trou noir et lumineux vit la vie, le rêve, la vie, souffre la vie ». (Spleen de Paris, p. 109)

Même interrogation chez Barbey : « quelque rêveur, comme moi, cherchait à discerner, à travers la vitre de son compartiment, la façade des maisons estompées par la nuit, ou suspendait son regard et sa pensée à quelque fenêtre éclairée encore à cette heure avancée en ces petites villes aux mœurs réglées et simples pour qui la nuit était surtout faite pour dormir.

La veille d’un être humain () a toujours quelque chose d’imposant ; mais l’ignorance de ce qui fait veiller derrière une fenêtre aux rideaux baissés, où la lumière indique la vie et la pensée, ajoute la poésie du rêve à la poésie de la réalité. Du moins, pour moi, je n’ai jamais pu voir une fenêtre -éclairée la nuit-, dans une ville couchée, par laquelle je passais, sans accrocher à ce cadre de lumière un monde de pensées, -sans imaginer, derrière ces rideaux, dans intimités ou des drames… Et maintenant, oui, au bout de tant d’années, j’ai encore dans la tête de ces fenêtre qui sont restées éternellement et mélancoliquement lumineuses, et qui me font dire souvent, lorsqu’en y pensant, je les revois dans mes songeries : « Qu’y avait-il donc derrière ces rideaux ? ».

Pour Baudelaire, ce sont les chandelles aux fenêtres, pour Barbey, ce sont les rideaux : l’optique est légèrement différente.

Pour Barbey, nous dit-il, toute fenêtre à rideau est donc chargée de mystère. Mais dans Le Rideau Cramoisi, la fenêtre, le rideau, ont de prime abord une physionomie particulière : « La maison dans laquelle on ne pouvait pas dire que cette lumière brillait, car elle était tamisée par un double rideau cramoisi dont elle traversait mystérieusement l’épaisseur, était une grande maison qui n’avait qu’un étage, -mais placé très haut- ». « L’air qu’avait cette fenêtre, d’un aspect si particulier » « cette fenêtre a de la physionomie » « le rideau cramoisi qui brillait toujours de la même fascinante lumière » « cette fenêtre, perchée si haut » « mystérieuse fenêtre » (20-27 II).

Si toutes les fenêtres semblent masquer quelque chose, l’intérêt excité par celle-ci est spécial : la couleur rouge nous donne le domaine qui intrigue le conteur d’histoires (voir plus haut les personnages et les métaphores de couleur)

La fenêtre « haut perchée » est un autre élément pour lequel le psychanalyste nous aide. Enfin, un rideau éclairé de l’intérieur, visible de l’extérieur, signifie le masque trahi : Brassard, fuyant le moment de la découverte laisse la chambre éclairée. Nous y reviendrons.

 

Finalement la fenêtre a un « envers » : le rideau ou l’opaque. Ils ne font qu’un tous les deux, et c’est évidement cette ambivalence qui en fait un lieu de danger.

 

La porte ressemble extrêmement à cette fenêtre. Nous pourrions presque accepter pour la porte aurevillienne ce que dit Barthes de la Porte racinienne : « la chambre est le domaine où la puissance est tapie. L’antichambre est l’espace du langage. Entre les deux, il y a un objet tragique qui exprime de façon menaçante à la fois la contiguïté et l’échange. On y veille, on y tremble ; la franchir est une tentation, et une transgression. La porte a un substitut actif, c’est la Voile ou le mur qui écoute. Il n’est pas une matière inerte, destinée à cacher. Il est paupière, symbole du regard masqué en sorte que l’Antichambre est un lieu cerné de tous côtés par un espace-sujet. » Chez Barbey ces lieux ont un peu la même valeur, moins tournée vers l’action, un peu plus vers le danger.4

 

Le lieu du danger est celui de la découverte du masque. Ce danger s’approche par les couloirs, escaliers, corridors et autres lieux de passage dans la durée.

C’est ainsi que le plan des maisons participe à la concrétisation du thème du masque.

Les choses peuvent trahir les êtres qui agissent :

Ryno, revenant de chez Vellini, comprend qu’Hermangarde l’a sûrement suivi : « des portes que j’avais fermées avec des précautions minutieuses, et que je retrouvai ouvertes me donnèrent le frisson ».

Dans le château des Saules à propos duquel le mot théâtre est employé plusieurs fois, l’action est décrite presque en termes de mise en scène : « la porte de Camille s’ouvrait dans la chambre de Madame de Scudemor. On ne pouvait mettre Camille dans une autre pièce du château ». Lors de la naissance de Jeanne, Allan revint, au bout d’une heure avec le médecin qu’il avait conduit à grand peine à travers l’obscurité des escaliers et des corridors : une notation comme celle-ci n’est pas inutile : elle insiste sur le secret qui traîne dangereusement dans ces lieux publics, comme lorsque Allan rejoignait Yseult dans sa chambre. Camille, encore ignorante, suit ce trajet, découvre le drame et « le suivit, tête basse, repassant, brisée et confondue, sur le seuil qu’elle avait franchi, rapide et terrible ». Quelques heures avaient suffi pour cela. Le couloir est un lieu public qui relie les secrets entre eux. Mais tant que cette jonction n’est pas faite, le masque reste le masque. Si la relation est établie, le secret est levé.

La menace est la même dans Le Rideau Cramoisi : Alberte dans la chambre de Brassard, « la porte fermée, et l’oreille contre, écoutait si un autre bruit, qui aurait été plus inquiétant et plus terrible ne répondait pas à celui-là ».

Et cette obsession du couloir qui relie les deux chambres à travers la chambre des parents, demeure : « Obligée de traverser la chambre où son père et sa mère dormaient () je regardais jusque par-dessus son épaule, derrière elle si cette porte, dont elle n’avait pas ôté la clef, par peur du bruit qu’elle pouvait faire, n’allait pas s’ouvrir de nouveau et me montrer » ses parents. Il s’agit d’un « danger bravé » et qui n’est pas seulement « ce froid des briques sur lesquelles elle avait marché le long dur couloir qui menait de la chambre de ses parents à la mienne, placée à l’autre bout de la maison. »

Après la mort d’Alberte, le trajet s’inverse, mais la menace reste la même : la découverte. Comment cacher ce trajet ? « Ce corps inanimé d’Alberte ne pouvait pas regagner sa chambre, et sa mère devait (la) retrouver le lendemain dans la chambre de l’officier, morte et déshonorée ! »

Le drame est que le trajet passe par l’antre du dragon : « J’ouvris ma porte ainsi chargé, et, pieds nus comme elle pour faire moins de bruit, je m’enfonçai dans le corridor qui conduisait à la chambre de ses parents, qu’il me fallait franchir, et qu’elle n’avait pas, en partant, entièrement fermée, pour la retrouver ouverte au retour. () je n’osai plus ! … Je n’osai plus passer ce seuil noir et béant dans les ténèbres… Je reculai ; je m’enfuis presque avec mon fardeau ! Je rentrai donc chez moi de plus en plus épouvanté. »

Par contrecoup, il pense la laisser sur un lieu de passage : la rue, la fenêtre, l’escalier, mais le « cadavre est éternellement accusateur. »

Finalement, il la repose sur le canapé bleu et, « haletant comme un homme qui se sauve, je mis une heure (il me semble que c’était une heure) à déverrouiller la porte de la rue, et, après l’avoir refermée avec des précautions de voleur, je m’encourus, comme un fuyard, chez mon colonel. » Celui-ci lui conseilla de fuir. Il s’échappe donc, mais sa fuite est un aveu.

 

Dans la nouvelle, le rideau remplace la porte, car c’est par ce rideau que la révélation au monde du crime se ferait.

 

Si l’escalier, lieu ouvert, est celui où Brassard guette Alberte, il est aussi celui de la révélation de Hauteclaire : « C’est dans le grand escalier du château que je la rencontrai pour la première fois. Elle descendit un peu vite, mais quand elle me vit, elle ralentit son mouvement, tenant sans doute à me montrer fastueusement son visage () en descendant les marches de cet escalier, ses jupes flottant en arrière sous les souffles d’un mouvement rapide, elle semblait descendre du ciel. Elle était sublime d’air heureux. » Hauteclaire se démasque dans cet escalier : quoique descendant, elle donne l’impression de s’élever, et c’est dans peut être toute la signification du Bonheur dans le Crime, et son paradoxe.

L’escalier des Ferjol n’a rien d’un lieu public, elles vivent trop renfermées. Il n’a rien d’un lieu de passage : par sa masse même, il donne une impression de statique. Il donne une impression de mystère. En effet, tout est resserré dans le bourg, et dans la maison, tout est froid, sauf cet escalier. « Son étrange escalier, raide comme l’escalier d’un clocher, et d’une telle largeur » (qu’un régiment pourrait y monter). C’est dans « ce grandiose escalier » que « Lasthénie sans compagne () sentait mieux dans le vide de cet escalier immense, l’autre vide que la tendresse d’une mère aurait du combler, et, comme les âmes prédestinées au malheur, qui aiment se faire mal à elles-mêmes, aimait-elle à mettre sur son cœur l’accablant espace de ce large escalier, par-dessus l’accablement écrasant de sa solitude. (Elle) restait là assise, de longues heures, sur les marches sonores et muettes () comme si elle avait vu son Destin monter et descendre de terrible escalier. » (283, 288, 360, 361).

A cette description inhabituelle, on pressent quelque chose d’important.

L’escalier est un lieu public, c’est aussi un lieu anonyme, et riche de possibles. Comme un masque banal, répandu à de multiples exemplaires, augmente la puissance du mystère, ainsi des lieux, peu détailles, communs à tous les bâtiments, ouverts à tous, peuvent-ils être chargés de la valeur de masque.

 

3.4.4.      Un exemple : la description du Quesnay

 

Avant de tirer les conclusions de notre étude sur la maison et sa relation au masque, il nous a semblé intéressant de reprendre globalement cette symbolique dans un bâtiment, le château du Quesnay.

Le lieu est présenté presque comme un personnage (et en effet, le titre initial du roman, était non pas Un prêtre Marié, mais Le château des Soufflets).

Barbey écrivit à Trebutien lorsqu’il composait son roman : « Comme sentiment et groupe simple, dans un coin de paysage, ce CHATEAU DES SOUFFLETS auquel je veux intéresser comme à un homme, n’est pas mal repoussé. » Et, dans le roman achevé, au titre pourtant modifié, on retrouve trace de cette préoccupation : Rollon Langrune commence en disant : « le château du Quesnay, qu’il vous faut bien connaître, comme un personnage, puisqu’il est le théâtre de cette histoire » (882 I)

D’où l’intérêt de déchiffrer le langage de ce château, à la fois personnage, théâtre et lieu de mise en scène, et image de ceux qui l’entourent, en vérifiant que notre code du masque fonctionne.

« Un couchant teint de vermillon, semblable à un rideau de pourpre auquel le feu vient d’être mis, attachait ses rosaces flamboyantes aux vitres de fenêtres qu’on avait nettoyées au blanc d’Espagne il y a quelques jours. » (914) Pensons à ce que nous avons pu dire dire de la symbolique du rouge, la présence des fenêtres qui flamboient, le détail réaliste qui s’attache aux vitres et non pas à d’autres éléments plus importants nettoyés pour le nouvel acquéreur, et remarquons la métaphore très bizarre d’un rideau rouge auquel on aurait mis le feu…

 

Le château est vu par deux sortes d’yeux : ceux des indifférents ou ennemis de Sombreval, et ceux de l’amant de Calixte (au sens du XVIIIème siècle !).

Vision de Néel : « le toit qui abritait sa bien-aimée », « femme vision qui avait disparue derrière les vitres embrasées de la porte-fenêtre » du Quesnay, qu’il souhaite « apercevoir » encore derrière la fenêtre où se tenait cette « forme blanche qui s’était comme évanouie dans le s rayons vermillonnés du soir ». Quand il cherche à impressionner Calixte, « il avait vu la persienne poussée, la fenêtre ouverte, la tête qu’il aimait, l’étoile de sa vie y apparaître » (881, 923, 1033). Néhou et Lieusaint lui sont indifférents, presque fondus : « il n’y a pas de jeune fille pour lui là-bas, dans cette tourelle dont les fenêtres commençaient à pointer leurs lumières, à travers le brouillard levé des marais. » (1101)

La vision du Quesnay qu’ont les deux pères de Néel et Bernardine, est bien différente de celle de Néel : « Dans l’abîme noir de la vallée, on ne voyait que l’orbe d’une lucarne en feu, aussi ardente que la gueule d’un four allumé ». (Néel, lui, pensera simplement « au soufflet de forge du père savant »). Cette image de feu , anodine chez Néel, revient souvent dans leur conversation : « Le Quesnay, perdu sous ses bois, n’était plus distinct, mais on voyait ses hautes lucarnes, en oeil de bœuf, éclatant de cette âpre lueur rouge qui s’y allumait tous les soirs. » « C’est donc le Quesnay que cette rangée de feux là-bas, dit le vicomte. Ce sont les fourneaux de ce vieux souffleur de Sombreval qui a gagné, à ce qu’il parait, sa fortune dans la chimie et qui continue son métier. Dans la nuit, comme voilà, c’est presque un effet sinistre, et qui doit pousser aux mauvaises pensées, et aux mauvais bruits sur l’ancien prêtre. Avec ce cercle de lucarnes en feu, on dirait que le Quesnay porte la couronne de l’enfer ». La Malgaigne, navrée, renchérit : « Et c’est la couronne de l’enfer aussi () Ce n’est pas une apparence, un faux semblant, c’est la vérité, oui, c’est la couronne de l’enfer; et cette couronne dévore ceux qui la portent, que ce soit des édifices ou des hommes. »

Et elle ajoute : « Je m’étais absorbée moi-même, comme ça m’arrive toujours en regardant les lucarnes du Quesnay, vomissant leurs flammes, comme des fours à chaux dans la nuit, car j’ai bercé dans mes bras celui qui les a allumés, et que leur feu doit tôt ou tard, consumer ». (1048)

La vision des deux compères relève d’une impression ; celle de la Malgaigne d’une certitude intérieure ; celle de l’Abbé Méautis est plus élaborée : il est entré, lui, dans ce laboratoire, mais c’est à l’intérieur de l’âme de Sombreval qu’est l’enfer : « Le paysage subit du plein-jour au clair-obscur de cette vaste mansarde favorisait une telle illusion (un autre monde). Les beaux ovales de fenêtres qui soutenaient noblement le toit à pans coupés du Quesnay et qui auraient du laisser passer à flots la lumière, l’arrêtaient au contraire, tant la poussière du charbon, toujours allumé sous le fourneau de ce souffleur éternel, avait terni leur vitre dépolie. () Mais ses sensations ne durèrent pas, et la grâce et la charité essuyèrent bientôt, de leurs mains lumineuses, les apparences qui avaient troublé une seconde la limpidité de sa raison. » Sombreval se rend compte du malaise du prêtre. « Brusquement, il leva l’espagnolette d’une des deux lucarnes qui s’ouvrit, et par laquelle s’engouffra une masse d’air pur et de lumière qui ranima le prêtre et arrêta sa toux. » (1079, 1080).

Les quatre visions se superposent, de même que Sombreval est en même temps un savant, un prêtre athée, un père et presque un beau-père, aimant.

 

Néel, qui aime, trouve en général la porte du château ouverte : « sans sonner, selon son usage, il ouvre la grande porte vitrée et s’enfonce dans le vestibule que cette porte vitrée éclairait. » « Il n’eut pas besoin d’appeler pour ouvrir la barrière. Elle était ouverte à moitié, et il n’eut besoin que de la pousser du gros bout de la cravache pour qu’elle s’ouvrît tout à fait ». « Il essaya de reprendre de l’empire sur lui-même, puis il ouvrit la porte vitrée du salon, et entra dans le vestibule. Le bruit de ses pas fit venir Pépé le noir, qui l’éclaira et le conduisit à sa jeune maîtresse ».

« Néel qui connaissait tous les aîtres de cette maison par lui si hantée, y pénétrait à toute heure sans le moindre obstacle. Il entrait la nuit, d’un pied sur, à tâtons, dans le vestibule, et allait au salon. »

Au dénouement, la Malgaigne, aimante, elle aussi, lui dit :« J’ai trouvé la porte ouverte » alors qu’elle avait déclaré à Sombreval qu’il avait muré la seule porte par où elle aurait pu passer. Il n’y a plus rien à ménager, comme avant Calixte n’avait rien à cacher.

Si ceux qui aiment trouvent porte ouverte, les populations qui détestent Sombreval, ont mis une barrière morale entre le Quesnay et eux : « Dans ce singulier château, gardé par la terreur et la répulsion qu’inspirait Sombreval, la grande barrière de la cour restait toujours ouverte, et la porte du salon ne se barrait pas. » « La porte de cette maison, gardée par des superstitions plus fortes que des dogmes, était ouverte comme de jour ». (1122, 1181) Et pourtant, Sombreval avait dit : « Avec Gourgue-Sombreval pour maître, la grande grille de la cour du Quesnay sera désormais plus fermée qu’ouverte. » (922)

 

Ceux qui aiment savent lire sur le visage du château, « sous les persiennes fermées à tous les étages, il aperçut luire des lumières mobiles, pour tout autre que lui, imperceptibles à cette distance » « Je vois des lumières qui vont et viennent à travers les appartements. Ils entrèrent, mais sans la lune qui passait par les fenêtres ouvertes, du côté du jardin, tout aurait été vide dans cette maison muette. Les lumières mobiles derrière les persiennes erraient maintenant du côté de l’étang ». Signe de maladie de Calixte que cet affolement des lumières.

C’est la même chose quand Néel se retourne « pour voir la maison où dormait sa vie, il aperçut aux fenêtres du salon qui donnait sur l’étang, une lueur qui lui coula dans le cœur une inquiétude ». (1118, 1180)

La Malgaigne elle aussi, a les yeux du cœur : « Aux fenêtres sur l’étang, il y a une lumière qui dit qu’elle veille et qu’elle vous attend. » « Y a donc du nouveau au Quesnay, Monsieur Néel, les lumières n’ont pas lampé cette nuit ? » disent les paysans, mais La Malgaigne est plus clairvoyante et plus grave : « Le Quesnay a perdu ce soir sa couronne de flammes. Pour que l’obstiné tentateur de Dieu l’ait éteinte, il faut qu’il ait quitté le pays. » (1113, 1101, 1114)

 

Ce château est donc l’objet de bien des regards différents . Il est en effet ouvert ou fermé, c’est selon.

Il est un lieu de fermeture :

Les « Herpins n’avaient aucun détail à donner sur cette inconnue, ensevelie dans le château, plus fermé alors qu’il ne l’avait été du temps qu’on ne l’habitait pas. » Et Néel se désole que « les rideaux strictement baissés à toutes les fenêtres, de ce château silencieux, symbole en pierre de ceux qui l’habitaient, ne laissait jamais rien passer, même une main ». « Dans ce château fermé et solitaire », comme « au fond d’un puits », le « malheur couvait là pour elle ». La passion se développe avec son atmosphère resserrée : la fausse conversion de Sombreval, « cet étonnant événement qui venait de se produire là, sous leurs yeux, à huis-clos, entre ces quatre murs, () serait dans quelques jours la stupéfaction de toute la contrée. » Néel en qui l’amour se lève, « dans un château dont les murs ne sont pas de verre », fait alors, lui aussi preuve d’endurcissement, de fermeture. (922, 923, 1005, 1097, 1101)

 

L’influence de l’extérieur sur l’intérieur du château est peu sensible. On pourrait dire que, en quelque sorte , l’extérieur s’intériorise. « Dans une de ses dernières rafales, le vent avait fait virer sur leurs gonds les persiennes qui s’étaient fermées en claquant, et comme il commençait de se calmer, Néel ne les avait pas réouvertes et retournées contre le mur. Il aurait pu, en entrouvrant la fenêtre, les pousser et les rattacher, il ne le fit pas . Il resta dans l’ombre projetée à l’intérieur pas les persiennes, qui convenait mieux à ses pensées. Il y a  tant d’harmonie entre la douleur et la nuit. » (1206) Tous ces détails matériels superflus dans une scène très pathétique doivent nous donner à penser sur le metteur en scène (et donc sur Barbey).

La chambre est le domaine intime de Calixte : lors de son extase, l’Abbé et Néel restent dehors : « par la porte ouverte, il la virent s’agenouiller devant la sainte Image. Ils ne la voyaient que de dos, il est vrai, car le grand Christ blanc était en face d’eux, dans son panneau sombre. Elle tira sur la tringle du rideau d’à côté pour faire tomber plus de jour sur la placide image ». (1139) La lumière est divine, et la chambre de Calixte sacrée.

 

Le château est un symbole, non par situation, non par son style de construction, mais par son état, et avant tout, par son être. Bien sur, il est entouré d’une forêt de chênes, proche de l’étang, dans une profonde vallée, et sa décoration intérieure le fait ressembler à l’écrin d’une perle malade. tout ceci engendre, par la métaphore, une correspondance avec les héros : les influences sont réciproques. Mais le château lui-même vit : les portes, les fenêtres sont les signes de ce qui s’y vit et incitent à l’action.

Elles sont, à la limite, signifiantes de ce qui se passe dans le for intérieur des héros, et incitent à lever les masque.

Le château est décrit uniquement sous cet angle du symbolisme lié au dramatique : il n’y a aucun détail gratuit. Les seuls points importants sont ceux où se passe l’action, par où elle passe et se révèle derrière les murs opaques : les barrières, les fenêtres, la maison où Calixte est « ensevelie ».

 

Ce château est donc une construction faite à partir d’éléments symboliques ou nécessaires au roman : c’est une construction littéraire, un château de lettres qui signifient le « prêtre marié ».

N.B. La même étude serait à faire sur bien des lieux ; par exemple, on pourrait retrouver tout Vellini dans sa chambre à Paris, ou dans la bijude. Tous les détails sont métaphores des héros, et de plus renvoient au metteur en scène, à l’écrivain, et finalement à Barbey.

 

 

Conclusion sur les mises en scène du masque a travers la description des maisons : Essayons de rassembler les éléments qu’une analyse disperse toujours. Nous sommes partis de la description des lieux, des caractéristiques qui leur sont propres dans l’univers de romans aurevilliens. Le lien avec le masque n’était pas toujours évident. Nous voudrions intituler notre conclusion le vécu des lieux par le masque.

L’architecture et le mobilier des maisons sont en effet en relation étroite avec le thème du masque, qui, très souvent, sous-tend l’intrigue.

 

Les pièces sont décrites selon une vision déformée et déformante : on ne nous décrit que ce qui est important pour l’action en cours, et non pour la vie : c’est le même principe qu’au théâtre. Tout ce qui est mentionné doit avoir une importance certaine pour le sujet, ou alors trahir une préoccupation secrète de l’auteur. Si quelque chose de mentionné est inutilisé, il faut en chercher la raison. De même si l’auteur mentionne quelque chose d’inutile à l’action. Le lecteur est comme un détective pour qui tout doit être indice, dans ces histoires de masques, écrites par quelqu’un qu’il voudrait connaître.

La description des pièces est souvent très réduite : elle se borne à celle du seul centre d’intérêt, d’une importance dramatique, et non pittoresque. Les éléments sont mentionnés dans un certain ordre qui n’est pas sans intérêt. En effet, il traduit l’évolution de l’état d’âme de certains héros : Brassard ne parle des sphinx que quand Alberte l’énigmatique le torture ; il introduit également certains changements dans l’état d’âme : Allan n’est pas le même devant un coucher de soleil rougeoyant, et devant l’obscurité d’une nuit complice.

 

Une des manifestations de cette réduction à l’essentiel est la simplification : pas de pittoresque, pas de variété, on ne peut même pas parler d’unité dans la décoration, elle n’existe pas en tant que telle. Les éléments du décor ou du mobilier sont fréquemment les mêmes. Lieux où s’asseoir, mobilier adéquat, et tout  ce qui est habillage des surfaces murales : voilà l’ameublement et la décoration sommaire de ces lieux qui sont le théâtre de tragédies, souvent muettes. Il serait impressionnant de faire un relevé exhaustif et proportionnel de ces éléments par rapport à d’autres. Les sièges et les murs ont un lien avec le masque assez évident : sièges pour dire ses confidences, ses mensonges, pour garder le silence ; sièges où le masque s’agite de soubresauts ; murs épais qui protègent le masque (et ses diffèrent degrés : la pudeur, la retenue, la coquetterie, le mensonge, le monstre, l’énigme), murs qui sont percés de trous par lesquels peut passer le regard, trous qu’on essaie de colmater au mieux etc. La force de la simplification, c’est de tendre vers un seul but : qui, ici, est la mise en scène du masque avec un reflet maximum.

 

Les pièces sont morcelées, resserrées, faites de coins, de renfoncements ; même à l’intérieur de pièces vastes, il se crée un lieu resserré (canapé par exemple) qui en fait ressortir la dimension et le vide ; boudoir comparé à un manchon ; dans un salon, mention du cercle intime, ou d’un bracelet fermé d’auditeurs dont la maîtresse de maison est le fermoir.

Ceci fait naître une intimité étroite, et même, parfois la multiplication des intimités, de leur intensité. Si jamais un des héros porte un masque en ces lieux, il est pour lui d’une difficulté extrême de la garder, ou alors il se retrouve dans un paroxysme de « masquité ». Le resserrement impose aussi le paroxysme de la dissimulation si elle existe.

 

C’est l’embrasure qui concrétise le mieux ce thème : c’est une surface petite du fait même d’une configuration physique (et non pas seulement subjective), elle ne comporte aucun mobilier si ce n’est pour s’asseoir, aucun décor si ce n’est la fenêtre et le mur, les voilages, rideaux, persiennes, volets etc. que Barbey décrit toujours de façon très détaillée. Elle se trouve coincée entre les rideaux, ce qui n’est pas sans rappeler la scène d’un théâtre. Et en effet, elle est le lieu de la tragédie, souvent muette. On y voit plutôt les victimes que les meurtriers, car ce lieu est lié au danger.

 

Tout à l’opposé de l’embrasure, le balcon : c’est une embrasure projette sur le dehors : l’intimité aime à s’y montrer, ou la solitude : Ryno et Hermangarde, Madame de Gesvres se font voir ; c’est un lieu suspendu et un peu irréel : Vellini va y rêver à Ryno. C’est le symétrique de l’embrasure : petite surface matérielle, aucun mobilier si ce n’est quelques sièges (on écoutera Rollon Langrune assis là) aucun décor si ce n’est les volets, et les voilages de la fenêtre. Mais, si l’embrasure reproduisait la scène de théâtre, où se déroule une tragédie qui doit souvent rester secrète, le balcon est censé pouvoir montrer à tout le monde une scène visible et même destinée à être vue. C’est une excroissance de l’intimité vers l’extérieur (qui peut parfois être volontaire : Hauteclaire et Serlon sont admirés en train de s’embrasser, se croyant en sûreté).

 

Les pièces sont souvent sans s’ouvrir sur l’extérieur, la campagne, la nature ou la ville. Si le regard s’en échappe, c’est le plus souvent, que l’objet de la passion cachée s’y trouve.

En général, l’extérieur ne fait que colorer l’intérieur. Soit il le modifie pour modifier un état d’âme, ce qui entraînera un certain type d’action (Allan dit « à moi les ténèbres ! »), soit pour permettre un jeu de masque (Yseult se sert des reflets du soleil couchant pour faire croire à Allan qu’elle l’aime), soit pour permettre ainsi à une intuition de voir le jour (Herminie ressemble à une tête de victime).

Ceci revient à dire que l’extérieur s’intériorise en influençant le dedans des pièces et ceux qui s’y trouvent : c’est sa seule raison d’être mentionné. Il contribue à la précision du masque : « les dernières brises de cette soirée d’août déferlaient en vagues de souffles et de parfums sur ces trente chevelures de jeunes filles, nu-tête, pour arriver, chargées de nouveaux parfums et d’effluves virginales, prises à ce champ de têtes radieuses, et se briser contre ce front cuivré, large et bas, écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli. Il ne s’en apercevait même pas Ses nerfs étaient muets. En cet instant, il faut bien l’avouer, il portait bien son nom de Marmor ! Inutile de dire qu’il gagna. »

L’extérieur n’existe qu’une fois à l’intérieur. Il en est de même pour le héros masqué : tout ce qui le touche doit être intériorisé. L’extérieur ne compte plus pour lui, il doit s’opacifier. « L’amour bouchait tout en eux » L’intime du masque ne supporte pas la lumière du jour extérieur, ni le regard d’autrui. L’énigme est détruite dès qu’il y a lueur.

En fait, les héros ne regardent l’extérieur que pour fuir. Brassard ouvre sa fenêtre pour jeter dans un lieu anonyme le corps d’Alberte. La Duchesse regarde vers Paris pour se venger. Certains fidèles à eux-mêmes, ne fuiront pas et resteront à jamais murés dans leur âme.

La nature intervient pour accentuer le naturel : le premier aveu de Bérangère de Gesvres se fait balcon ouvert, dans les bouffées de jasmin ; le seul moment où elle est vraie, c’est au jardin, à la fin (85, 133 I). Mais la nature est parfois viciée par le masque : le salon de Madame de Tremblay est devenu une serre où l’on asphyxie, et le réséda qu’elle porte est le fruit du poison. La jardinière de son salon est restée cercueil parce qu’elle est restée  elle-même murée  et scellée.

La passion clôt les lieux, ou voudrait les clore, psychologiquement. Elle a besoin des lieux resserrés pour éclore, et lorsqu’elle a éclos, elle recherche l’intimité et le resserrement. Elle refuse de voir le monde extérieur, et de s’intéresser à autre chose qu’à elle-même. Allan, Réginald, Brassard, Madame de Tremblay n’ont réellement qu’un centre d’intérêt, les autres ne leur servent que d’écran protecteur.

Souvent le sphinx aime l’obscurité pour l’obscurité : il vide alors les fenêtres de leur signification, et n’y prête pas attention : il fait mine qu’elles n’existent pas (Allan) ou refuse de s’en servir, consciemment ou inconsciemment. Hauteclaire au fond de sa salle d’armes ne fait pas jaillir son regard au-delà du masque ; quand elle est à cheval, ou à l’église, elle ne veut pas voir plus loin que son voile épais. La Pudica, murée dans son plaisir, n’a comme issue qu’un placard ; Madame du Tremblay ne veut même pas aller aux eaux. Le monde extérieur est pour eux extérieur à leur passion et ne les intéresse pas.

Ce besoin de claustration que ressentent les Diaboliques, se conjugue souvent avec la nécessité du secret.

On refuse la fenêtre par crainte de la curiosité, ou pour ne pas être découvert (Brassard ferme ses rideaux, pour ces deux raisons, dans l’ordre). En effet, le danger pour le masque vient de l’extérieur à lui-même. Il faut donc utiliser les rideaux qu’on tire, les voilages qui opacifient les ouvertures etc. A Olonde, Agathe « ne rentrait point au château par la grande grille rouillée qui avait un volet intérieur masquant entièrement la grande cour, mais par une petite porte basse dissimulée dans un angle du mur jardin, au-delà du château. » Après l’accouchement, il n’y a plus rien de visible, donc « le château d’Olonde, qui avait eu l’air pendant tant d’années, de dormir au bord de la route où étaient plantées ses trois tourelles, ouvrit ses paupières un matin, c’est à dire ses persiennes noircies et moisies par l’action du temps et des pluies, et l’on vit passer aux fenêtres la coiffe blanche de la vieille Agathe. Le rideau intérieur des planches qui doublait la grille de la cour d’honneur disparut ». (331, 344, II)

Agathe, elle, va respirer son pays, mais Lasthénie et sa mère restent recluses.

Les ouvertures sur l’extérieur, fenêtres ou portes, tout ce qui donne accès à une intimité, sont des lieux dangereux pour le masque. Elles sont des sas où l’extérieur rejoint l’intérieur, sans qu’on puisse parfois l’en empêcher. Elles sont la conjonction physique de deux lieux antithétiques, ce qui entraîne la dialectique de l’action. Un observateur comme Hermangarde, comme Prosny peut surprendre une intimité ; Vellini peut détester celle qui lui est révélée depuis le bateau où elle a crié ; Camille par sa puissance, pénètre partout, violant les lieux les plus surs de sa rage jalouse.

Ces ouvertures sont masquées par les rideaux ou les persiennes ( et toute la famille des « occlusifs »). Elles manifestent la présence du masque dans ses différents degrés (de la pudeur au monstre). Aimée, la fleur pudique, choisit de cacher la présence de Des Touches en ôtant « un à un ses voiles, comme si elle avait été sous l’œil seul de Dieu » et ceci devant la fenêtre sans voilage : elle joue sur sa pudeur pour masquer la présence de quelqu’un.

Avec son mari, Hermangarde va se coucher au salon, sur le lit de repos, et ils s’aiment avec une chaste idolâtrie : c’est une conduite tout à l’opposé de celle de Vellini : la retenue. Les Célestes ont leur chambre pour domaine : Calixte, carmélite dans sa chambre, transporte cette atmosphère au château : il y a partout des lits mais ils sont pour la malade ; Lasthénie se replie dans sa chambre comme une fleur en bouton : c’est le règne de la pudeur.

Au contraire, le boudoir nous indique une atmosphère et des personnages différents : Joséphine, bas-bleu, transporte avec elle son boudoir au bal, à l’église ; Bérangère de Gesvres est presque insensible à la nature, à la musique ; Don Juan et les soupçonneuses imposent leur marivaudage sur une fillette inconsciente. Tout ceci est atmosphère fausse et artificielle de la coquetterie.

La passion peut avoir la franchise de l’impudeur : Brassard, la Pudica, la Duchesse à Paris, sont presque toujours dans leur chambre ou sécrètent une chambre autours d’eux. Allan convertit le salon et les bosquets ; Hauteclaire et Serlon la salle d’armes, la salle à manger de Savigny, le Jardin des Plantes ; Vellini, le balcon, la bijude, le Tombeau du Diable, les tapis de son appartement et même sa voiture qui donne à Ryno le « désir que m’eut donné son lit défait ».

Dans tous ces lieux, l’énumération, les qualificatifs que reçoivent les rideaux vont dans le sens de l’« essence » de la pièce habitée par le héros. Les draperies sont propres aux pièces où règne le masque à ses différents degrés ; les murs mentionnés « nus ou dépouillés » sont le signe de la vérité, du naturel ou de la simplicité;

Mais le rideau lui-même est ambivalent : en effet, « se voiler, n’est-ce pas se trahir ? » Des que l’on sent qu’il y a mystère, on pressent qu’il peut y avoir masque. Le rideau, tiré, dévoile un peu du héros masqué, plus qu’il ne voudrait, en tout cas. C’est souvent de ce rideau (au sens le plus large) que l’observateur tirera argument.

Ce « rideau » est destiné à séparer le monde intérieur du monde extérieur. Les lieux publics, bien souvent, relient des intimités, et si le lien est rendu public à son tour, le masque est perdu. Il s’agit donc de cacher le trajet dénonciateur. Barbey joue beaucoup avec la terreur, à la différence d’un Stendhal : « Le voisinage de la mort semblait rendre nos joies plus vives. -Et toujours la porte fermée à double tour à ouvrir, à vingt pas du lit des parents ? – Toujours ;  nous avions pris tant de hardiesses  que nous passions dans cette chambre comme si nous étions seuls ». (Stendhal , Rome, Naples et Florence ; Ed. du Divan T.I pp. 226-227)

S’il pense être découvert, le masque peut laisser son masque sur la voie publique, qui est aussi anonyme : Brassard songe ainsi à se débarrasser d’Alberte morte. C’est une façon de banaliser ce trajet, et de s’en échapper.

Il faut aussi ajouter que cette voie est le meilleur endroit pour un crime : le lieu anonyme ne peut donner d’indices. Riculf, ayant  accompli son crime sur l’escalier, il n’en reste aucune trace. La Duchesse se donnant à tous, le duc ne pourra s’en prendre à personne. Il peut donc être allié du masque, comme de l’observateur.

 

Le mur, le rideau, la fenêtre, semblent être des obsessions de Barbey, qu’on pourrait sans doute réunir sous le nom de « masque ». En effet, ce qui intéresse Barbey dans les maisons c’est la surface des pièces, modifiable comme un visage : elle trahit ou traduit quelque chose, elle le cache ou le révèle ; le masque sur les personnages a exactement le même fonctionnement et le même rôle. ceux qui sont dans une pièce, ceux qui la regardent, ceux qui la décrivent, se dévoilent par le biais de ce regard.

Ce qui intéresse Barbey dans la maison, c’est ce qu’elle cache : il se figure qu’elle recèle des mystères. Baudelaire parle de la vie, mais Barbey, lui, suppose des intimités et des drames et fait montre d’une curiosité plus précise. Le point de vue n’est pas le même.

Lorsque Barbey décrit les particularités d’une maison, il le fait dans un but, conscient ou inconscient ; il s’agit de faire progresser la connaissance que les lecteurs ont des héros ou de faire progresser l’action. Le cheminement créateur va-t-il en fait de l’action vers le décor ou du décor vers l’action ? Il est parfois expliqué, parfois sous-entendu. en fait, il s’agit souvent de donner une impression. Le lecteur connaît petit à petit le code de Barbey et peut finalement saisir intuitivement les rapports entre la pièce et les héros ; l’intuition lui sert dans son travail de détection.

Ainsi, souvent Barbey nous présente-t-il ses personnages sur fond de rideau. Comme au théâtre, le lever de rideau indique la présence d’un nouvel élément, d’un nouveau processus. Il a alors une importance dramatique : Un Prêtre Marié s’ouvre par la description du rideau de pourpre en feu qui s’attache aux fenêtres. Mais aussi, comme un tableau, le rideau peut avoir pour fonction de mettre en valeur le héros dans un « cadre » approprié. Il a alors une importance symbolique (couleur, plis, tissus, aspect). Le héros se découpe dessus de façon en général analogique, plus que contrastante.

Ainsi, on pourrait presque dire que les objets mentionnés sont en général des métaphores pour le héros. Les bustes, statues, les sphinx et les lions du mobilier Empire, les rideaux etc. ont une fonction analogique. Et si le sujet est le masque, on retrouve ce sujet dans le décor : les statues sont des comparaisons pour le masque, les sphinx sont des énigmes, parents du lion qui est imprévisible, passionné et mystérieux. Les rideaux, voiles etc. sont synonymes de masque. Tout concourt à augmenter l’angoisse devant le  masque. On trouve souvent dans la description des lieux le déchiffrement des héros : ainsi La Malgaigne insistant pour dire que la couronne du Quesnay est réellement la couronne de l’Enfer que porte Sombreval. (Le cas du canapé bleu est spécial : il pourrait s’agir d’un cauchemar non conjuré et d’un rêve qui échoue : il aurait imaginé pouvoir être aimé par un certain type de féminin)

 

On trouve donc, à travers la description des lieux, non seulement une description analogique de l’intrigue et des héros, mais encore des traces des obsessions de Barbey qui s’intéresse en majeure partie au masque, même dans la vie de tous les jours. En effet, il semble que tout, même l’abri qu’est l’église, puisse être envahi par le masque. Il serait intéressant de confronter cette vision et cette écriture à but romanesque, avec ses écrits intimes.

 

 


CONCLUSIONS SUR LE MASQUE TRADUIT PAR LE  MONDE

 

Nous sommes restés au niveau de la description, purement statique, des personnages, en  ne choisissant ce qui se rapportait au thème de notre étude (masque, énigme, sphinx, ainsi que son opposé).

Tout d’abord, constatons le volume énorme des métaphores qui servent à l’exprimer. Elles sont d’ordre multiple, tirées de domaines bien différents.

 

Celles qui sont tirées des éléments, de certains objets façonnés par l’homme, et des animaux, vont presque toutes postuler ou manifester le masque. Bien sur Barbey va souvent dans le sens commun : l’eau courante est transparence, l’eau marine, stagnante, exprime le mal, par exemple. Mais soyons surs que Barbey n’était pas un original.

Par contre, on peut remarquer des valeurs bien spéciales dans ses romans. L’opale par rapport à la topaze, le marbre, par rapport à l’albâtre, le bronze par rapport au marbre, sont riches de significations métaphoriques qui définissent toute une réflexion sur le masque. Barbey semble avoir beaucoup  « réfléchi » sur leurs qualités d’opacité ou de transparence, de dureté ou de tendreté, et sur leurs possibilités de se prêter pour exprimer le masque.

Il y a une espèce de relation, d’évolution logique entre les éléments, de rapports nécessaires qui sont proprement aurevilliens. Nous avons pu mentionner par exemple, la signification du voile chez Rousseau, du bronze chez Balzac, du voile chez Flaubert. On pourrait multiplier les exemples. La glace, qui nous semble transparente, est pour Barbey un des synonymes du mot masque. Pourquoi ? Un exemple nous fait comprendre tout un cheminement interne : « Tout avait glissé sur elle, comme sur le plus dur mamelon des glaces polaires ».

L’indifférence étant un des aspects du masque, on saisit un rapport, proprement aurevillien.

On dirait que l’univers entier peut être matière à métaphore pour le masque : l’eau, le feu qu’on sent même si il est caché, la vapeur, la glace, la fleur qu’on voit mais qui est bouton, toutes les constructions avec leurs possibilités de cachettes, de trous, de mises en scène théâtrales ou de tombe : autant de biais pour « écrire » le masque des héros.

Combien de fois nous montre-t-il certains « habillés » par l’étiquette, la société, le vouloir personnel, la volonté des reproches… Le dandysme, l’orgueil qui revêt d’un masque de fer, la sensibilité qui revêt, elle, d’une cuirasse, la coquetterie qui voile etc. sont des transpositions de la structure du masque, et non plus de ses qualités.

Toutes ces métaphores forment un ensemble que Barbey a créé de façon consciente, dans sa préoccupation d’auteur. C’est une construction qui se justifie par la variété dans les comparaisons, l’agrément pour la lecture, le pittoresque, le romantisme, la facilitation par le symbole de la chose qui évite l’abstrait de la description (!), et l’originalité de l’esprit de Barbey lui-même.

Mais ce n’est pas seulement un souci littéraire qui fait trouver à Barbey tous ces synonymes, tous ces substituts : si le monde lui en fournit autant, pour ses romans, c’est aussi, sans doute, qu’il les avait vus avant, de même qu’il a, d’abord, choisi un sujet, qui souvent a trait au masque ou se sert du masque. Le monde qu’il perçoit et reproduit est un monde où domine le jeu du masque, un monde dont le masque fait l’unité. Le choix du sujet, les moyens mis en oeuvre, et ceci sans faille ni contradiction, pourraient signifier quelque chose comme une obsession.

Ce premier domaine est celui sui sert de fondement pour toute la suite. En effet ce monde est solidaire. Et les métaphores tirées du domaine animal sont en harmonie avec les premières.

Madame du Tremblay dont on disait « glace, étang, abîme » est comparée à un « animal des grandes profondeurs, à sang froid, à sang blanc » etc. C’est presque filer la métaphore.

Vellini, dont on disait « bronze, argile, feu, topaze » a le corps d’un félin, sa teinte, ses mouvements, sa chaleur, son étrangeté etc. Les adjectifs fauves et léonins expriment une manière d’être physique autant que psychologique.

Et toujours, ce registre animalier n’existe qu’en fonction du masque. Rare est le pittoresque pur. Lorsque le réel n’est pas assez fort pour traduire l’énigme, Barbey peut mythifier un animal (la panthère devient Hauteclaire) en le chargeant de connotations très fortes. Il peut aussi faire allusion à des animaux mythiques : on ne trouve ni dragon, ni licorne, par exemple dans ses romans. Mais les incarnations du mystère et du masque ; le sphinx, la Gorgone, Mélusine etc. Le drame qui se vit autour du masque est concrétisé par un seul animal : le monstre.

 

Lorsque Barbey cherchera à décrire les héros eux-mêmes, sans intermédiaire, il esquissera une carte d’identité : « Le corps est la moulure de l’âme ». Les cheveux, les yeux, les mains, la peau, les gestes etc. traduisent les héros. Si bien que l’opale de la peau est en relation avec l’opale de l’âme, la lèvre roulée avec le sang, et ses significations… La peau de Vellini, jaunâtre comme une cigarette, olivâtre, foncée, renvoie à ces valeurs du jaune, du feu, du vert, du sang qui ont servi auparavant. Il est passionné de voir un système aussi élaboré et harmonieux.

La race, le pays, le moment sont une espèce de présage ou de concomitance.

Ils n’ont intéressé Barbey que dans la mesure où ils ont une influence sur la franchise ou la dissimulation de ses héros, ou dans la mesure où ils en donnent une explication.

Le mode d’emploi des noms est le même : certains sont en rapport direct avec le thème du masque : Marmor, Hermine, Mascranny, Pudica, Brassard, Madame de Stasseville, Chiffrevas etc. D’autres ont des noms qui annoncent leur destin : Calixte, Sombreval, La Malgaigne, Bernardine, Barbe, Somegod etc. Ce double mouvement joue à l’intérieur de l’œuvre entière : à l’intérieur du roman, nous trouvons des héros masqués pour les autres ; et, pour nous lecteurs à lest, nous sommes invités à aller plus loin que l’apparence de la page écrite, avec ses noms composés de phonèmes. En effet, que Barbey ait choisi parmi ces noms réels, ou reproduit des noms réels, ou modifié ces noms réels, ou qu’il les ait inventés, c’est en fait la rêverie sur le nom réel, les possibilités qu’il offre, le jeu des mots, l’association d’idées, le souvenir qui le guident comme nous avons essayé de le montrer, en ne nous attachant qu’aux noms liés au masque.

 

Les couleurs qui habillent les héros ou leur cadre « fonctionnent » de la même façon : elles sont signes, et on y trouve la même unité.

En effet, elles évoquent ces choses de la vie que nous avons étudiées en premier : le bleu est la couleur des célestes, mais froides, celles qui étaient ciel et eau transparente ; le rouge est la couleur du feu, du sang, du bronze, et habille les passionnées, les malades, les dures.

Les déguisements, les costumes spéciaux foisonnent : ils sont des équivalents du masque. Ils rendent perceptibles au lecteur les divers aspects d’un héros, ou tendent à la dissimuler aux autres héros à l’intérieur du roman.

 

Il utilise les mêmes codes pour les appartements et les meubles. Et c’est presque amusant de se livrer à la traduction : il la fait parfois, mais pas toujours, et nous pouvons nous inspirer de son lexique. L’unité de sa pensée, de son monde romanesque est telle que, partant de ce qu’il nous dit,  on peut supposer presque à coupe sûr ce qu’il a voulu signifier.

Cela a-t-il été voulu consciemment, ou simplement peut-être ressenti et imaginé inconsciemment ? Là encore,  nous laisserons de côté la part la plus intime de Barbey pour ne nous attacher qu’au plus simple : le côté extérieur, le résultat de sa plume. Notre démarche essaie, avec difficulté, d’être semblable à celle de Barthes dans Sur Racine : « l’analyse qui est présentée ici ne concerne pas du tout racine, mais seulement le héros racinien : elle évite d’inférer de l’oeuvre à l’auteur et de l’auteur à l’oeuvre ; c’est une analyse volontairement close : je me suis placé dans le monde tragique de Racine, et j’ai tenté d’en décrire la population, (que l’on pourrait facilement abstraire sous le concept d’Homo Racinianus) sans aucune référence à une source de ce monde issue par exemple de l’histoire ou de la biographie. Ce que j’ai essayé de reconstituer est une sorte d’anthropologie racinienne, à la fois structurale et analytique. »5

 

De même qu’un rond dans l’eau nous renseigne sur le corps qui y tomba, de même la description, les caractéristiques des lieux, sont en rapport avec le thème du masque : sa mise en scène ressemble à celle d’une tragédie : unité de lieu qui se manifeste par le refus de l’extérieur sauf une fois qu’il est intériorisé, lieu avant tout soumis au psychologique et à l’action, lieu qui ne s’éparpille pas dans un mobilier varié ou pittoresque, lieu souvent d’un seul type pour le héros (chambre, boudoir, etc.).

Unité d’action, liée à l’unité de lieu : endroits resserrés où l’action prend toute son intensité, surtout si c’est un jeu de masque, lieux qui sont clos, subjectivement ou physiquement, par la passion.

Unité de temps qui charge les lieux de fonction de protection ou de dévoilement, de trahison ou d’officialisation. La chronologie fait carier le lieu dans son essence. L’ambivalence, l’équivoque est fonction du moment. Le lieu public est tantôt celui de la sécurité de l’anonymat, tantôt le lieu d’où vient le danger etc.

Le sujet de la pièce ou le ressort essentiel en est le suspense lié au dévoilement.

 

Barbey décrit directement par des métaphores les héros dans leur identité physique, psychologique, physiologique, suivant le mot qu’il aimait tant.

Mais il les décrit aussi indirectement : les objets qui les entourent, la place qu’ils aiment, les couleurs qu’ils choisissent pour se vêtir, leur style de vie, signifient plus que leurs goûts. Les signes qu’ils portent, les présages, la race, le nom, leur physique, le cadre même, tout a une signification en même temps universelle et personnalisée pour chacun. (Le Quesnay se divise en laboratoire et chambre de Calixte, le tout enclos dans le style de fenêtre, de barrière, murs et portes).

Le portrait des héros est précisé, en profondeur, par la correspondance, des harmonies, parfois expliquées, parfois sous-entendues.

Dans quel sens comprend-on ici harmonie ? La cohérence de cette accumulation d’éléments est telle qu’on peut y retrouver des constantes de base. C’est le réseau dont parle Mauron, les structures de Rousset, ou de Richard. Genette fait la même constatation à propos du Baroque : « Ainsi se constitue un curieux langage cristallin où chaque mot reçoit sa valeur du contraste qui l’oppose à tous les autres, et qui s’anime et ne progresse que par une suite de variations brusques dont l’effet se répercute plus qu’il ne communique d’un mot à l’autre comme lors d’un déplacement d’une pièce sur l’échiquier. »6

Effectivement, chaque mot a sa place, d’où l’importance de la précision (par exemple l’emploi de sphinx) et de l’unité de langage.

 

Pour un bon metteur en scène, tout doit concourir à la compréhension du héros. Tout détail est signe. Et, en tant que tel, apporte directement ou indirectement des renseignements complémentaires sur le héros.

S’il y a mention de « rideaux incarnats », on peut se poser alors des questions : est-ce la vision des rideaux incarnats qui aide Allan à être « fou » ? est-ce Allan qui saisit ce prétexte pour parler et agir ? Ou est-ce l’auteur qui saisit ce prétexte métaphorique pour établir un état d’âme ? Les causes sont trop imbriquées pour que nous puissions, pour la création, nous servir de notre logique.

Toutefois, la présence du canapé, du mobilier Empire, du buste de Niobé, nous permettant de dire un peu de la vie de Barbey d’Aurevilly, on peut penser que ce n’est pas sans raison (personnelle) que le metteur en scène les évoque à certains moments psychologiques de ses héros.

Selon Barthes, « un récit n’est jamais fait que de fonctions : tout, à des degrés divers, y signifie. () Quand bien même un détail paraîtrait irréductiblement insignifiant, rebelle à toute fonction, il n’en aurait pas moins pour finir le sens même de l’absurde et de l’inutile : tout a un sens ou rien n’en a. On pourrait dire d’une autre manière que l’art ne connaît pas de bruit (au sens informationnel du mot) : c’est un système pur, il n’y a pas, il n’y a jamais d’unité perdue, si lâche, si ténu que soit le fil qui la relie à l’un des niveaux de l’histoire. » (Introduction à l’analyse structurale du récit, dans Communications, N°8, 1966).

Si certaines de nos suppositions semblent trop hardies, qu’on veuille bien considérer qu’il y a une sorte de jeu entre l’écriture et le lecteur : elle veut être lue, mais aussi, je crois, lue entre les lignes, et derrière le caractère.

 

 

A l’intérieur du roman, le sujet du masque est admirablement mis en scène. Il est vécu, personnifié, mis en action par le héros.

Nous y voyons une foule représenter ce « Jeu du masque » comme on disait au Moyen-Age : toute gradation des porteurs ou non-porteurs de masques.

Des sphinx, des énigmes qui sont mille fois plus sphinx que des sphinx, jusqu’à ceux qui ne leur ressemblent que par le nez, d’autres qui ne le sont que d’âme.

Toute la gradation des masques de fer, des velours, d’escrime, de bandelettes, jusqu’à la simple couronne de cheveux.

Toute la gradation des masques et du voile jusqu’à la transparence : le voile rosé de la pudeur, le voile noir du deuil, la surface de l’eau pure d’une âme profonde et vierge (car dans tous les héros, ce qui intéresse Barbey, c’est la masque, le mystère, le signe).

Toute la gradation de ceux qui veulent le susciter, le détruire, le garder ou le lever…

 

Cette description de la lutte entre les héros sera l’objet de ce qui vient.

 

Nous avons déjà frôlé cette étude lorsque nous avons analysé les rapports entre les héros et les lieux, puisque l’action, d’un certain type, était « appelée » par les circonstances d’un certain type.

 

D'après un burin du Moyen-Age, Histoire de Mélusine

D'après un burin du Moyen-Age, Histoire de Mélusine. 9*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés




Chapitre 4 – LA LUTTE

 

Nous avons commencé par étudier la description des personnages, avec les métaphores, et toutes leurs traductions : lieux, habits, races, noms etc. Nous avons essayé de montrer comment Barbey concrétise ca masque, cette transparence, ou cet obstacle, cet état de masque ou de sphinx, cet état de masque ou de transparence.

Nous laissons maintenant de côté état, la description statique, des personnages, pour passer à la description de l’action, à la « dramatique ».

Nous avons constaté que les récits, les actions pouvaient se résumer avec les mots masques. Nous allons maintenant étudier de près la lutte. Ce seront des rapports de force, avec une victoire à obtenir : le lever du masque et la solution de l’énigme.

 

 

D'après un burin extrait du songe de Poliphile

D'après un burin extrait du songe de Poliphile. 10*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


4.1.         HISTOIRES DE MASQUES

 

Comme nous avons étudié le thème du masque, de l’énigme et du sphinx dans notre partie thématique, nous étudions dans cette partie dramatique le thème des histoires.

En effet, pour pratiquer une analyse structurale par exemple d’une publicité, Niel fait cette recommandation : « N’oubliez pas l’opération préalable, c’est à dire la reformulation du slogan, dans une autre forme littérale, c’est à dire dépouillée de tout procédé de style. Vous savez que l’analyse structurale du récit demande que soit résumée d’abord l’histoire qu’il nous raconte. Or l’analyse du slogan publicitaire pose un autre préalable, c’est qu’il faut d’abord reformuler, exprimer le texte dans sa littéralité. Une autre manière, évidemment, d’échapper au style, aux images, afin que soit mis en évidence le pur contenu, le simple signifié ».[56]

Sans vouloir pratiquer scrupuleusement l’analyse structurale, nous retenons cette idée qui permet de discerner une éventuelle constante et une possible évolution dans les thèmes d’une oeuvre.

 

Léa (1832) : Réginald doit cacher son intérêt, puis son amour, puis le baiser. Madame de Saint Séverin cache son amour maternel, comme Amédée son amour fraternel, par précaution. Léa est une énigme, mais involontaire. C’est le sang sur sa figure qui démasquera Réginald en lui donna le faciès d’un meurtrier.

 

Le Cachet d’Onyx (1830-1831) : Dorsay est présenté comme un dandy (1er masque) ; il cherchera à cacher qu’il n’aime plus (2ème masque) ; il prétexte une jalousie pour finir une liaison (3ème masque), et veut « marquer » Hortense. Il lui impose le masque de l’adultère pour justifier son désamour (hétéromutilation d’une zone jugée coupable) ; Hortense était vraie. Au lieu de tuer cette femme qu’il n’aime plus, il tue la femme en elle et la métamorphose en statue, la réplique de la vie.

Le masque a tué la vérité en la masquant.

 

La bague d’Annibal (1834) : Joséphine calcule et minaude pour se marier. Aloys cherche à masquer son amour pour ne pas déchoir à ses propres yeux. (Les trois strophes et demie ajoutées en 1843 portent sur l’hypocrisie et la nécessité de se masquer). Ce sont les lois du monde et de l’orgueil qui imposent leur masque.

 

Germaine (1835, devenu Ce Qui Ne Meurt Pas) : De nombreux sentiments, qui succèdent dans les personnages, les mettent dans la nécessité de dissimuler beaucoup de leur vie ou de leur âme.

 

L’Amour Impossible (1837-40) : Maulévrier, vrai avec Bérangère de Gesvres, joue l’amour avec Madame d’Anglure, d’abord par délicatesse, puis par machiavélisme. Bérangère joue l’amour avec Maulévrier, puis l’indifférence. Tous les deux finalement passent pour amants dans le monde. Le masque est porté pour les autres, et pour soi, à contre-temps.

 

            Une Vieille Maîtresse (1845-48) : Vellini est vraie avec son Ryno, après un début mensonger. Elle cherche à garder son amour, au besoin en se masquant, pour rester près de Ryno. Lui, vrai avec Vellini, essaie de résister à sa nature profonde : il porte un masque avec Hermangarde. Celle-ci, toujours vraie, ne porte un masque qu’à la fin, fait de fierté et de pudeur.

 

Le Dessous de Cartes (1849) : Marmor, Madame de Stasseville, Herminie, sont prodigieusement masqués. C’est toute l’histoire.

 

L’Ensorcelée (1849-50) : l’abbé au visage fracassé, presque constamment caché, mène une vie mystérieuse. Madelaine, par contagion est atteinte de rougeur (acné rosacée).

 

Le Chevalier des Touches (1852-55) : Monsieur Jacques porte sur lui un mystère ; sa fiancée, Aimée, rougit de façon inexplicable, ce qui pourrait être l’indice de quelque chose de caché. On sait la vérité sur ce point à la fin.

 

Un prêtre Marié (1855-64) : Sombreval masque son athéisme pour épargner sa fille. Calixte est secrètement carmélite pour sauver son père. Néel joue deux comédies pour rester près de Calixte.

 

Les autres Diaboliques datent de 1866 à 1871.

Le Rideau Cramoisi : Alberte ne cesse pas d’être sphinx. Brassard et elle masquent leur inconduite aux yeux de tous.

 

Le Bonheur dans le Crime : Hauteclaire est décrite dans tout son mystère, elle vit longtemps masquée. Serlon est le double (pâlot) de celle-ci et dissimule lui aussi. Hauteclaire se déguise en femme de chambre. La Comtesse qu’aveuglait sa hauteur voit clair à la fin, devient vraie, mais demande au docteur de cacher la vérité. C’est la constatation du Bonheur dans le masque et par le masque.

 

Le Plus Bel Amour de Don Juan : Don Juan porte son masque avec aisance et reporte ce masque sur la petite fille qu’il croit lui avoir démasquée. La Marquise soutient moins bien son rôle, et obtiendra un aveu. La fillette, elle, ressent inconsciemment quelque chose et l’avoue. Elle est donc vraie.

 

A Un Dîner d’Athées : Ydow cache bien des choses sous son beau visage. La Pudica porte un masque sur son corps : une apparence involontaire de pudeur. Elle ne dévoile rien de ses sentiments. Ce cœur (de l’enfant) éclaire le cœur de Mesnilgrand, faux dandy, mais la Pudica reste sphinx à jamais.

 

La Vengeance d’une Femme : La Comtesse a été vraie envers son mari ; elle a mis un masque sur son amour pour Esteban pour qu’il reste pur. Un autre pour se venger de son mari, et elle l’enlève dès qu’elle peut, ce qui est une façon plus subtile de se venger.

 

Une Histoire sans Nom (1880 ?) : un moine énigmatique, une mère qui a caché ses fautes, et qui en impose le masque à sa fille, Lasthénie, masquée contre son gré, énigme pour tous y compris pour elle-même ; la solution à la fin seulement.

 

Une Page d’Histoire (1881 ?) : un couple incestueux masque son amour, puis est découvert, et les rêveries de Barbey à leur sujet.

 

La lecture de l’immense Comédie Humaine, où pourtant il ne se trouve pas que des êtres francs, ni que des situations simples et « expliquées », ne donne pas la même impression. Le masque y est souvent un moyen ; il est rarement le sujet.

Mais à la lecture de tout ceci, il est évident que le thème du masque, ses possibilités immenses, est un de ceux qui font l’unité de l’œuvre de Barbey.

Le masque peut se manifester physiquement : le masque de grossesse a son importance dans  Une Histoire sans Nom ; l’érythème pudique est d’un aspect si particulier qu’il fonctionne comme un masque chez la Pudica, Aimée, peut-être Léa jeune ; acné rosacée dont est couverte Jeanne-Madelaine le Hardouey semble une réplique féminine du masque de cicatrices de l’abbé de La Croix-Jugan.

Il peut se manifester sur le plan psychiatrique même : le comportement d’Alberte, incapable de parler, de communiquer autrement que physiquement fait penser à une schizoïde, à un comportement artistique. Même Calixte, si pure, a par moments (et c’est voulu par Barbey) l’aspect d’une statue ou d’une hystérique : l’épilepsie temporale, ajoutée à des périodes de sommeil cataleptique et à cette croix qui marque le front de nouveau-nés légèrement débiles, permet à Barbey d’introduire en cette pure Calixte, le mystère de l’anormal.

Car on peut dire qu’une des caractéristiques de l’aliéné est justement d’être étranger,, de porter un masque aux yeux des autres, qui empêche la communication, ou est un signe de quelque chose de caché.

 

Le masque est un des ressorts de l’histoire : que ce soit le déguisement qui permet à une situation cachée de durer ou que ce soit, évidement, un déguisement purement psychique. Nous trouvons aussi l’empoisonnement qui est le meurtre qui se masque le plus aisément, dont la révélation soudain éclate, ou qui au contraire peut être caché. Il convient admirablement à ce monde étouffé, à ces drames cachés. Le suicide aussi peut s’accomplir dans le mystère de la solitude et rester inconnu : Jeanne-Madelaine sera inhumée en terre chrétienne au bénéfice du doute. L’état d’inconscience aussi, favorise le mystère ; le viol d’une somnambule (Lasthénie), le baiser pris sur les lèvres d’une enfant trop faible et inconsciente, sont des crimes qui peuvent plus facilement rester inconnus. La dialectique de l’honneur interdit à Hortense de parler, elle qui était adultère, comme elle interdit à Hermangarde de confier la cause de sa tristesse.

On pourrait prolonger tous les aspects du masque que Barbey a traité ou dont il s’est servi.

 

Notons, en conclusion, que le thème principal, est « soulever le voile ». C’est le prétexte du récit, ou le sujet même du récit.

Masques psychologiques ou masques physiques, masques choisis librement ou imposés par les autres et la société ; masques parfaits ou imparfaits, soulevés à la fi, ou hermétiques ; masques de bons ou de méchants, masques mis par bonté ou méchanceté.

Même les temps et les lieux sont choisis ou exploités en fonction du thème du masque.

 

 

Les temps et lieux  du masque

Les temps et lieux du masque. 11*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 

 

4.2.         Les temps et les lieux

 

 

 

 

Expliqués par Barbey, ils prennent une coloration bien particulière.

Chez l’historien, le lieu-moment a entraîné une action qui s’est réellement passée, et qu’il peut expliquer en partie.

Chez l’écrivain, au contraire, l’action prime généralement et décide du lieu-moment qui doit être un cadre approprié.

Nous voudrions montrer que, chez Barbey, la préoccupation du masque a entraîné certains choix spatiaux.

 

Prenons quelques exemples parmi les plus nets, pour montrer la relation nécessaire du masque à certains paysages.

 

Une Page d’Histoire : histoire d’un crime à cacher, elle a fait rêver Barbey.

« Elle s’est passée d’ailleurs, cette histoire mystérieuse dans le pays le moins fait pour elle, et où il fallait le mieux sûrement la cacher ». (II 367).

Dans un château qui a fait rêver Barbey : il faudrait reprendre mot à mot  les métaphores vues précédemment et les mettre en rapport avec bâtiment :

« Ç’avait été longtemps une fortification de guerre, mais le génie amollissant de la Renaissance, l’avait préparé et transformé pour cacher des passions et des voluptés criminelles, et pour les destinées qui, plus tard, se sont accomplies ». Ce genre de réflexion nous en dit long sur le psychisme de Barbey (II 369).

Quand il cherche à percer le secret, il n’y parvient pas, ce qui ajoute, pour lui, à la puissance de séduction : « Les murs de ce château, dont les pierres pour nous, suintent encore l’inceste, et les bois sous leurs ombres et sur leurs surfaces, et qui n’ont rien révélé de ce qu’ils ont vu… ». (II 372).

La nécessité de se cacher, le mystère et l’inceste pour ainsi dire absous… Tout lui semble présage et symbole : il rêve d’harmonie entre le lieu et le drame.

 

Le Chevalier des Touches nous raconte une guerre cachée : « Cette guerre de chouans était nocturne et masquée » (II 795). Les chouans arrivaient au château « sous toutes sortes de déguisements » (II 779) et même en portant de faux noms : « Il y eut assez d’anonymat et de pseudonymes dans cette guerre-là de sublimes dupes que nous avons faite et par la mort-dieu, je n’en veux plus ». (II 789). « Comme Monsieur Jacques, dont le nom s’est perdu sous le sobriquet  de la bataille, ils avaient tous aussi leur nom de guerre ,  pour cacher leur véritable nom, et ne pas faire guillotiner leur mères et leurs sœurs ». (II 798).

Techniques des chouans pour entrer dans une ville : le déguisement, une fois de plus. « Se déguiser en blatiers, vêtus de vareuses blanches, et coiffés de grands chapeaux, dits « couvertures à cuves » qui engloutissent une figure comme dans l’ombre d’une caverne ». (II 800). « La farine sera notre cocarde blanche. Une fois dans les rues, nous chouannerons. Les rues d’Avranches vaudront le buisson cette nuit ». (II 820).

Mais les femmes de ce pays elles aussi, portent une espèce de déguisement. Barbey se déguise souvent en homme ou en maraîchère ; elles peuvent aussi simplement accentuer leur côté féminin : « elles y vivaient le plus obscurément possible ». (II 779). « Nous avions remplacé les lys par les lilas ; les lilas, c’est peut-être des lys en deuil ». Et c’est ainsi qu’elles se servent de « petites bassesses de ruses résignées, pour conserver à (leurs) amis ce lieu de réunion et d’asile, doux comme son nom, et désarmé, qui semblait la maison de l’Innocence, et dans laquelle on voyait moins les hommes et les armes derrière ces robes de femmes qui y flottaient toujours ». (II 795).

Cette guerre a peut être frappé Barbey enfant par son côté masqué, comme, au moment où il écrit, il est frappé par l’oubli qui la cache.

 

Lorsque, peu avant, il écrit L’Ensorcelée, il fait précéder ce roman d’une introduction qui nous ramène à la chouannerie : « La guerre de la Chouannerie, assez mal connue, () cette guerre de guérilla nocturne () est un des épisodes de l’histoire moderne qui doivent attirer avec le plus d’empire  l’imagination des conteurs. Les ombres et l’espèce de mystère historique qui l’entourent ne sont qu’un charme de plus ». (I 1347). Par la suite, il ajoute une préface datée de septembre 1858 : « ainsi que l’auteur le disait dans l’introduction de son ouvrage publié pour la première fois en 1854, diverses circonstances de famille et de parenté l’ont mis à même de connaître mieux que personne (et ce n’est pas se vanter beaucoup) une époque et une guerre presque oubliées maintenant, car, pour que le destin soit plus complet, et plus grande la cruauté de la Fortune, il faut parfois que l’héroïsme et le malheur ressemblent à ce bonheur dont on a dit qu’il n’a pas d’histoire.

            L’histoire en effet manque aux chouans. () Ces soldats du buisson ()… La Chouannerie est une de ces grandes choses obscures  auxquelles, à défaut de lumière intégrale, et pénétrante de l’Histoire, de la Poésie, fille du Rêve, attache son rayon ». (I 1349).

Cette guerre masquée intéresse Barbey parce qu’elle est masquée encore aujourd’hui : on la connaissait mal, et le mystère était permis.

L’Ensorcelée, histoire mystérieuse, aux rapports lointains avec la Chouannerie, reçoit cette préface qui semble valable pour Le Chevalier des Touches surtout. Barbey voulait réaliser tout un cycle. La Chouannerie avait donc un profond attrait pour lui.

 

Une Vieille Maîtresse nous offre principalement deux types de décor. Un décor assez artificiel dans la première partie (un salon parisien sans importance, une vie parisienne sans guère de pittoresque ; une Adriatique de pacotille). Dans la seconde, nous sommes en Normandie, patrie d’Hermangarde, et nous voyons Vellini dominer petit à petit Ryno comme le paysage. Le château s’oppose au Tombeau du Diable : « Jamais antre ne fut mieux dessiné par le jeu des terrains à cacher des desseins coupables, ou des bonheurs persécutés, que ne l’était ce Tombeau du Diable, et que Satan, dont il était le sarcophage offrait, comme un refuge à ses favoris parmi les vivants (). Aujourd’hui, il s’y asseyait un couple, encore mieux approprié au caractère de cette grotte, presque inaccessible, retirée, noire, profonde, et si bien créée pour jeter son ombre dans l’abîme de deux cœurs ». (I 493, 494). C’est là que Ryno appelle Vellini son « diamant noir » et effectivement le lieu où ils se retrouvent est un lieu métaphorique, comme nous en avons vu d’autres. Mais nous remarquons simplement que la contrebande, les courriers secrets qui partaient de Normandie à cette époque, ont sans doute fasciné Barbey assez pour que dans cette riante Normandie, il se rappelle l’existence de lieux souterrains et mystérieux, propices au masque.

 

Dans Un prêtre Marié, les lieux ont une grande importance. Barbey pensait primitivement appeler ce roman : « Le château des Soufflets », par allusion aux soufflets du laboratoire de Sombreval. Mais finalement il n’a pas utilisé ce nom trop particulier. Le château conserve en lui-même une grande importance : nous l’avons étudiée dans la valeur métaphorique des lieux. Ce qu’on peut ajouter ici, c’est que la demeure de Quesnay (Sombreval est un chêne) s’oppose à Lieu-Saint où habite la fiancée de Néel, selon des conventions passées.

 

Dans Les Diaboliques, Valognes domine quatre nouvelles. Barbey la connaît par cœur. « Valognes. Quel pays que celui-ci pour faire l’amour. On peut donner autant de rendez-vous qu’on voudra à une femme dans ces cercles redoublés de chasses serpentant entre des murs élevés de jardins mystérieux, où de place en  place, une maison blanche et tranquille a l’air de fermer ses yeux, avec ses persiennes ou ses rideaux tombés, semble vous dire : « Allez toujours, je ne vous regarderai pas ». (Note du 15 Octobre 1871). Barbey, ce n’est pas la première fois, donne une âme, des yeux, une mémoire aux lieux, comme nous l’avons déjà remarqué. Le lieu semble secréter le roman.

En plus de ces conditions favorables à l’anecdote, l’atmosphère de Valognes est bien spéciale : « Ils l’aimaient pour son silence, pour sa tenue rigide, pour l’élévation froide de ses habitudes ». Ici, pas de « fermentation sourde qui éclate dans quelque scandale, quelque noirceur. () Ici, la démarcation était si profonde, si épaisse, si infranchissable, entre ce qui était noble et ce qui ne l’était pas, que toute lutte entre la noblesse et la roture était impossible ». En fait, c’est malgré cela, « une société envieuse et alignée, dans laquelle chacun plonge la vie de tous ». (II 178, 179, 200). La  noblesse se coupe peu à peu du reste de la société, ce qui est une situation  propice à la solitude et à l’orgueil, qui sont des ressorts du masque.

Dans son déclin, Valognes deviendra non pas, une ville relâchée mais au contraire « un désert de persiennes fermées et de portes cochères qui ne s’ouvrent plus ». (II 216).

Il nous faut noter les trois adjectifs (« profond, épais, infranchissable ») qui s’appliquent à la presque totalité des métaphores relevées : ce sont les dimensions du masque.

Le désert de Sierra-Leone est la traduction de la Duchesse, nous avons essayé de le montrer. Il n’y avait que Paris possible pour elle : « C’était une meilleure scène pour l’étalage de mon infamie et de ma vengeance ». (II 257). Ces lieux sont en rapport avec le masque, mais leur intérêt pittoresque est quasi-nul : il n’y a pas réellement d’interaction au niveau de la composition : l’anecdote a la plus grosse part intérêt. Il en est de même pour Le Plus Bel Amour de Don Juan.

 

Dans Une Histoire sans Nom, Barbey utilise un système extrêmement poussé de correspondance par le symbolisme, et de prémonitions ; ce lieu est celui d’un rapprochement extrême et en même temps, celui de la promiscuité, de l’observation forcée des captifs. Et pourtant un mur intérieur sépare les deux héroïnes.

            « On pense involontairement aux mineurs qui vivent sous la terre ou à ces anciens captifs des cloîtres qui priaient, pendant des années, engloutis dans de ténébreuses oubliettes. » (II 268) Ne maudissaient-ils pas Dieu, en fait, plutôt qu’ils ne prient ?

« Il était facile de se voir, de loin, sur le penchant de ces monts qui faisaient amphithéâtre, et, même des fenêtres de la grande maison grise de Madame de Ferjol qui n’avait pour perspective que ces montagnes s’élevant, escarpées et droites, à trois pas des yeux, comme un mur verdoyant d’espalier » (II 299).

Barbey renchérit : « entonnoir des Cévennes », « comme des murs de forteresse que le soleil n’escalade jamais », « les nuages appesantis formaient comme un cercle de fer, la bouteille avait son bouchon ». (II 346, 268)

Tout cela pour en venir à la comparaison finale qui montre l’harmonie entre les âmes et les lieux : « au fond de ce gouffre de montagne, deux âmes dans un abîme de l’Enfer ».

Nous savons que Barbey avait ressenti cette impression d’étouffement lors d’un voyage dans les Cévennes, où son catholicisme s’est accentué. La correspondance entre le lieu et le drame est riche. Le situer à Valognes aurait considérablement changé le sujet : le rapprochement mère-fille, aurait sans doute disparu au profit peut être de l’hypocrisie, ou de l’opinion. Le roman eût sûrement été très différent.

 

On trouve la même correspondance étroite au château des Saules dans Ce Qui Ne Meurt Pas.

Dans la première rédaction, Barbey avait situé le récit dans la vaste plaine de Caen, assez riante. En 1865, il change le lieu. Le lieu n’a donc qu’un rôle accessoire dans ce roman., mais ce changement permet de mettre en accord le récit (dominant) avec le lieu (dominé).      « On aurait pu se croire au bout du monde », « obscur théâtre », ce lieu est propice à la tragédie rentrée. (Nous verrons dans la Lutte, tous les termes dramatiques qui s’emploient à le décrire). « Il est enveloppé d’un épais silence, fait à ce qu’il semblait, pour la rêverie des âmes profondes et le mystère des âmes passionnées qui auraient voulu s’y cacher ». Tout autour, des paysages d’eau. « Il y a avait donc moins de mouvements que jamais dans ce marécageux château des Saules. Des paroles douces et amies, dites avec des voix froides ou menteuses, un embarras presque visible, voilà ce qu’accusaient les relations de tous les jours ». (II 384, 629).  Dans la rédaction finale, les descriptions, assez romantiques et gratuites, sont remplacées par des descriptions plus réalistes qui se rapportent à l’ambiance et à l’état d’âme des héros. Tout à l’opposé de ce château des Saules, le château de leurs amis : le marteau reluit au soleil ; les levrettes, les vignes, les figuiers, la musique, les alentours annoncent une existence différente, où le masque a été, et est absent.

 

On trouverait beaucoup d’autres lieux et moments qui intéressent Barbey comme porteurs de masque, ou pouvant servir à le traduire. Parmi ses projets d’œuvres, nous trouvons au moins deux sujets historiques qui ont trait au masque :  et « Madame  de Maintenon » et «  Madame des Ursins ». La première aurait été sans doute une étude sur l’hypocrisie ; la seconde une réflexion de Barbey nous éclaire : « L’histoire appelle celle-ci une intrigante, mais qu’est-ce que l’intrigue pour les hommes qui cherchent le dessous des cartes des mots comme le dessous des cartes des choses ? Quelle différence y a-t-il entre le génie de l’intrigue et le génie de la politique ? () La différence est dans les résultats. L’histoire n’est pas une capricieuse. Elle ne porte pas, comme l’amour, un bandeau sur ses yeux immobile des yeux immortelles… Mais ne voit-elle mieux pour cela ? » (Notes inédites, 1855). Barbey, lui, estime qu’il peut y voir clair, et porter un jugement sur les héros de l’histoire. Mais ce qui l’intéresse dans l’histoire de Venise, comme de France, d’Angleterre, comme d’Espagne, ce sont les histoires à mystères, à masques.

 

Nous voudrions maintenant donner quelques remarques générales concernant le rapport entre l’action et le lieu-moment.

Nous nous trouvons devant quatre cas :

  • Il peut y avoir identité du lieu et du récit : l’Ensorcelée et Le Rideau Cramoisi sont racontés sur place, Une Page d’Histoire aussi. Ce qui a pour conséquence de nous faire sentir la force du mystère qui pèse toujours là. Le présent se joint intimement au passé.
  • Il peut y avoir opposition : Un prêtre Marié est raconté dans un salon parisien, le passé de Ryno est raconté dans un boudoir douillet.
  • Il peut y avoir opposition psychologique, entraînée par l’identité du lieu : le Brassard du coupé n’est plus celui de la chambre, et pourtant si.
  • Enfin, les lieux peuvent être multiples et faire ressortir plusieurs aspects du héros : Barbe ou Ménilgrand se révèlent assez complexes.

Les oppositions de lieu ont pour but de faire prendre conscience de la distance qui existe entre le Marigny du salon de Madame de Flers, et celui de Vellini, entre la Duchesse et la prostituée, etc.  C’est le masque qui est le trait d’union entre des réalités aussi différentes et qu’on ne peut rayer d’un trait de plume.

 

Conclusion : ou bien Barbey incarne une histoire (de masque souvent) dans un paysage qui lui convient, ou bien le paysage suscite une histoire de masque. Mais il y a une relation quasi nécessaire chez lui, sauf si le paysage est nul.

On a beaucoup discuté du « Normandisme de Barbey ». il nous semble bien que ce n’est pas tant les événements régionaux qui ont intéressé Barbey, mais leur relation au masque. Il affirme avoir voulu être un Walter Scott normand, mais R. Besus pense que Barbey faisait une erreur sur lui-même, qu’il n’en avait pas l’étoffe : c’était une apparence : « Ce masque-là n’abrite pas l’homme  livré au monde, mais l’auteur livré à sa création. Ce masque, c’est le régionalisme (avec ce que ce mot comporte d’histoire, la période qui servit à l’inspiration contenant la Chouannerie). Ce masque qui fausse les traits en affaiblissant cette fois l’expression. Barbey n’est pas un Walter Scott normand : () c’est bien autre chose. C’est un poète tragique. « Si on veut dégager l’essentiel de l’accessoire, la Normandie est de l’accessoire » Besus, Barbey d’Aurevilly, p.90-91 Nous sommes d’accord avec cette analyse. La Normandie, comme tout autre pays, est le décor d’une histoire de masque. Et non l’histoire, le prétexte à la description de la Normandie. Barbey n’avait pas l’œil d’un Walter Scott : il avait l’œil d’un amateur de mystère. Le temps et le lieu sont donc choisis en vue d’un certain effet et à cause des thèmes qui hantent Barbey. Ils permettent l’existence du masque, son émergence, la lutte qui l’oppose à l’observateur, et que suit le lecteur.

 

 

D'après un tableau de Khnopff

D'après un tableau de Khnopff. 12*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 

 

 

 

 

 

 

 

4.3. Les faiblesses du masque et indices pour l’observateur

 

Les masques dont nous avons analysé la réalité à travers les métaphores ont des points faibles par lesquels l’observateur a prise sur eux.

Ce peut être le héros lui-même qui se trahit, ou les choses qui laissent voir quelque indice, ou les lieux qui ne sont plus d’aussi bonnes protections.

La lutte peut se schématiser par un rapport de force :

 

Ecran              =          fermé              =          profondeur      =          mystère

pénétrant                    ouvrant                                                          dévoilement

 

Nous pouvons utiliser beaucoup de synonymes stratégiques, puisqu’il s’agit d’un « engagement » au sens militaire ; le masque lutte pour sa survie, et l’observateur est poussé par l’instinct irrésistible de la curiosité.

Les citations à faire seraient trop nombreuses si nous voulions être exhaustifs. Nous ne donnerons que quelques exemples parmi les plus intéressants ou originaux que nous trouvons dans ces histoires de masque. En particulier,  nous avons, comme pour les noms, sélectionné les « faiblesses » qui sont expliquées par Barbey lui-même, de manière à assurer qu’il s’agit bien de mise en scène du masque, et non d’un simple élément descriptif.

 

4.3.1. Les faiblesses du masque dans les personnages

 

Prenons d’abord un exemple que Barbey a voulu de l’opacité la plus totale : la Pudica.

Elle est comparée à une statue à travers ses voiles. A un visage de camée, et ressemble à une statue de corail vivant. Elle a une maladie qui la métamorphose au point que cela ressemble à un masque. Elle reste toujours impénétrable : « un flot de sang vint de l’intérieur » mais en fait on ne sait rien de l’intimité de cette femme. Elle est « l’abreuvoir de tous les désirs » mais on ne sait si elle désire elle-même ; et finalement, cette froideur est contagieuse : elle a trempé Mesnilgrand dans le Styx.

Toute cette description qu’il faut lire en décodant les métaphores, est statique : c’est que, en effet, il n’y a aucune progression dans le lever du masque. Pourquoi ? Parce que « l’expression des paupières l’emportait sur l’expression du regard. Quoique ses yeux d’un bleu limpide fussent magnifiques, ils n’étaient jamais plus beaux que quant ils étaient baissés ». Rosalba parachève ainsi son masque ; non seulement elle se refuse à tout aveu, mais encore elle donne envie d’être vue les yeux baissés, impénétrable sphinx du souhait même de ses observateurs.

Elle est sphinx, jusqu’au milieu du plaisir, et c’est là son crime. Elle est sphinx, statue recouverte de voiles. Son châtiment sera de ne plus avoir ses voiles, d’être encore une statue, de n’avoir plus de sang qui l’inonde, d’être fermée sexuellement (« tous voiles relevés, sois punie par où tu as péché, fille infâme » « ce corps superbe et mutilé, immobilement  pâle pour la première fois sous les yeux d’un homme »). Ce châtiment, malgré tout, préserve l’énigme. Nous ne saurons rien de la Pudica.

Barbey a donc créé un « monstre d’impudeur » : c’est à dire quelque chose qu’on doit cacher, et qui en même temps nous est révélé comme existant. Toutefois sa personnalité est secrète : Mesnilgrand n’a aperçu, comme nous, qu’une statue, image du masque.

La Pudica est la seule héroïne qui donne envie d’être vue les yeux baissés. Chez les autres héros de Barbey, il y a toujours une investigation de la part de l’observateur, qui progresse à partir d’indices échappés souvent au physique de sa proie.

Prenons quelques exemples :

Don Juan pense connaître la nature de la petite masque par des détails significatifs : « Cela se révélait par d’imperceptibles détails mais dont pas un ne m’échappait ». Le masque a donc des fissures, des jours qui laissent à l’observateur la possibilité de deviner une énigme ou un mensonge. Lorsqu’elle avoue sa faute au curé, puis à sa mère, certains indices prouvent qu’elle dit la vérité : « Elle se cache la tête et le cou, par derrière, et je la sentais frissonner. C’était un mur de silence ». La mère avait mimé la scène de l’aveu auparavant : « Je lui arrachais tout ; () je m’impatientais, je bouillais, il me semblait que mon front allait éclater et laisser échapper ma cervelle ». Toutes ces manifestations physiques sont des substituts à l’aveu de sa fille qui ne veut pas venir. Finalement Don Juan s’aperçoit qu’il s’est grandement trompé, et, de même qu’il avait projeté sa déception donjuanesque en la transformant en haine (de la fille pour l’amant de sa mère), de même il va projeter la tentation qu’il ressent en la transformant en péché (de la fille pour lui).

L’observateur n’a plus ici seulement un rôle d’observateur. Il a celui d’écrivain et d’acteur : il écrit que la fillette est masque, puis diabolique. Il écrit sur sa figure ce qu’il  pense lui : il agit en Don Juan sur elle (structure de Lasthénie aussi, et de Dorsay peut être).

Nous trouvons ici les frissons, l’aveu qui ne passe pas, l’effusion du côté de la petite. Ailleurs nous verrons le tremblement, pâleurs, tapage des molécules chez Serlon ; transes, frémissements, crispation, rides, haleine traînante ou accélérée, sueurs, lèvres mordues etc.

A côté des mouvements réflexes incontrôlés (comme les troubles vasomoteurs, et les perturbations thymiques) il y a des gestes plus construits qui échappent aux héros, et dont se saisit l’observateur.

Marmor a un geste étrange : « Sa main écartait souvent ses cheveux de ses tempes,, et les rejetait en arrière. Il y avait dans ce geste une véritable, mais sinistre éloquence de geste. Il semblait écarter un remords. Cela frappait d’abord, et comme les choses profondes, cela frappait toujours. Ce geste faisait venir à l’esprit de cent personnes la même idée ».

La Duchesse fait montre d’une fougue bizarre et jette des mots au médaillon, ce qui alerte Tressignies.

 

Il y a aussi des actes inconscients, dont le masque pense qu’ils sont incompréhensibles ou irrémarquables.

Marmor jette la bague dans un tiroir de « son secrétaire, comme s’il avait voulu la cacher ». C’est précisément cette intention qui revient à l’esprit du jeune-homme. « Se voiler, n’est-ce pas une manière de se trahir ? » avait-il dit avant.

Madame de Stasseville, pour l’observateur, « une physionomie effrayante de cette fougue réprimée », la laisse apparaître un moment : « elle avait pris à sa ceinture un gros bouquet de résédas, et elle se mit à le respirer avec une sensualité qu’on n’eût certes pas, attendue d’une femme comme elle, si peu faite pour les rêveuses voluptés. Ses yeux se fermèrent après avoir tourné dans je ne sais quelle pâmoison indicible, et, d’une passion avide, elle saisit avec ses lèvres effilées et incolores, plusieurs tiges de ces fleurs odorantes, et elle les broya sous ses dents, avec une expression idolâtre et sauvage, les yeux ouverts sur Karkoël. Etait-ce un signe, une entente quelconque, une complicité comme en ont les amants entre eux, que ces fleurs dévorées et mâchées en silence ? … Franchement je le crus ».

 

On trouve en gros deux types de mouvements ; les mouvements vers l’extérieur, comme la sueur, l’hémorragie, la rougeur ; et les mouvements verts l’intérieur : pâleur, rétraction. Les premiers viennent de l’abîme dont ils signalent l’action ; les seconds vont à l’abîme dont ils signalent la présence.

 

4.3.2. Faiblesses du masque dans les lieux et dans les choses

 

Nous pourrions d’abord reprendre les métaphores des choses, car si le feu, par exemple, couve en Alberte, le marbre risque éclater. L’observateur guette avec persévérance cette action intime. De même, le marbre de Madame de Gesvres et d’Yseult vieillit de façon différente ; les vêtements changent, les lieux aussi ; tout cela fait partie du domaine dramatique.

 

Les lieux ont un langage simple relevant de la mise en scène :

Dans notre étude du château du Quesnay, nous avions montré que le château vivait : ses portes, ses fenêtres, ses grilles sont des signes et incitent à l’action. Il signifie ce qui vient de se passer et est décrit surtout sous l’angle symbolique (couronne de l’enfer), et dramatique. Rien n’est gratuit ni purement pittoresque. C’est une construction littéraire, où Barbey a intégré des éléments de mise en scène.

Il en est de même pour les Ferjol : l’embrasure, le resserrement dans le carrosse, puis dans le château et dans la chambre qui les cache : « Il n’y a plus là âme qui vive ; abandon qui ressemble à la mort ; physionomie d’excommunié » : on dirait que l’on parle de la physionomie de Lasthénie avec le vocabulaire de sa mère.

« Le château (actif) ouvre ses paupières ». Ce n’est pas pour autant qu’il va laisser paraître la vérité : le rideau de planches peut bien disparaître, le masque reste toujours : les personnages restent enfermés, celle-ci sous le masque que lui a collé sa mère, celle-ci sous le masque qu’elle a porté un jour, et qu’elle s’efforce de faire oublier.

« Lasthénie succomba, emportant dans sa tombe le secret de sa vie, que Madame de Ferjol croyait son secret. » Le suicide est une protestation contre la fermeture et l’insensibilité du cœur de sa mère. Et l’on imagine celle-ci scrutant le cadavre de sa fille…

Le château d’Olonde est donc la traduction du drame qui se vit là : mais c’est Une Histoire sans Nom  et le château ne révèle rien.

 

Le château des Saules est un théâtre, le théâtre de l’Observation.

Nous trouvons de nombreuses expressions ressortissant de la dramaturgie : « théâtre favori de ses promenades, la scène du jardin, les amis ne veulent pas attrister leur gaieté rose d’une scène funèbre, le drame intime dont le château des Saules fut l’obscur théâtre » : c’est le théâtre du masque. Il est décrit comme le lieu du danger pour celui qui est masqué. Tout ce décor sert à la lutte entre le caché et celui qui guette.

Il y a l’observation simple : « Il regardait, à travers les interstices des feuilles, les fenêtres du château des Saules, points lumineux dans l’obscurité. Il épiait avec anxiété le moment où l’on quitterait le salon, et où chaque personne se retirerait dans son appartement. » « Les lumières des fenêtres du château que l’on voyait de loin, lui rappelèrent que ces dames pourraient être inquiètes à son sujet. »

Il y a l’observation intensive : « Je suis restée les yeux longtemps fixés sur la fenêtre de ta chambre où je voyais de la lumière. » « J’aurais tout donné et tout fait pour le deviner » « Sais-tu que j’ai passé bien des nuits sans dormir, alors ? Sais-tu que je vous ai bien espionnés tous les deux, ma mère et toi ? … J’écoutais aux portes quand vous étiez seuls. »

Les lieux sont souvent le sujet de verbes d’action ou d’état, mais le scandale, du fait de l’observation, risque de faire irruption. « Une porte était ouverte. Tout à coup, une tête avança. ». « Le château semble dormir », mais un rideau est soulevé. « Les persiennes étaient seulement poussées () elle s’appuyait sur la fenêtre dont elle avait poussé les persiennes. » « La porte de Camille s’ouvrait dans la chambre de sa mère », d’où le danger. Quand Allan y vient, il ne faut pas troubler le sommeil « du bruit d’une porte ou d’un craquement de parquet sous un pied maladroit… Alors, quand le château était plongé dans le silence et les domestiques endormis, Allan traversait les longs corridors à pas furtifs. »

Les lieux sont pleins de possibles dangereux : même des expressions comme « l’obscurité des escaliers et des couloirs » sont riches d’un scandale possible.

Ils deviennent alors le sujet apparent de verbes dont on ignore le sujet réel : l’observateur attend et épie, d’où le poids de mystère des choses : « Un rideau, longtemps soulevé, échappa à la main qui le retenait. » « On entendit un pas léger monter le perron. » « Les portes restaient fermées la nuit. Nul pas ne s’entendait dans les vestibules. » Des adjectifs impliquent un sort qui maléficie les lieux : « Le plafond sonore de ce grand appartement vide » risque de trahir ce qu’ils se disent. Camille, de par son œil menaçant, a jeté le mauvais oeil sur tout.

 

Dans d’autres oeuvres aussi, les choses sont personnifiées et lourdes de menace pour celui qui se cache.

C’est Brassard qui voit sa porte « s’ouvrir elle-même, inopinément, en filant ce son plaintif, capable de faire tressaillir dans la nuit ceux qui veillent, et de réveiller ceux qui dorment. » « Gémissement » Il s’agira par la suite d’empêcher « cette porte maudite de crier ». Quand ils s’aiment, « je regardais toujours si cette porte n’allait pas s’ouvrir de nouveau, et me montrer,  pâles et indignés » ( les parents d’Alberte. « Quand il sera à Paris, il « poitrine devant toutes ces fenêtres, masquées de leurs persiennes, (qui) allaient tout à l’heure cracher la mort » comme si la situation était inversée.

Le château de Tourlaville qui avait été « préparé pour cacher des passions et des voluptés criminelles, » a finalement failli à sa mission ; « ses murs suintent encore l’inceste », les bois et les étangs pourraient parler comme les murs de la salle à manger de Ménilgrand.

L’observateur s’embusque donc derrière des choses, en leur arrachant parfois la signification cachée.

 

Nous avons choisi quelques exemples d’objets qui ont parlé à l’œil scrutateur : ces objets « parlent » et sont actifs.

Le camée de la duchesse, ce cercle de feu qui lui brûle la moelle des os, est à l’origine de la question, et la preuve de la réponse.

Le diamant étincelle « Comme si le scintillement de la pierre homicide eût été la palpitation de joie du meurtrier ».

Le jeu de cartes biseautées, est le seul qui puisse agir effectivement sur le hasard, et amener un dénouement sûr.

La lettre de Vellini, écrite à Ryno, a un langage particulier dans son apparence : « Cette lettre me trouble, je lui trouve une physionomie suspecte. Il me semble que cette lettre porte une menace dans ses plis. »

Le chapelet de Riculf parle d’énigme et de mort. « Etaient-ce les têtes de mort qui agissaient sur les nerfs de la trop sensible fillette ? » Agathe croit qu’avoir touché les graines de ce chapelet, a fait lever en Lasthénie une « graine diabolique ».

La disparition de la bague de Lasthénie n’avait été qu’un incident, mais sa réapparition produit sur Madame de Ferjol un effet foudroyant : « comme frappée d’une balle, elle poussa un cri et tomba raide sans connaissance ».

 

4.3.3. Les armes de l’observateur : la clairvoyance totale, l’impossibilité de voir, les trous et l’herméticité totale

 

Les objets parlent à celui qui est intéressé à les entendre.

Ainsi toute la description de la maison parisienne de la Duchesse, prend un sens a posteriori, quand Tressignies sait : la maison était presque personnifiée : il faudrait tout citer. En effet, tout est disposé dans un but de mise en scène : étaler la prostituée. La scène se termine par le mot « enseigne », avec tout le côté actif qu’a ce substantif. Cette notation finale invite le lecteur à reprendre, dans ce sens-à, toute cette description du début dont il comprendra le sens. D’autant plus qu’il y a ensuite deux pages où Tressignies évoque tous ces détails, en opposition avec ce qu’il voit dans les salons (et avec la vie de tous les jours du lecteur). Cette carte sur la porte n’est pas autre chose que l’inscription sur le catafalque et la tombe : les choses sont devenues, pour cette femme qui jouait la prostituée, des outils de sens.

 

Enfin les lieux ne sont pas toujours opaques : il y a des fissures, des trous.

Les histoires de Barbey sont pleines de personnages épiant :

Madame de Ferjol épie sa fille à l’aide de la lumière d’un flambeau, sa fille dont « elle voulait pénétrer le secret ». Puis elle redoute qu’Agathe l’épie : « Elle osa aller, le cœur palpitant, ouvrir toute grande la porte fermée, pour voir s’il n’y avait personne derrière, et regarder dans le sombre corridor. Elle imaginait là Agathe accroupie. »

Plus tard, elle ira observer le cadavre du capucin trappiste dans sa tombe ouverte (on trouve trois fois le verbe voir, et une le verbe reconnaître), ce capucin qui avait été pris par le trou du volet : « on ne voyait que sa main ».

Vellini est épiée par les trous des volets (« à travers les fentes du volet  », « les lueurs qui filtraient aux jointures de ses portes et contrevents, et qui les bordaient de lumière », « seul le volet de Vellini resta éclairé à sa fente ») par la Bonine, puis par Hermangarde (« Ils nous auront entendus à travers le mur », « à travers ses murs peu épais et ses portes mal jointes, on discernait jusqu’aux respirations de ceux qui y étaient endormis ».) Tous ces détails seront repris, a posteriori, quand nous saurons qu’Hermangarde a tout vu et tout entendu. (« Ah! Regarde par le trou du volet, regarder, regarde. » « Bouche le trou de ce volet que je ne vous voie plus, et que je m’en aille ») Ryno comprend : « Elle nous avait vu par la fente du volet de la bijude », « elle m’apprit qu’elle avait surpris par la fente d’un volet mal joint, ce que je croyais avoir soustrait à ses yeux ».

La Croix-Jugan est épié : « On l’y apercevait à travers les vitres de ses fenêtres, et il lassa plus d’une fois la patience de ceux qui, de loin, regardaient cet éternel et noir promeneur. » Le Hardouey l’a épié depuis le portail de l’église, ce fameux portail qui ouvre le roman : « Le grand Portail de l’église de Blanchelande est l’ancien portail de l’abbaye qui a été dévastée pendant la révolution, et on voit encore dans ses panneaux de chêne les trous qu’y ont laissé les balles des bleus. Or, j’ai ouï dire que plusieurs personnes qui traversaient de nuit le cimetière, étonnés de voir les trous passer de la lumière à une telle heure et quand l’église est fermée, ont guetté par là et ont vu c’te messe. »

L’Ensorcelée finit sur cette même évocation : « Je vous l’ai bien dit, c’était l’ancien portail de Blanchelande ; les bleus l’avaient percé de plus d’une balle ; il était criblé de trous par lesquels on pouvait ajuster son oeil. Pierre Cloud guetta donc, comme il avait guetté tant de fois, quand il voulait savoir où on en était de la messe, et alors, il vit une chose »...

La salle d’armes de Hauteclaire n’a pas d’ouverture (Notons au passage que c’est excessivement rare que Barbey ne décrive pas les ouvertures d’une pièce, or c’est le cas ici). Mais quand elle est au château, elle vient au balcon, et Torty les épie. « Quand ils rentrèrent dans l’appartement, ils abaissèrent les rideaux, les grands rideaux sombres. »

Dans le château des Saules, nous l’avons vu, l’observation domine. On épie aux fenêtres, pour les choses banales, ou pour des révélations dramatiques. Camille épie sa mère dans le bosquet, écrivant au salon, derrière les portes etc. Elle fait irruption dans son cabinet de toilette, s’introduit dans la bibliothèque d’Allan, dans la chambre de sa mère le soir de la mort d’Yseult. Elle viole les règles, la bienséance, les espaces intimes, dans sa rage d’observation. Allan, pour s’en libérer, n’hésite pas à risquer de la tuer.

Le rideau de la chambre de Brassard est d’abord une protection contre la curiosité des voisins : « Je baissais comme le voilà ce soir, ce même rideau cramoisi, à cette même fenêtre qui n’avait plus de persiennes qu’elle n’en a aujourd’hui, afin que les voisins, plus curieux en province qu’ailleurs, ne vinssent pas dévisager le fond de ma chambre. »      Le soir du coup de théâtre, il dessine : Barbey, par un zigzag adroit réussit à reparler du fameux rideau : « Il était tard, () j’aurais entendu une mouche voler, mais si par hasard il y en avait une, elle devait dormir dans les plis cannelés de rideau, d’une forte étoffe de soie croisée, que j’avais ôté de sa patère, et qui tombait dans  la fenêtre, perpendiculaire et immobile. » Le rideau est là, la scène peut commencer. Elle a lieu. Lorsque Alberte est morte, « j’ouvris ma fenêtre, j’écartai le rideau que vous voyez là », mais il réalise qu’il est inutile de simuler un suicide et que c’est se dénoncer. « J’allai refermer la fenêtre qui grinça dans son espagnolette. Je retirai le rideau, de la fenêtre, plus mort que vif de tous les bruits que je faisais. » Remarquons toutes les répétitions de mots, même inutiles, et notons que le rideau s’ouvre pour révéler le crime. Brassard ne sera pas accusé, puisqu’il le referme aussitôt. Le rideau étant toujours fermé, Brassard est maintenant sauvé, mais comme il se trouve à l’extérieur de la chambre, il ne saura rien, pas plus que nous.

En effet, ce rideau est opacité. Il laisse passer une lueur, et une ombre. Mais l’observation est impuissante à le soulever. Peut-être même faut-il aller plus loin, et comme Brassard affirme qu’il a connu la peur, et qu’il n’ose pas aller s’enquérir de la suite, peut être peut-on parler d’une certaine forme de faiblesse ou d’impuissance (au sens presque sexuel). La protection se retourne contre lui.

La maison de La Croix-Jugan, dont Le Hardouey a vu l’intérieur dans le miroir du berger, est une citadelle : « La maison où il la croyait, et où il parvint en un temps de galop, plus noire que les ténèbres qui l’entouraient, avec ses volets de chêne strictement fermés, et sa porte aux vantaux épais, ne laissait passer aucun liseré de lumière qui accusât la vie de la veillée à l’intérieur. Le Hardouey l’ébranla bientôt, mais en vain, des meilleurs coups de pied de frêne qu’il eût donné de sa poigne de Cotentinais.

Il frappa ensuite aux volets comme il avait frappé à la porte. Mais les coups et les bruits heurtaient la maison et le silence sans les entamer l’un et l’autre. La maison résistait ; le silence reprenait plus profond après le bruit. () Il essaie de mettre le feu à cette porte, ferme et dure comme une porte de citadelle ». La maison est personnifiée dans sa résistance à l’observation. Elle épouse son maître : « Apparaissait comme un coffret de pierre aux premiers rayons de l’aurore, d’un granit bleuâtre, aux formes nettes, sans vigne alentour. Elle semblait sommeiller sous ses volets fermés comme un dormeur sous ses paupières. () Cette maison semblait un tombeau qui n’avait plus rien de commun avec la vie. C’était une ironie pétrifiée. Ah! Bien souvent les choses, dans leur calme éternel, et stupide, nous insultent, nous, créatures de fange enflammée. »

L’hôtel du Tremblay est une autre sorte de citadelle, mais bâtie avec du tulle illusion ; ce qui se passe chez Bérangère de Gesvres est impossible à pénétrer parce que c’est « un drame sans action extérieure, sans grands bras, sans portes fermées et ouvertes, -cette chose simple et réelle, la vie-. »

L’observation est donc en défaut dans tous ces cas : le manque de visibilité la rend impossible, (« sauf aux observateurs magiques ».)

 

 

Conclusion sur les faiblesses du masque : sera-t-il levé ? Tel est l’enjeu de la lutte. Il y a trois degrés dans la dialectique du masque :

  • ouverture totale
  • herméticité totale
  • mi-clos, ou porosité

Les trois degrés sont représentés dans l’œuvre romanesque : nous ne savons rien de plus d’Alberte, et de la Pudica, de La Croix-Jugan ; nous savons tout ou presque de la duchesse d’Arcos, de Vellini ou de Ryno ; nous en savons plus de Marmor, ou de Madame de Tremblay.

En effet, les héros ont des défauts à leur cuirasse : ce sont les signes de confits entre l’extérieur et l’intérieur qu’on suppose alors différent : les gestes lapsus, les tics, la rougeur, la pâleur, les frissons traduisent cette lutte entre le contenu et le contenant qui devrait rester impassible. S’il ne l’est plus, il n’est plus impénétrable.

Les métaphores que nous avons analysées dans la description des héros valent aussi pour les transformations de l’être : le marbre jaunit, ou s’écaille ; le bronze chauffe, l’eau se trouble, la fleur devient bois mort etc. L’observateur note l’évolution comme le résultat et le symptôme d’une action, même invisible.

L’écrivain accumule ce genre de notations et les explique parfois. S’il ne précise pas leur sens, c’est qu’il compte sur la compréhension intuitive du lecteur. En effet, le corps humain est la mais et le véhicule de l’âme. Tout y est chargé d’un sens symbolique qui s’adresse à autrui. L’autre se veut parfois perspicace et observateur, parfois ne fait que ressentir inconsciemment une impression. Barbey reproduit donc, par son écriture, un phénomène du vécu dont il était conscient de façon aiguë.

Les lieux aussi ont un langage simple : château ouvert ou fermé, éclairé ou endormi, grilles ouvertes à un moment indu, autant de signes pour l’amoureux ou l’observateur. Les lieux sont des lieux d’état d’âme, mais aussi des lieux d’action, des théâtres où le spectateur-lecteur peut regarder une action qui tient beaucoup à l’observation. L’aspect des lieux, et les signes dont ils sont chargés entraînent une réaction chez les héros.

Mais les lieux parfois ne sont pas seulement source involontaire d’action chez les héros, ils peuvent être eux-mêmes actifs : les choses sont alors personnifiées, et leur action aide la pièce à avancer : les rideaux servent à cacher, mais ils influencent les héros.

Comme les choses sont personnifiées, et susceptibles d’agir, elles deviennent porteuses actives des intentions des autres ; d’où une ambiance menaçante : le mur, massif pourtant, peut laisser passer des sons ; la porte fermée, le rideau tiré peuvent s’ouvrir inopinément, sous la force de l’observateur, du guetteur.

 

En effet, les points névralgiques de la défense, dans les lieux sont les portes et les fenêtres. Voici donc des jours dans le masque, des points faibles qui peuvent tous passer à l’ennemi en un instant. Le voile lui-même est signe plutôt que cachette du monstre. Lorsque l’observateur a constaté, par les moyens vus plus haut, qu’il y avait voile, il n’a de cesse de le lever. Un objet se charge d’un sens et d’une valeur différents si le regard est différent : c’est le principe de l’identité des contraires.

 

Nous en arrivons donc à cet observateur : celui d’abord qui est non-observant, et qui se trompe ; celui qui remarque les choses sans les comprendre ; celui qui suppose ; celui qui sait et relie les faits en un faisceau cohérent.

 

 

D'après une sculpture de P. Ballay. L'observation masquée

D'après une sculpture de P. Ballay. L'observation masquée. 13*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés




4.4. Les observateurs

 

 

Ils sont bien sûr légion, et nous ne donnons que quelques citations.

Ils s’opposent aux héros masqués et constituent le plus souvent le commun des mortes, des effigies de Barbey ou de ses connaissances. Ce qu’il nous en dira touchera de plus près, par conséquent, soit au monde qu’il perçoit habituellement, soit à l’idée qu’il se fait (d’un rêve) de lui-même. Comme ce n’est pas exactement notre sujet, nous laisserons à qui nous lit le soin de comparer ce qu’il dit, dans les romans, sur la vie, avec ce qu’il confie dans ses écrits intimes, ou avec ce que nous pouvons supposer de vrai.

 

4.4.1. Les observateurs nuls ou errants : le monde, les observateurs qui se trompent, ceux qui ne peuvent rien voir ; pourquoi ?

 

Le monde.

Il ne pense pas à observer ce qu’il faut : « Il est vrai que les observateurs n’étaient pas nés sur la question qui sommeillait encore… » « Nul de ses assistants ne se mit à l’affût pour observer… »

Il est guidé dans ses observations par les préjuges : « Erreur profonde ; ces messieurs connaissaient très bien la généralité des femmes et le caractère de Dorsay. () C’était l’aplomb de la supériorité intellectuelle courbant l’esprit révolté sous l’évidence d’une démonstration. »

Le monde répand de faux bruits : « le sens du monde, non celui de la vérité. »

Le monde ne se creuse pas : « La société de province avait fini par abandonner ce casse-tête, comme on jette derrière un coffre un manuscrit qu’il aurait été impossible de déchiffrer » « et ne cherchaient qu’une raison de se rendormir. »

 

Observateurs qui se trompent.

« Elle n’était pas de force à lire dans cet impénétrable regard ». Agathe, « dont la pureté faisait la myopie », « ivre de son pays retrouvé ».

Don Juan : « cela se révélait dans d’imperceptibles détails, mais dont pas un ne m’échappait. » Il tord tout.

La marquise, n’obtenant pas de réponses de  sa fille, « avait cessé de lui faire des questions, et s’était détournée ».

Prosny, Madame de Ferjol, Le Hardouey, Amédée, Léa, Madame d’Artelles, beaucoup sentent qu’il y a un masque, mais sont incapables de le lever, parce qu’ils jugent d’après eux-mêmes.

 

Parfois les observateurs ne peuvent rien voir.

Réginald ne comprend pas Léa : « cet état d’âme fut pour Réginald un mystère, un problème, un rêve. Il aurait voulu le pénétrer. Efforts inutiles et perdus. Ce désir l’arrachait à son travail dès le matin, () mais Réginald ne se rebuta point. »

Barbe de Percy ne comprend rien aux rougeurs d’Aimée : « La rougeur, l’inexplicable rougeur », « ses rougeurs incompréhensibles », « cette Aimée  a toujours été pour nous un mystère, plus profond et plus étonnant que le mystère de son fiancé. »

Brassard, malgré ses questions, ne trouve pas le secret d’Alberte : elle est vue de dos, puis lui lance un regard froid et profond ; elle a un air impassible, très difficile à caractériser. C’est un mystère insoluble. Elle ne lui donnait aucune clef du caractère qu’elle pouvait avoir : « aussi indifférente qu’à l’ordinaire », « incompréhensible », « la grande Mademoiselle Impassible », muette de tout, « muette paraissait plus sphinx », « toujours aussi difficile à confesser que la première fois. »

Mesnilgrand, quoiqu’observant Ydow et la Pudica, ne les connaît pas (264, 265, 266, 274, 277).

L’observateur est question totale, mais il manque de points de repère pour comprendre l’autre qui est sphinx ou énigme, s’il est diabolique, mystère ou rêve, ou problème s’il est pur. Don Juan est incapable de supposer la vérité lorsqu’il surprend les « regards d’espion, noirs et menaçants, embusqués sur moi, du fond des grands yeux sombres de cette fillette ».

 

Pourquoi y a-t-il aussi peu d’observateurs efficaces ?

Parce que, même selon le Barbey des romans, la société tient debout par la force du masque. Bien entendu le masque est divers.

Certains sont de pure sociabilité (conventions superficielles), d’autres sont nécessités par des impératifs (violation des règles précédentes de la société, d’où nécessité de se cacher), d’autres enfin sont choisis sans nécessité et deviennent finalement la carcasse même de la personne.

A Paris, l’affectation domine.

La musique ; « amour banal des gens affectés ». L’écriture « ces traits élégants, imperceptibles, et penchés, dont le caractère est de n’avoir point de caractère, dignes par conséquent de servir d’expression aux femmes comme il faut, qui n’en ont pas d’avantage. » Le décor des appartements, parce que c’est la mode, « très drapés, avec toutes les prétentions au mystère qu’ont les femmes qui n’ont rien à cacher. » Les lampes : « Une lumière comme le génie du mal, le diable en personne, a dû inventer pour l’usage des femmes qui font ses affaires dans le monde : car tout ce qui est mensonge leur va à merveille, et cette lumière est une flatterie ».

Le bavardage est un « ramage d’oiseau bien appris » etc.

Les femmes ne sont qu’affectation ; « une femme qui reste femme, la seule chose que dans leur s ambitions effrénées elles oublient de vouloir être aujourd’hui » ; la mode du bas-bleuisme. La mode tout court : « Elle eut l’air aussi comtesse que les femmes chez qui elle sortait, Faubourg Saint-Germain » « A Paris, qui est vrai maintenant ? » « Cette absence d’embarras des femmes du monde qui fait si bien croire à la chimère du naturel. » La pruderie : « Une fausse pudeur, une pudeur anglaise qui met sur tout son voile indécent, a fait du mariage une espèce de huis-clos ». C’est la pudeur mal placée, alors « que ce qu’il y a de plus beau dans la nature humaine, (c’est) la pudeur et la fierté ». Dès l’enfance, la jeune fille reçoit une éducation qui la comprime, les mères parlent à mot couvert devant elles des liaisons de Ryno ; elles sont protégées. « Aucun moyen, par conséquent, d’approcher des filles comme il faut dans cette petite ville où elles n’étaient pour nous que des rêves cachés plus ou moins sous les voiles de loin aperçus ».

Que cachent donc les femmes ? On ne sait trop.

Elles sont par essence peu claires : « Vrai comme peut l’être la pensée d’une femme, dont les vérités les plus claires ne peuvent avoir, comme l’on sait, une limpidité parfaite ». Elles cachent aussi des adultères et des passions jusque sous les missels. Elles cachent un souci de réputation de position. Même Hermangarde, libre de son amour, s’entend dire : « La société vous fera un devoir, à l’un et à l’autre, de par l’autorité de ses convenances, de vous envelopper dans cette indifférence polie sur laquelle l’observation aiguë glisse comme sur une armure sans défaut »

Et les hommes ?

Ils aiment à porter leurs décorations avec ostentation, ainsi que leurs titres. Ils aiment le whist et le jeu silencieux et contenu, sombre même. Ils sont cyniques. Certains sont des dandys qui ne vivent plus que pour et selon leur apparence. D’autres, trop sensibles, sont obligés de se masquer pour se protéger. D’autres utilisent la ressource de l’ironie, du dédain ou de la fatuité.

Ils cachent leur méchanceté sous les lois du monde : la médisance, les faux amis Iago; l’observation aux yeux de lynx et à la férocité cruelle. Ils cachent leur bêtise : « l’opinion, cette reine du monde, sacrée par la lâcheté de ses esclaves. » Ils cachent leur jalousie etc.

Il est impossible de rester pur dans ce monde : « un monde où l’on est obligé de montrer l’indifférence la plus dégagée à propos des meilleurs sentiments ». « Il faudrait que les anges du ciel eux-mêmes, s’ils couraient les salons de Paris, eussent la rouerie de leurs plus divins sentiments. »

 

Conclusion sur les mauvais observateurs.

Les parisiens et les provinciaux ne possèdent pas les atouts de l’Observateur : ils jugent les autres par eux-mêmes (alors qu’ils sont fidèles aux lois du monde : les préjugés, l’hypocrisie, la crainte, la bêtise). Parfois, comme ils sont masqués eux-mêmes, ils ne voient pas plus loin que le masque qu’ils projettent (Don Juan, Madame de Ferjol, les amis de Dorsay, Dorsay lui-même). Le masque classique des convenances peut cacher le masque d’un criminel (le whist cache le crime). Un cynique est supposé agressif, alors qu’il se protège, trop sensible.

 

4.4.2. Les bons observateurs : magiques et non magiques

 

Comme toutes les nouvelles de Barbey ne se terminent pas dans le noir ou dans l’erreur, il faut qu’il y ait de bons observateurs. Qui sont-ils ?

 

Ce que j’appellerai dans « observateurs magiques », c’est à dire, par exemple, La Malgaigne  qui annonce l’invisible, que l’observateur ne pourrait déceler, et qui, parfois même prophétise. Les bergers de L’Ensorcelée concrétisant des craintes qu’on n’ose formuler (vis à vis de Jeanne, pour Le Hardouey), utilisent des pouvoirs de suggestion ou de divination.

Certains reçoivent des aveux :

C’est le cas des prêtres.

« Nous autres, prêtres, chirurgiens des âmes, il nous faut les accoucher des hontes qu’elles dissimulent avec des mains qui ne blessent pas, ni ne les tachent; je l’ai donc, avec toutes les précautions possibles, interrogée, questionnée, pressée de questions, cette enfant au désespoir, mais qui, une fois la chose dite, la faute avouée, qu’elle appelle un crime, et sa damnation éternelle,() ne m’a plus répondu, et s’est obstinément renfermée dans un silence () ».

            « Le vieux chapelain, dupe de la confession d’une pareille femme () illusion de cette âme naïve ».

            « La voix du prêtre s’est brisée contre cette nature impénétrable qui a emporté son secret. Si le repentir le lui eût fait verser dans le cœur du ministre de la miséricorde éternelle, on n’eût rien trouvé dans la jardinière du salon ».

            « Un cœur, c’est lourd, quoique cela paraisse bien léger. J’ai craint de profaner un peu plus ce cœur si profané déjà, et je me suis décidé à le déposer en terre chrétienne ().

J’en ai parlé à un des prêtres de cette ville, de ce cœur qui pesait depuis si longtemps sur le mien, et je venais de le remettre à lui-même dans ce confessionnal de la chapelle. () L’église aurait été instituée pour recueillir les cœurs, -morts ou vivants-, dont on ne sait plus que faire, c’eût été assez beau comme cela. »

            « Tous les confesseurs seraient les plus grands romanciers que le monde aurait eus, s’ils pouvaient raconter les histoires qu’on leur coule dans l’oreille au confessionnal. Demandez-leur, par exemple, le nombre d’incestes enterrées dans les familles les plus fières et les plus élevées, et voyez si la littérature qu’on accuse de tant d’immorale hardiesse, a osé jamais les raconter, même pour effrayer ».

Les docteurs reçoivent aussi des confidences :

Torty reçoit celles de la comtesse mourante : il avait pensé que Serlon (et Hauteclaire) se confierait à lui : « Il faudra bien qu’ils se confient à moi. Ce n’est pas seulement eux qu’ils auront à cacher ». mais rien ne vient d’eux. Il avait pensé de la comtesse : « Cette petite femme ne pouvait rester lettre close bien longtemps pour son médecin. Qui confesse le corps tient vite le cœur. S’il y avait des causes morales au dépérissement de la comtesse, elle aurait beau se rouler en boule avec moi, et rentrer en elle impressions et pensées, il faudrait bien qu’elle les allongeât. » Mais il doit, théoriquement, comme le confesseur, garder le secret.

« Elle est de la race des animaux à sang blanc » répétait son médecin, dans le tuyau de l’oreille, croyant l’expliquer par une image, comme on expliquerait une maladie par un symptôme ».

Dans  Ce Qui Ne Meurt Pas, Yseult trompe le médecin par égard pour Allan.

Le colonel est celui auprès de qui court Brassard. « Si j’allais trouver le colonel, me dis-je. Le colonel, c’est la paternité militaire. () Je lui dis tout. Je me confessai d’un trait, rapidement et crânement, car les moments pressaient, le suppliant de me sauver. () Il vit d’un coup d’œil l’horrible gouffre au fond duquel je me débattais, il eut pitié du plus jeune de ses enfants, comme il m’appela () cordial () un homme () s’occupe de tout. »

 

Il y a aussi une structure du récit qui est celle où celle où le romancier sait tout : il est le narrateur magique.

Ainsi, par exemple, dans L’Ensorcelée, le jeu de l’observation est peu important puisque le narrateur sait tout ce qui se passe; le secret n’est pas le sujet de la nouvelle.

Dans le Cachet d’Onyx, il en est de même : le narrateur est présent aussi bien dans l’alcôve que dans le Bal. Même technique dans L’Amour Impossible.

Dans La Bague d’Annibal, le jeu est plus fin. Il y a une alternance de magie et de réalisme. Au début, le Je qui parle est un des amis de Joséphine qui se classe dans la catégorie des « observateurs à lorgnons carrés et à gants blancs ». Mais il se dit plus perspicace que les gens du monde. Il se permet, de plus, de questionner Aloys, et l’observe : « Cependant, j’observai qu’il était toujours un peu plus pâle, mais la différence était imperceptible » () Au bout d’un mois de rencontres presque quotidiennes, je demandais à Aloys () ». Un soir qu’il se promène, il voit de la lumière à travers la fenêtre : « Si l’ont eût eu des yeux assez perçants pour distinguer à travers le vitrage, on eût vu » et il décrit magnifiquement. Puis, il ajoute « Nous ne pouvons parler que de nos observations personnelles », reprend son apparence humaine, et ne peut plus voir ce qui se passe entre Roméo et sa Juliette. Ce qui lui permet de se faire l’écho des suppositions de la chronique.

Dans cette nouvelle, l’observateur a joué tantôt le rôle de magicien, tantôt de simple humain, tantôt s’est confondu avec Aloys, tantôt s’en est séparé, ce qui a donné du relief à certaines scènes mystérieuses.

Parfois l’observateur magique est le héros lui-même qui avoue et raconte son histoire en long : la duchesse d’Arcos anticipe les questions, et ce qui n’était qu’une ressemblance pour Tressignies, devient une observation presque clinique.

 

Dans tous ces types de personnages, la magie empêche le jeu humain de l’observation quasi-détective. En effet, les résultats sont là, mais l’observation est quasi-absente : les bergers, La Malgaigne, les prêtres, les docteurs, les supérieurs qui tiennent le rôle du (bon) père, reçoivent des aveux et des détails sans qu’ils aient besoin de chercher à connaître la vérité.

Le résultat est le même pour le lecteur lorsqu’il y a un narrateur omniscient, qui transmet sa science au lecteur, sans détours, ou alors lorsque c’est des héros qui se raconte, essayant d’être vrai (Brassard). Dans ce cas, le lecteur connaît la vérité.

Mais dans le premier cas, l’aveu est souvent chose mensongère, du fait de celui qui avoue, consciemment ou inconsciemment. C’est en effet une des caractéristiques des Diaboliques que de savoir résister à cette tentation de la confession. Alberte est « toujours aussi dure à confesser ». Par contre les âmes vraies se laissent aller (la « petite masque » qui confesse quelque chose qu’elle croit vrai ; Mesnilgrand confesse une partie de la Foi qu’il n’a pas.)

Avec cette structure magique, il n’y a pas de grande lutte pour savoir la vérité. Par contre, dans d’autres romans, la structure est très différente, et là, l’observateur doit être un bon détective.

 

Portrait du bon observateur (non magique)

 

Ce sont d’abord des gens qui savent voir : le jeu des regards est très fort dès l’Amour Impossible. Aloys a des yeux d’aigle, et il a jugé Joséphine ; la marquise et Maulévrier ont des passes d’armes par les yeux ; Madame de Flers a une pénétration lumineuse. Le docteur Torty a un œil pénétrant, vierge de lunettes. Brassard, âgé, « cachait presque, tant ils étaient enfoncés sous l’arc des sourcils, deux yeux étincelants, d’un bleu très sombre, mais très brillants dans leur enfoncement, et y piquant comme deux saphirs taillés en pointe. Ces deux yeux-là ne se donnaient pas la peine de scruter, et ils pénétraient. » Et pourtant, c’est lui, qui, plus jeune, a été incapable de percer le secret d’Alberte.

Il ne suffit pas que les yeux voient, il faut aussi qu’ils regardent, et même qu’ils épient.

L’enfant qui écoute Barbe de Percy, l’adolescent qui observe Marmor se qualifient d’« observateur avisé », ayant tout jeune d’« avides regards » ; l’interlocuteur, au réflexe rapide, de Brassard, cherche à le voir : « Je fis partir une allumette, comme si j’avais voulu allumer mon cigare ». L’amoureux de Joséphine se classe dans la catégorie des personnes intéressées par état à l’observation nocturne. Madame de Ferjol cherche à mieux voir : « Elle leva la lampe au-dessus du visage de sa fille, et y fit tomber la lumière frissonnante du frisson de sa main. Puis l’ayant abaissée, elle la promena autour du visage de l’enfant endormie dont elle voulait pénétrer le mal secret dans la naïveté du sommeil ».

Le docteur Torty, « médecin dans le sang et jusqu’au bout des ongles, et fort médecin, et grand observateur, en plus de bien d’autres cas que ce cas simplement physiologique et pathologique », « impitoyable observateur », n’hésite pas à épier au château.

Tous les sens, comme tous les signes que nous avons vus plus haut, sont bons pour celui qui cherche la clef d’une énigme. Le rival d’Aloys fait presque de la physionomie. Torty tombe dans l’espionnage, qui n’est que l’observation à tout prix.

L’adolescent qui raconta Le Dessous de Cartes ressemble « à une de ces jeunes filles qui s’instruisent en écoutant aux portes, et en rêvant beaucoup sur ce qu’elles y ont entendu ». Il voyait déjà dans des tics le secret de Madame de Tremblay.

Tout est bon pour lever les masques, même les moyens qui sont indéfendables moralement et que certains enragés de l’observation vont jusqu’à utiliser.

Certains de ceux qui veulent voir ou écouter abjurent leurs croyances : la relation de Don Juan oublie son catholicisme ; Tressignies a suivi « chiennement » cette femme ; l’auditeur de Torty demande avec toutes sortes de câlineries dans la voix de l’histoire, et laisse parler le docteur sans le contredire.

Torty va jusqu’à l’acte passif : il laisse un crime s’accomplir, et laissera ce même crime impuni, au nom de la tératologie. « Il venait de voir ce que j’avais vu, mais il voyait aussi que je ne voulais rien voir de ce que j’avais vu et il respirait.

Il était sur d’une impénétrable discrétion, qu’il expliquait probablement, mais cela m’était égal, par l’intérêt du médecin, tandis qu’il n’y avait là que l’intérêt de l’observateur, qui ne voulait pas qu’on lui fermât la porte d’une maison où il y avait à l’insu de toute la terre, de pareilles choses à observer. Ah! ces plaisirs de l’observateur, que j’ai toujours mis au-dessus de tous les autres, j’allais pouvoir me les donner en plein, dans ce coin de campagne, en ce vieux château isolé, où, comme médecin, je pourrais venir comme il me plairait… Heureux d’être délivré d’une inquiétude, Savigny m’avait dit : « Venez tant que vous voulez, docteur, venez tous les jours. » Je pourrais donc étudier, avec autant d’intérêt et de suite qu’une maladie, le mystère d’une situation qui, racontée à n’importe qui aurait semblé impossible. »

Il se cantonne donc dans une attitude « passive du médecin et d’observateur » : « un goût vif bientôt nous déprave ». « Pour moi qui ne veux pas mourir sans avoir écrit un traité de tératologie, et qu’ils intéressaient comme deux monstres… »

 

Parfois, l’observateur se déplace pour voir quelque chose.

Dans le Des Touches, l’enfant dit : « Je me jurai de me donner la vue de cet homme. Ce que je fis pour cela est inutile à dire, mais je le fis. »

Dans L’Ensorcelée, Barbey est dans le pays, mais déplore que son compagnon « n’en raconte que les surfaces. » « C’était assez pour pousser un esprit comme le mien à en pénétrer plus tard les profondeurs (). Aujourd’hui, que quelques années se sont écoulées, m’apportant tout ce qui complète mon histoire, je la raconterai ». Il est allé voir la Comtesse de Montsurvent.

Madame de Ferjol, après avoir posé la question, la terrible question, fait preuve d’une obstination devenue entêtement aveugle et presque de rage. Elle veut voir : « Je verrai donc si le scélérat qui a peut être fait dupe de son repentir l’abbé Augustin, a la face d’un Bienheureux. On voyait encore la face d’un homme ». Barbey trouve dans ce regard haineux le signe de l’enfer.

Barbey s’est mis dans la peau d’un poète et d’un historien pour observer ce château des Ravalet dont les « pierres, pour nous, suintent encore l’inceste », ce qui excite en nous une « curiosité ardente ». « C’est l’imagination des poètes qui perce l’épaisseur de la tapisserie historique, ou qui la retourne pour regarder ce qu’il y a derrière cette tapisserie, fascinante par ce qu’elle nous cache. (Les historiens) n’en ont su que les pierres », le poète, lui, est un observateur intuitif.

Le jeune homme qui surprit Marmor avec du poison fait son enquête dans la ville quand il revient : « Mon premier soin avait été de demander ce qu’était devenu Marmor de Karkoël » Puis les questions s’enchaînent.

Brassard, lui, que la curiosité tient tellement, n’a pas osé, et n’ose toujours pas faire son enquête : la peur est la plus forte.

Madame de Flers aussi pousse Madame d’Artelles à enquêter.

Rollon Langrune « dévoré des mêmes curiosités que je ressentais, il voulu soulever alors ce bandeau rouge », « pendant des mois, des mois entiers, il avait recueilli les fragments épars de cette histoire, comme on recueille à terre le parfum d’un flacon qui s’est brisé… »

Tressignies fera son enquête à la Salpetrière, « il demanda le chapelain, lequel lui donna tous les renseignements qu’il demanda sur le N° 119 ».

Mesnilgrand veut savoir ce qu’est devenue la Pudica : « Je cherchai le chirurgien. Je ne le trouvai pas. Il avait disparu. » Son enquête n’aboutit pas.

Au déplacement s’ajoute enquête : les questions.

Il y a deux sortes de questions : les premières sont celles posées par quelqu’un qui désire savoir, simplement ; les secondes sont celles que posent les héros des histoires. L’intensité est différente. L’un pose des questions, l’autre peut aller jusqu’à la question. L’un veut entendre un récit, une histoire ; l’autre veut comprendre l’être, les relations qu’il ne voit qu’imparfaitement.

Les questions du premier type : questionneurs malicieux et curieux, ils utilisent des stratagèmes sans gravité.

Le citadin de L’Ensorcelée joue, en questionnant le Contentinais. Un prêtre Mariés’ouvre par une série de questions spirituelles et plaisantes.

Le Rideau Cramoisi s’ouvre par une conversation où le Je montre un art consommé d’observateur rapide, et de questionneur : « preste comme un coup de raquette », véritable chasseur d’histoires, il pense : « je pourrais peut-être savoir en m’y prenant bien ». Aussi parle-t-il d’un « ton détaché qui ne semble pas tenir du tout à la réponse, et qui est l’hypocrisie de la curiosité ». si Brassard réprime sa pensée, lui tient à la « faire sortir ».

Dans A Un Dîner d’Athées, Rançonnet tient absolument à son morceau, et finalement, après des questions sans ménagement, « il a probablement son compte » (d’où peut être son nom).

Dans Le Dessous de Cartes, le brillant causeur est prié instamment de continuer.

Dans La Vengeance d’une Femme, au contraire, Tressignies qui ne pensait avoir rien à demander, se trouve dans la position de questionneur. « A présent, dit Tressignies qui lui fit écho, () et lisant sur le visage de Tressignies « vous ne comprenez pas () Dites-la, dit-il, crocheté par une curiosité et un intérêt qu’il  n’avait jamais ressenti à ce degré. » Il voudrait assister à l’« autopsie de son cadavre », quand elle se livre.

D’une portée, d’une intensité toute autre est la question que les héros s’adressent entre eux.

Il y a d’abord les questions sans fin qu’ils adressent aux femmes sphinx. Ainsi Brassard à Albertine : « Quand je lui adressai tous ces pourquoi insatiables de l’amour, qui n’est peut être au fond qu’une curiosité, elle ne me répondait jamais que par de longues étreintes. » Ainsi Mesnilgrand à la Pudica : « Quand je lui demandais : « m’aimes-tu ? » elle répondait « non », ou secouait énigmatiquement la tête, () impénétrable comme le sphinx. »

Mais il y a aussi les tortures quand ce n’est pas l’amour qui pose les questions.

Madame de Ferjol « leva tout à coup le crucifix, comme on lève un marteau, sur le visage de sa fille, pour écraser ce masque dont elle parlait. « Tu vas tout me dire » () Quand Lasthénie ouvrit les yeux, elle vit sa mère, penchée sur sa bouche, comme si elle eût voulu en arracher le nom fatal. « Son nom, son nom, lui dit-elle, avec une expression dévorante, ah! Fille hypocrite, je t’arracherai ce nom fatal, quand il faudrait aller le chercher jusqu’au fin fond de tes entrailles, avec ton enfant. » () Elle ne tira rien de sa fille, ni cette nui- là, ni plus tard. »

Dans Le Plus Bel Amour de Don Juan, on trouve le même genre de scène ; il y a d’abord l’évocation des questions qu’on a abandonnées parce que sans réponses, « ayant voulu l’interroger sur l’éloignement profond qu’elle ressentait pour moi, la marquise n’en avait tiré que des réponses brisées, têtues, stupides, qu’il faut tirer avec un tire-bouchon d’interrogations répétées, de tous les enfants qui ne veulent rien dire. » Mais lorsque le curé vient, la mère dit : « Une fièvre me saisit, un transport de curiosité. () Je suis sûre qu’elle me dira tout, que je lui arracherai tout, et que nous comprendrons. () Il me semblait que mon front allait éclater et laisser échapper ma cervelle. »

La lutte entre Ydow et la Pudica est ce qui se fait de plus brutal pour punir le silence verbal par le silence sexuel.

La lutte entre Madame de Tremblay et sa fille doit être atroce : « Elle s’enfermait avec sa fille, et () après de longues heures de tête-à-tête, elles sortaient toujours plus pâles d’une que l’autre, mais la fille toujours d’avantage, et les yeux abîmes de pleurs. »

Entre la duchesse et son mari, il n’y a même plus de question : la duchesse est vraie : « Cela creva enfin les yeux à son orgueil, cette splendeur d’amour ». Pour supprimer le sujet de ce scandale, il tue Esteban. C’est donc elle qu’on tue : « Je sentis qu’on m’ouvrait la poitrine et qu’on m’en arrachait le cœur ». Elle voudrait le manger, (donc d’une certaine façon de vivre cet amour), mais le duc croit que là est le danger et refuse. Toutefois, sa précaution sera inutile : la duchesse aime toujours Esteban, et, surtout, hait le duc.

 

Enfin le bon observateur possède encore quelques qualités : L’intuition qui permet d’être « conscient de l’inconnu », comme l’ami d’Aloys ; c’est aussi l’apanage de Madame de Flers : « l’attention respirait dans toute sa personne » ; « sous les frivoles surfaces, il y avait la réflexion qui voit juste, et la sagacité qui voit clair ». Le narrateur du Dessous de Cartes dit : « Moi qui vous parle, j’ai vu dans mon enfance, () pressenti () J’étais adolescent encore, cependant, grâce à une éducation exceptionnelle, je soupçonnais plus des passions et du monde qu’on en soupçonne d’ordinaire à l’âge que j’avais. » Puis, c’est l’intuition fulgurante qui lui permet « un rapprochement involontaire » et capital.

 

Il faut aussi savoir manier l’induction; A partir de quelques éléments, la logique qui de l’observateur vers une solution.

L’homme qui est parti questionner Des Touches n’a besoin que de quelques éléments pour reconstituer le mystère d’Aimée : « Mais je ne craignais plus sa folie. Je tenais mon histoire. Ce peu de mots me suffisait. Je reconstituais tout. J’étais un Cuvier. »

Pour Torty, « la faculté ratiocinante est le bâton d’aveugle du savant et surtout du médecin dans la curiosité acharnée de leurs recherches. »

« La goutte de lumière » entraîne une réflexion a posteriori qui touche à l’induction. L’homme fait qui raconte l’histoire est parti du physique de la comtesse pour éclairer son histoire, que personne n’a sue, « et je cherche à éclairer par une étude à la Cuvier sur sa personne. Le corps est la moulure de l’âme ».

 

Le bon observateur est celui qui est libéré du monde : de ses idées étroites, de sa subjectivité. Il faut avoir les idées larges : « le scepticisme d’un siècle comme le nôtre les repousserait » a priori. Pour lever le masque, il faut pouvoir le sentir, même chez ceux qu’on aime : « Hommes qui n’ont de respect pour rien sur la terre () -que le monde accuse de méchanceté parce que leur oeil implacable a tout vu des motifs cachés… Insolents ! Pour eux, la femme, cet ange de pureté douteuse, n’est qu’un plus ou moins joli … succube. »

Le bon observateur est parfois malheureux d’être trop perspicace et souffre de solitude ; mais certains des héros de Barbey sont récompensés par les joies de l’observation, et un sentiment de supériorité.

 

4.4.3. Que se passe-t-il après ces observations, réussies ou ratées ?

 

Certains ignorent qu’ils n’ont pas réussi à lever le masque. Ils font une erreur et considèrent que ce qu’ils ont cru voir est un résultat acquis.

Madame de Gesvres et Monsieur de Maulévrier « à l’intimité desquels le monde insultait dans de jolies plaisanteries » ont une « relation que le monde ne comprenait pas ». « Le monde qui avait accusé Madame de Gesvres d’avoir tué Madame d’Anglure, continua de les nommer amants, alors qu’ils n’étaient plus qu’amis. »

Le monde pense que Ryno est « victime d’un goût enragé, passé à l’état chronique » sans plus.

La petite masque est « perdue » dans l’esprit de toutes les femmes du souper.

 

Certains savent qu’ils n’ont pas réussi à lever le masque.

            « Les gens de province avaient fini par abandonner ce casse-tête comme on jette derrière un coffre un manuscrit qu’il aurait été impossible à déchiffrer () ne cherchaient qu’à se rendormir. » ils pensent que « dans le fond de l’âme de cette femme probablement il n’y a rien », ce qui est la solution la plus commode.

« Tous mystères, restés tels à jamais, mais qui, soupçonnés plus tard, n’avaient encore été pressentis par personne, à la fin de l’année 182… » « Il a transpiré des bruits bientôt étouffés par la terreur qui les transmettait ». Les bruits se propagent, mais lorsqu’ils sont trop scandaleux, il faut les étouffer » le monde met par-dessus ses mille voix ou son silence.

Dans Le Bonheur dans le Crime, nous retrouvons exactement le même schéma : « il est vrai que nul des assistants ne se mit à l’affût pour l’observer » « les observateurs n’étaient pas encore nés sur cette question qui sommeillait d’une liaison entre la belle Hauteclaire et Savigny. » « Une jeune fille qu’on croyait connaître, et qu’on ne connaissait pas, puisqu’on l’avait jugée incapable de disparaître comme ça ».

« Ce fut un grondement de tonnerre de soupçons à voix basse, comme si on avait peur de ce qu’on disait et de ce qu’on pensait. Seulement, quant au fond, personne ne savait (). Quant à l’horrible bourdonnement au crime soupçonné qui avait couru, il s’engourdit bientôt comme celui d’un taon qui tombe lassé dans une ornière. » « C’est là une histoire qu’il faut aller chercher loin, comme une balle perdue sous des chairs revenues, car l’oubli, comme une chair de choses vivantes qui se reforme par-dessus les événements empêche d’en rien voir, d’en soupçonner rien au bout d’un certain temps, même la place. »

 

Certains savent la vérité, par exception. Il sont alors juges de le montrer ou non.

Dans Le Dessous de Cartes, le narrateur questionne et fait le joint avec ce qu’il sait. Mais il n’en dit rien : « Voilà ce qu’il est impossible de savoir, et ce qui fait faire, mais bien bas, des suppositions épouvantables. » « -Vous avez bien raison, chevalier, lui répondis-je, en renfonçant en moi plus avant ce que je croyais savoir de plus que lui. Ce sera toujours un mystère, et même qu’il sera bon d’épaissir jusqu’au jour où on en soufflera plus un seul mot. »

Cependant plus tard, dans un salon de Paris, il lève le secret. Pourquoi ? Pour oser lever le masque de ses héros, il a fallu la puissance de l’observateur ; pour oser la raconter, il faut être romancier, et avoir une idée à illustrer, une thèse à défendre dans un salon de bonne compagnie et spirituel.

Le problème est différent dans Le Bonheur dans le Crime. Torty connaît l’intrigue et les personnages.

Lorsque le bruit horrible s’engourdit, lui reste sûr et précis.

« -Mais il y avait quelqu’un qui savait et qui était sûr…

-Et ce ne pouvait être que vous, docteur, interrompis-je

-C’était moi, en effet, reprit-il, mais pas moi tout seul. Si j’avais été seul pour savoir, je n’aurais jamais eu que des vagues lueurs, pires que l’ignorance…Je n’aurais jamais été sûr, et fit-il, en s’appuyant sur les mots avec l’aplomb de la sécurité complète, je suis sûr. » En effet, il a reçu les révélations de la comtesse.

« Il y a bien deux ans de cela… A présent tout est calmé, silence, oublié de cette épouvantable aventure. Beaucoup de contemporains sont morts. D’autres générations ignorantes, indifférentes, ont poussé sur leurs tombes, et la première parole que je dis de cette histoire, c’est à vous… Et encore, il a fallu ce que nous venons de voir pour vous la raconter. »

Il n’y a pas là de thèse à soutenir. Simplement la scène avec la panthère « devrait » être expliquée en profondeur.

 

 

Conclusion sur les bons observateurs.

Il y a des gens qui n’ont pas besoin de lutter pour voir les héros à visage découvert. Ce sont les observateurs magiques ; prophètes, devineresses, docteurs, confesseurs, colonel, certains de qui écrivent la nouvelle et semblent l’avoir vécue (un, en particulier qui semble même se confondre parfois avec Aloys). Parfois, c’est le héros qui se dévoile dans l’aveu pour l’aveu : c’est le cas de la duchesse d’Arcos.

Mais nous devons expliquer que souvent les aveux sont faux, si c’est le sphinx qui parle. Ils peuvent même l’être si c’est la sincérité qui se trompe (la petite masque).

 

Dans d’autres romans, nous voyons l’observateur s’acharner à ouvrir ce masque cadenassé. Il sait voir, mais cela ne suffit pas, il faut regarder, observer, épier, utiliser tous les sens, soupçonner même l’insoupçonnable. Il faut parfois, quand la passion est la plus forte, utiliser des moyens condamnables par la morale. Il faut aussi ne pas hésiter à se déplacer pour enquêter, au sens le plus classiquement policier du terme.

Poser des questions, adroitement, à celui qui sait une histoire curieuse, le supplier de la raconter.

Parfois aussi mettre à la question l’autre dont on veut savoir la vérité sur une action ou un sentiment. C’est là l’extrême de l’observation et de la lutte : elle touche parfois au sadisme. Les châtiments du silence sont terribles chez Barbey : mutilations, morts. Les mots masques, énigmes et sphinx sont employés entre autres, pour ceux qui ne « répondent » pas à l’amour, tout en le dévorant. Celui qui aime questionne en vain, et donne son corps. Le sphinx, comme celui de la fable, dévore et ne donne rien en échange. Nous reviendrons là-dessus.

L’observateur doit aussi avoir l’esprit en alerte, être intuitif, ce qui est un don, mais aussi savoir induire et réfléchir, relier les faits entre eux : être Cuvier.

Enfin, il ne doit pas avoir les défauts du mauvais observateur. (Voir ci-dessus).

 

Que se passe-t-il après la lutte?

Si le masque a gagné la partie, les faux bruits, les fausses vérités courent, ou bien la tranquillité lui est assurée. La défaite des « observateurs » entraîne chez eux le découragement, le désintérêt et l’oubli.

Mais si c’est l’observateur qui a gagné la partie, c’est lui qui est juge de se taire, ou de parler dans le roman.

 



CONCLUSIONS SUR LA LUTTE.

 

Barbey romancier s’intéresse beaucoup à cette lutte pour savoir la vérité sur les faits ou les héros. C’est un peu son unité d’action. Il y a des rapports de force entre les personnages qu’il invente et dépeint : les uns veulent conserver le masque, les autres veulent le leur arracher.

C’est là qu’on peut parler de lutte.

 

Le masque a ses faiblesses, ses points faibles, ses cassures.

Mis à part quelques uns qui sont et restent des énigmes, des sphinx, dont on ne voit que l’apparence sans savoir ce qui se cache derrière, tous se démasquent plus ou moins : il suffit d’un mouvement, d’un tic, d’une réaction du corps pour que l’ennemi se rue par la brèche ouverte à son investigation.

Nous parlons d’ennemi à l’intérieur des romans, mais nous-mêmes, lecteur, nous fonctionnons aussi comme un observateur : il s’agit de déchiffrer l’énigme qu’est le héros masqué. Nous sommes nous-mêmes partie prenante, interrogation, perquisition ; nous suivons le chemin que Barbey veut nous faire prendre, il explique parfois tout de suite, ou bien après, en lui donnant le poids de la signification consciente ou inconsciente qu’il avait. Parfois, il n’explique pas, et c’est au lecteur d’avoir une impression qui s’adresse directement à son inconscient ; il « vit » la chose comme s’il la vivait dans le roman. Nous sommes actifs dans cette recherche ; nous suivons une piste à partir d’indices que nous laisse notre ennemi, malgré ses précautions.

Les indices sont les actes des choses, les changements dans les lieux, le théâtre du guet. Parfois les choses peuvent agir, et Barbey alors les personnifie : si les murs pouvaient parler… et que dirait ce diamant meurtrier qui palpite de joie ? Les choses provoquent, au sens fort, la question, en signalant la faille dans la masque.

Barbey utilise des tournures qui laissent à penser que les choses peuvent être vivantes, et lourdes de menace. Elles sont des outils dans les mains de celui qui veut voir clair.

Brassard trouve que la porte est ambivalente : en même temps elle est fermée, et elle peut s’ouvrir et laisser passer l’œil qui verra. La barricade indique l’endroit du passage et s’il y a quelqu’un qui risque de chercher le passage, le personnage masqué n’est plus en sécurité. « Se voiler, n’est-ce pas se trahir ? ».

Barbey utilise son pouvoir de romancier pour mentionner au passage des choses qui deviendront porteuses de sens qu’après ; les objets ont parfois une signification de mise en scène, mais souvent il y a beaucoup plus derrière. Ils sont en quelque sorte les annonces. Ils incitent les lecteurs à revenir en arrière, à assimiler en profondeur tous ces éléments qui étaient des jalons pour trouver le chemin de l’être réel qui se cachait. Nous avons donc une méthode de traduction : pour Barbey, rien n’est gratuit. Tout a son sens. Il est observateur en étant romancier et metteur en scène.

Dès qu’il y a un trou, signalé, un observateur guette. L’observation, quand elle est intensive, ensorcelle presque les protections. Au lieu d’être des épaisseurs de plus, elles semblent devenir des signaux supplémentaires du trou dans le masque.

Le guet peut aller jusqu’à la violation de l’espace intime, des règles de bienséance. Avec Camille, le château n’est plus un lieu sûr pour personne.

 

Si l’observateur a constaté grâce aux indices, la présence d’un masque, il n’aura de cesse de le lever.

Il peut être diversement doué.

Le monde est nul : il juge par lui-même : la marquise projette ses remords sur sa fille, comme Madame de Ferjol sur Lasthénie ; Prosny projette sur Ryno la relation qu’il a avec Vellini, les cyniques croient que la sensibilité est absente chez Aloys ; Madame de Hautcardon pense qu’il n’y a probablement rien dans Madame de Tremblay.

On dirait qu’effectivement le monde est un aveugle : il porte un masque aux yeux non percés, et ne peut que se voir lui.

Parfois les observateurs, même les plus fins, ne peuvent rien voir : c’est surtout alors que les héros si hermétiquement fermés sont appelés masques, énigmes et sphinx, si ce sont des diaboliques, et mystère, rêves, problèmes si ce sont des célestes.

Les observateurs magiques ont facile, sous la plume de Barbey, de voir clair ; d’autres utilisent l’observation, le guet, l’espionnage, même les moyens amoraux etc. Ils ont pour eux l’intuition, l’induction, le pouvoir de « réfléchir ». En effet, ils ne voient qu’à travers un soupirail, et reçoivent une goutte de lumière qui leur révèle le sens caché de détails donnés autrefois.

 

C’est cette révélation qui est l’enjeu de cette lutte. Elle porte souvent sur le passé. De toute façon, le récit n’existe que parce qu’il y a eu scandale, fut-ce dans le for intérieur d’un seul : le secret a été levé, au moins en partie. « Le secret n’existe que pour être révélé et l’accumulation de mystères et de mensonges enchevêtrés a pour fonction de rendre, par contraste, le scandale plus violent. »[57]

Souvent le lecteur a deviné depuis longtemps et n’attend plus que le scandale chez l’un. C’est le cas de Une Histoire sans Nom, La Vengeance d’une Femme, Un prêtre Marié, L’Ensorcelée, Une Vieille Maîtresse. Un long récit conduit à un seul détail qui n’est pas une révélation, mais à la manifestation d’un secret.

 

Nous touchons alors à la composition et à la structure, ce qui est l’objet de nos derniers chapitres.

 

La structure du soupirail aurevillien

La structure du soupirail aurevillien. 14*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 



Chapitre 5 – LA STRUCTURE DE MASQUE

DANS LA MISE EN SCENE DU MASQUE

 

Ces histoires de masques, ces personnages masqués, ces lieux-temps propices au masque, sont-ils le fruit d’une écriture qui est en rapport de sens avec eux ?

La structure, dans ce cas, ne créerait pas un nouvel intérêt dans le récit ; elle renforcerait celui qui est exposé. Elle mettrait en valeur un sens (statique) en allant dans le même sens, comme la monture met en valeur un diamant.

Comment donc cette histoire de masque, lourde d’un certain poids de mystère dans ses intrigues, ses personnages, ses lieux, devient-elle dans le même volume, plus lourde de mystère, par le coefficient actif de la structure ? Comment Barbey rend-il son histoire plus mystérieuse par la structure de l’écriture ? Ce n’est plus le sujet à l’état pur qui nous intéresse, mais l’histoire en tant que supportée, aidée par une forme. Ce ne sont plus les aventures qui nous intéressent, mais la « masquité » et  la relation du lecteur à l’énigme.

Le roman obéit-il à des règles semblables à celles de la mise en scène, mais dans un autre univers ? Ou plus simplement, retrouve-t-on l’élément thématique dans la structure ?

Dans les romans de Barbey, nous l’avons vu, la réalité est dominée par le masque. Les règles du masque sont celles de la réalité : la société impose un certain type de vie et de relations ; le caractère entraîne plus ou moins à l’hypocrisie ; ou à l’impénétrabilité ; les relations personnelles sont les fruits de ces structures.

 

La relation du héros observateur au masque et la relation du lecteur à l’énigme dessinent comme deux triangles semblables. Le premier, dessiné par Barbey est le fruit d’une mise en scène ; le second, désiré par lui, est le fruit d’une écriture qui est elle aussi une autre mise en scène, ou plutôt une mise en page.

 

Nous prendrons, avant d’aller au général, un exemple en choisissant Le Dessous de Cartes  où le narrateur cherche à défendre deux thèses.

La première thèse du conteur est la suivante : le roman est à la vie, coudoyé par nous, mais caché.

Voyons si la structure du récit conforte cette thèse, et si le masque s’impose ou doit se supposer, d’après les différentes structures sociales décrites dans cette nouvelle.

 

 

Le jeu aurevillien du Dessous de cartes

Le jeu aurevillien du Dessous de cartes. 15*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 



5.1. La mise en scène du masque comme structure du Dessous de Cartes

 

5.1.1. Etude de la première thèse en relation avec la structure : Valognes, Paris, l’Intimité

 

Quelle méthode employer ? Barthes fait remarquer que texte, tissu et tresse sont des mots de même origine signifiante. Son étude S/Z prend les différents sèmes ligne à ligne, et les relie à distance tout en expliquant leur lien à l’énigme qu’est Zambinella ou Sarrazine. Nous n’utiliserons pas la même méthode qui serait trop longue ici, et préférons regrouper les sèmes.

 

A Valognes : Le cadre

 

La nouvelle s’ouvre par une description de la province en général : cancans et on-dit, bruits sourd, besoin d’observation, suppositions, échec à l’observation.

Valognes est remarquable par sa structure sociale : la noblesse s’enkyste là, devient impénétrable et insensible. « Profondément et férocement aristocratique, concentrée, comme au fond d’un creuset, () la démarcation était si profonde, si épaisse, si infranchissable entre ce qui était noble et ce qui ne l’était pas, que toute lutte entre la noblesse et la roture était impossible ». Les adjectifs sont les mêmes que ceux appliqués au masque. En effet, cette noblesse en porte un : celui du silence. Mais « pour les femmes de chambre, il n’y a point d’héroïnes ». Les nobles, eux, épaissiront le mystère un peu découvert.

Les Anglais sont attirés par cette ville. Un peu de psychologie ethnique à la manière de Barbey : « ils l’aimaient pour son silence, sa tenue rigide, pour l’élévation froide de ses habitudes » ; « les qualités pharisaïques et protestantes sous-entendues dans le confortable mot d’Honorability » sont celles qui règnent à Valognes, surtout depuis la mission.

La société ne va plus au spectacle, ne donne plus de bal ; mais les Confréries fleurissent. « Cette société se divise en deux parties : la partie qui jouait, et les jeunes filles qui ne jouaient pas ». le sème du Jeu reprend bien des éléments :

Noblesse, anglais, province, « abîme sans fond de leurs jours vides » ; voici les raisons qui poussent à choisir le whist : « dignité de ce jeu, silencieux et contenu comme la grande diplomatie », « auguste silence au fond duquel on joue enveloppé », « renfermé, muet et sombre » ; il nécessite impassibilité, indifférence, et audace. Il est aussi la passion des âmes usées ,  tourne aux saturnales, au vice.

 

A Valognes : La société des trois héros.

 

La comtesse est décrite essentiellement à deux moments.

La première description est celle d’un physique pâle et indifférent, d’un esprit épigrammatique, d’une fierté et d’une contenance tenant à sa noblesse.

La seconde, plus profonde, nous révèle un double fond : cette pâleur est teintée de souffre, l’esprit est cruel, ma contenance irréprochable, mais touchant à l’impertinence (II, 145). « Elle remplit ses devoirs extérieurs de religion et de monde avec une exacte sobriété qui est la convenance suprême dans ce monde où tous les enthousiasmes sont sévèrement défendus ».

Petit à petit, on lui découvre une physionomie effrayante de fougue réprimée et de volonté. Elle vit dans un fond d’hôtel ou dans un fond de château, et la réverbération de lueurs futures fait parler à notre conteur de la « volupté de vivre la tête lacée dans un masque ».

« C’est mon diamant, c’est ma fille » dit-elle avec esprit et indifférence. Puis ce calme cristallisé fond pour un instant dans le regard idolâtre et dans la manière fauve, amoureusement cruelle, dont elle mord les résédas en regardant Marmor, avant de se remettre tranquillement à jouer.

Cet éclair fait naître un soupçon chez le narrateur.

La découverte du cadavre sera le dévoilement final de cette âme : elle nous est révélée scellée et murée, morte comme elle a vécu. Le mystère est cerné, mais il demeure.

 

Marmor de Karkoël arrive comme une bombe. L’audace est le premier caractère qui frappe en lui.

Il est totalement impénétrable, et n’est pas même cernable. Les gestes qui le trahissent révèlent un « caractère extravagant et une insanité intellectuelle » sans qu’on sache si c’est le jeu ou l’amour qui est vide.

Il semble qu’il ne vive que pour le jeu, au point d’en avoir la vision déformée : la solution est « un jeu de cartes biseautées ». Il ne s’aperçoit ni des jeunes filles, ni de Madame du Tremblay : il regarde sa dame de carreau. Il partira pour les grandes Indes, la malle pleine de l’or qu’il a gagné.

Mais « les cartes (n’) étaient-elles (pas) une espèce d’écran qu’il semblait déplier pour cacher son âme ? ». Il est fascinant ; c’est un Cleveland ; il a des « mains blanches à faire religion d’une petite maîtresse qui les aurait eues ». Doués d’un « tournoiement de flamme », elles causent un choc. Il n’est pas beau, mais est expressif, fait rêver, séduit.

Seul indice : cette bague « qu’il jette comme s’il avait voulu la cacher ».

 

Pour Herminie du Tremblay, la tresse est très lâche. Elle est presque invisible, du fond de son embrasure.

Elle appartient au groupe des jeunes filles. La mission leur a enlevé leurs distraction. Elles regardent les whisteurs, en cousant, en baillant en dedans à se rougir les yeux. Elles ont une « tenue droite qui contraste avec la souplesse pliante de leur taille », elles brodent pour leur mère des collerettes, elles sont les victimes de la province et de Valognes.

Sans doute a-t-elle reçu une éducation de jeune fille comme il faut. Sa mère l’a « élevée irréprochablement au point de vue de éducation officielle ». Notons la virgule très significative, car l’irréprochable de Madame de Stasseville « ressemblait toujours à l’impertinence ».

Seules de toutes ces jeunes filles, Herminie, charmante, la rose de Stasseville, d’une beauté qui serait admirée de tout Paris, est assez riche pour rêver à un mariage d’amour, sans déroger.

Les autres sont des momies. A-t-elle rêvé d’épouser Karkoël ? Sûrement. Mais ce n’était qu’une rêverie. « Si l’on savait toutes les confidences que les jeunes filles se font entre elles, on mettrait sur le compte de l’amour la première rêverie venue. Or vous avouerez qu’un homme comme ce Karkoël avait bien tout ce qui fait rêver ». « C’est vrai, mais on a plus que des confidences de jeune fille, » et la révélation de la jardinière. Donc, on peut supposer qu’elle a été la maîtresse de Marmor.

Du reste, lors de la première partie de whist la scène est significative. La disposition des personnages, les connotations  qui portent sur Herminie et sur Marmor (beauté et sensibilité ; puissance de fascination), le jugement d’Ernestine de Beaumont auquel ne souscrit pas Herminie nous font pressentir la naissance d’un sentiment.

Cinq lignes après, Barbey note cette réflexion : « Toute supériorité quelconque est une séduction irrésistible, qui procède par rapt, et vous emporte dans son orbite. Mais ce n’est pas tout. Elle vous féconde en vous emportant. Voyez les grands causeurs ! Ils donnent la réplique et ils l’inspirent. Quand ils ne causent plus, les sots privés du rayon qui les dora, reviennent, ternes, à fleur de peau, des conversations, comme des poissons morts retournés qui montrent un ventre sans écailles ». Tout serait à étudier du point de vue métaphore dans ces phrases extraordinaires, et à mettre en relation avec Valognes et les deux femmes.

La séduction de Marmor vient de cette « vélocité de rotation qui ressemblait au tournoiement de la flamme », « et qui avait tant frappé Herminie de Stasseville, la première fois qu’elle l’avait vu ». cette façon de faire est à l’opposé de celles de sa mère. « Elle l’adorait en silence ». « C’était comme une fatalité ». Impossible à expliquer.

Finalement, Herminie est victime de la haine de sa mère et de l’indifférence de Marmor : « tête de victime », « figure souffrante », empoisonnée par un « meurtrier ».

Nous nous trouvons par conséquent en face d’un triangle qui n’est jamais posé comme tel, surtout du fait de l’absence quasi totale d’Herminie.

Pourtant, dès l’entrée de Marmor le triangle est créé, nous l’avons noté. En effet les trois noms sont prononcés presque ensemble, mais de façon invisible et discrète. Barbey a pris un biais pour y arriver, biais qui est simplement une indication de mise en scène.

Herminie sera toujours mentionnée avec les deux autres, et ne sera jamais seule. Les procédés de Barbey lui permettent d’y faire allusion de façon indirecte, et quasiment comme une incidence, en ayant l’air de « ne pas y toucher ». (142, 153, 158, 159, 160).

Apres la scène de la jardinière, les révélations seront alors nettes et ne seront plus dues à un « hasard » adroitement ménagé par le romancier.

Le triangle, d’abord coïncidences à la lecture, se révèle donc la ligne de force de la nouvelle à partir de l’éclair jeté par le diamant.

 

La première thèse, le drame caché et coudoyé est donc clairement illustré à Valognes.

Ce récit se situe dans un cadre bien précis. Voyons si étude de ce cadre, de sa structure, est en accord avec la thèse.

 

A Paris : le cadre.

 

Si nous étudions maintenant le cadre dans lequel nous est présenté le conteur, nous apercevons une structure intéressante.

Le cadre n’est plus un salon de Valognes, mais un salon de Paris. La noblesse y est présente (détails sur les Mascrany, la bonne compagnie qui s’y trouve, noms, etc.)

Ce n’est plus le jeu qui triomphe, mais le jeu d’esprit, le dialogue ; ce soir-là, par aventure, le monologue triomphe, en la personne du plus grand des causeurs ; comme à Valognes, par exception, Marmor arrive, le roi des whisteurs.

La tenue de ce salon est correcte. Celle de Valognes touchait au pharisaïsme. Pourtant, « un joli mouvement de pruderie offensée. Et je dis pruderie sans humeur, car la pruderie des femmes bien nées qui n’affectent rien, est quelque chose de très gracieux », le « cri de la loyauté révoltée » de Madame de Mascrany se traduit chez d’autres, « connaisseuses en plaisirs cachés » par un « frémissement nerveux ». La réalité de ces jeunes femmes se révèle surtout à la fin, lorsque le Je écrit : « le narrateur fut interrompu par le cri très vrai de deux ou trois femmes, pourtant bien brouillées avec le naturel. Depuis longtemps il les avait quittées, mais, ma foi, pour cette occasion, il leur revint. Les autres, qui se dominaient d’avantage, ne se permirent qu’un haut le corps, mais il fut presque convulsif. » Finalement, il nous apprend que la silencieuse et impassible comtesse Damnaglia «  a la force de cacher bien des passions et bien du bonheur », comme Madame de Stasseville.

La jeune Sybille, au prénom bien mystérieux, près de sa mère, a un caractère assez particulier : un peu mal élevée (enfant gâtée, despote, capricieuse, à qui sa mère laisse la liberté d’écouter ou de fuir), elle est familière avec le conteur (celui qu’elle n’avait pas nommé, dans sa familiarité naïve et presque tendre) et semble éprouver pour lui un sentiment ambigu (« jeta ses yeux noirs et profonds du côté du narrateur, comme si elle se fut penchée sur un abîme » or elle aime « l’espèce d’émotion que l’on a quand on plonge les pieds dans un bain froid que la température, et qui coupe l’haleine à mesure qu’on entre dans la saisissante fraîcheur de son eau »). Elle aime avoir peur, est curieuse, prématurément pensive.

Son caractère, par certains côtés, est parallèle à celui qu’on peut supposer à Herminie ; et ses réactions semblent proches de celle-ci devant Marmor qui la fascine, et qui est comparé et à un conteur.

Sybille est une Herminie mieux concrétisée, plus extériorisée, mieux connue du lecteur. Elle n’est plus un « blanc innocent  », mais elle est elle-même énigme dès le début.

Le roi des causeurs a été, (nous) dit-il, un adolescent pris de passion pour Marmor. Il semble qu’il éprouve encore, adulte, une fascination inexplicable.

Il lui ressemble par plus d’un trait.

C’est le roi des causeurs, qui se met lui-même en parallèle avec le roi des whisteurs pour expliquer la séduction.

C’est aussi un Don Juan qui ne raconte pas ses aventures ; un homme adroit ( sournoise courtoisie, petite rouerie, art suprême qui consiste surtout à bien se cacher).

Dans son adolescence, curieux, écoutant aux portes, il ne fait que supposer, à force d’observation, ce que Marmor connaît, lui.

Maintenant, il comprend, s’il ne le pratique pas, ce plaisir du masque. Il est presque antireligieux à certains moments (analyse du diabolique et du divin).

C’est un audacieux, qui, épouvanté par la réalité, ne met qu’un demi-masque d’arlequin à son histoire, et ne s’effraie plus qu’on l’interrompe en confirmant ses descriptions.

 

Il y a un autre personnage pressent à Paris, et qui n’est pas sans importance : le Je

            « En principe, celui qui dit je n’a pas de nom. Mais en fait, c’est un nom, le meilleur des noms. Dire je, c’est immanquablement attribuer des signifiés, c’est aussi se pourvoir d’une durée biographique, se soumettre imaginairement à une « évolution » intelligible, se signifier comme objet du destin, donner un sens au temps. A ce niveau, je () est donc un personnage ».[58]

Effectivement, alors que dans notre récit le Je devrait n’être qu’auditeur, nous découvrons qu’il est un personnage.

Après être, comme Marmor, arrivé en retard, il cherche à se cacher : mouvement étonnant. « Protégé par la discussion, je me glissai sans être vu derrière le dos de la comtesse de Damnaglia ». Les mots « éclatants » et « veloutés » qui qualifient le dos sont un leurre : ce n’est pas la beauté du dos qui intéresse le Je : nous saurons à la fin que c’est sa « physionomie ». Il veut en effet observer les réactions de l’auditoire au récit :

« j’en jugeai au dos de la comtesse de Damnaglia, alors si près de moi ». « J’allongeai mes regards par dessus mon rempart d’albâtre, l’épaule de la comtesse de Damnaglia, et je vis l’émotion marbrer de ses nuances diverses tous ces visages. » Il observe les gens du salon, qu’il connaît bien, et trouve des confirmations à ses suppositions.

Il est donc aussi observateur et réfléchi, à Paris, que le conteur adolescent l’était à Valognes.

Les rapports du Je avec le conteur sont d’abord ceux d’un docteur qui « nous tient tous sous la griffe de son récit », à un scripteur. L’intention du causeur était simple, mais elle s’enrichit du dessein du Je : « Et il raconta ce qui va suivre. Mais pourrai-je rappeler sans l’affaiblir, ce récit, nuancé par la voix et le geste, et faire ressortir l’impression qu’il produisit sur toutes les personnes rassemblées dans l’atmosphère sympathique de ce salon ? ». Le dessein du Je qui observe le salon, est donc de traduire les révélations qu’entraîne l’histoire de Valognes, contée à Paris. Peut-être tout le mérite de l’écrit du Je est-il de nous faire connaître le contre-coup de l’histoire dans ce salon. Et de fait, nous sommes aussi dans la griffe du Je car les gens du salon de Paris sont d’autres héros.

Les rapports du Je avec Sybille sont intéressants en eux-mêmes. Le Je a décrit Sybille attirée par le conteur, mais il est lui-même attiré par Sybille : « Involontairement, je cherchai celui de la jeune Sybille, de la sauvage enfant qui s’était cabrée, aux premiers mots de l’histoire. J’aurais aimé à voir passer les éclairs de la transe dans ces yeux noirs qui font penser au ténébreux et sinistre canal Orfano à Venise, car il s’y noiera plus d’un cœur. Mais elle n’était plus sur le canapé de sa mère. Inquiète de ce qui allait suivre, la sollicitude de la baronne avait sans doute fait à sa fille quelque signe de furtive départie, et elle avait disparu ». Il semble que le Je souhaite un jour se noyer dans ces yeux, et voir leur noirceur augmenter. Le Je voudrait tirer de Sybille du plaisir, par l’intermédiaire de l’action du conteur.

Mais en fait ce Je et ce conteur ne sont-ils pas qu’un ? Nous ne trouvons aucune trace de jalousie dans leur comportement envers Sybille : l’union et l’entente sont parfaites entre eux : compliments du Je au conteur, prémonition du Je qui se « poste » au meilleur endroit pour juger de l’effet d’un récit qu’il a l’air de pressentir.

Il s’agit d’une sorte de dédoublement, ou encore de deux personnages complémentaires qui explicitent la structure de cette nouvelle : il ne s’agit pas d’une histoire quelconque racontée dans un salon sans l’intérêt pour l’histoire.

Il y a une relation entre la figure du triangle de Valognes et ce salon où se trouvent

– des femmes qui, à les observer, peuvent être diaboliques.

– un conteur, qui à le regarder attirer Sybille et agir, ressemble quelque peu à Marmor.

– une jeune Sybille qui n’est pas sans ressemblance avec Herminie, dont elle explicite le côté mystérieux et passionné.

Les deux triangles sont parallèles, et il était nécessaire qu’un observateur libère le conteur (littérairement) de la tache de les mettre en relief, d’où le dédoublement conteur-observateur.

Cet observateur apporte de l’eau au moulin de la thèse du conteur : a savoir que nous côtoyons des drames cachés tous les jours. En effet dès le début il note dans les salons que « des âmes vives » sont absorbées et ce thème se poursuit jusqu’à la fin.

 

L’Intimité, ou le troisième triangle / triple fond.

 

Nous pouvons tenir pour acquis que c’est Barbey qui se projette en la double identité conteur-Je ; que c’est Madame de Maistre qui a inspiré Madame de Mascrany à Barbey ; que Sybille est la jeune fille de celle-ci.

Sachant d’autre part que Madame de Maistre était plus ou moins la maîtresse de Barbey, nous pouvons donc retrouver au niveau du vécu un troisième triangle, semblable à celui de Valognes et du salon de la nouvelle.

Y a-t-il des indices sur ce troisième triangle dans le texte ?

C’est la fin surtout qui nous éclaire, parce qu’un récit est une force et que cette force a une incidence sur les auditeurs, et sur nous lecteurs. Ce qui est raconté (Le Dessous de Valognes) modifie ainsi à qui c’est raconté (Le Dessous de Paris). Comme c’est la plume de l’écrivain qui agence le jeu, nous pouvons remonter jusqu’à son intimité : conscience ou inconscient.

Il semble qu’à la fin particulièrement les problèmes soient nombreux, traduisent (involontairement) certains sentiments de Barbey par leur présence même, et nous permettent d’apercevoir ce triple fond.

 

Voici quels sont les éléments étranges :

– pour la première fois, le causeur est dit « romancier »

– la marquise accuse : « Vous m’avez gâté des fleurs que j’aimais »

– elle casse le cou « à une rose bien innocente » (et non un réséda)

– elle en éparpille les débris dans une espèce d’horreur rêveuse

« Voilà qui est fini, je ne porterai plus de réséda ».

 

Cette dernière phrase signifie-t-elle : « je n’accomplirai plus ce que signifiait le réséda », c’est à dire l’adultère, qui est l’acte d’une mauvaise mère, « je préfère ma fille à tout amour qui la tuerait, je préfère briser cet amour » ? Ce serait plus catégorique que la marquise qui aime Don Juan, et la fin ressemblerait à celle de Sarrazine que Barthes a analysée comme l’impuissance contagieuse à la suite d’un récit de castration. Elle en éparpillerait les débris : ce serait alors une sorte de rite funéraire de l’amour adultère.

Mais alors pourquoi « horreur rêveuse » et non pas « horreur » tout court ? Le sentiment du rêve déjà exprimé par un autre auditeur. Le mot « rêveuse » s’applique donc bien, dans l’esprit de Barbey à Madame de Mascrany-Madame de Maistre.

Serait-ce alors, et c’est ce que nous croyons que la première phrase (vous m’avez gâté de fleurs que j’aimais) était fausse, et que le lapsus le révèle ?

En effet, elle est partagée : elle casse presque inconsciemment le cou à une rose. L’expression est forte. Pourquoi casser le cou à une rose si c’est du réséda qu’elle parle ? Or Herminie est dite la Rose des Stasseville. Nous pensons que la marquise, jalouse de sa fille, inconsciemment, la brise, comme Madame de Stasseville a brisé sa fille. Le Je ajoute que cette rose était « bien innocente ». La marquise accus e sa fille de l’avoir remplacée. Le triangle est donc reconstruit, avec les sentiments qu’il implique, en plus discret bien sûr.

En fait, si elle ne portera plus de réséda, c’est que l’histoire a, malencontreusement, appris qu’un rien peut trahir. Cette histoire lui a fait peur parce qu’elle peut s’appliquer à elle, et c’est pourquoi elle a demandé à sa fille de s’éloigner.

Elle ne portera plus de réséda, parce que,  si la démonstration du conteur-Je-Barbey est vraie, si  le roman est à la vie de tous les jours, si on le coudoie, si on peut le voir, eh bien ! elle-même peut être vue, et son roman, et la défiance qu’elle éprouvera envers sa fille, peut être sa rivale.

Ce qu’elle souhaite donc, c’est se débarrasser d’une fille qu’elle croit coupable, et ne plus porter d’indice dangereux.

La mère a peur d’une révélation possible devant sa fille, mais le Je se l’imaginait avec délectation. Et le lecteur l’accompagne sur le chemin du fantasme.

 

En effet, rien ne s’est peut être passé ainsi. Mais ce que nous savons de la vie de Barbey, et l’autre diabolique du Plus Bel Amour de Don Juan, contribuent à jeter de vives lumières sur cette structure en triangle, qui coiffe les deux autres, de façon peut être non voulue consciemment. Le mot « romancier » serait alors un lapsus qui manifesterait les craintes de Barbey d’être directement visé par une scène.

D’autre part, l’écrivain a le droit de modifier les « figures » qu’il dessine avec ses personnages.

 

Ainsi dans S/Z passe-t-on du narrateur-père et de la femme-enfant, au narrateur-faible et à la femme-reine. Ils évoluent en fonction de leurs rapports, et des rapports dont l’auteur a besoin.

Ici, néanmoins, on a l’impression d’éléments qui lui échappent, et dont l’importance est plus grande de ce fait, pour connaître le tréfonds de la nouvelle.

 

Conclusion sur la première thèse : La nouvelle se lit à trois niveaux :

– Valognes : le whist, les trois

– Paris : le salon, les trois

– L’intimité ; les trois et l’inconscient fantasmant.

 

Il y a un dessous de cartes à la partie de whist à Valognes.

Il y en a un dans le salon parisien.

Il y en a un dans un texte écrit apparemment consciemment.

 

La thèse du conteur, (le roman est partout caché), est donc illustrée à trois niveaux. La structure n’introduit pas un nouveau thème dans le récit. Elle renforce, elle augmente la solidité du tissu en le triplant.

La relation du jeune adolescent au masque, est la même que celle du Je au salon, est la même que celle du lecteur à Barbey.

Il a dessiné la première, pointillé la seconde, et ignorait que la troisième puisse être perceptible.

 

La thèse soutenue par le conteur et abondamment développée par lui en théorie, puis avec l’exemple qu’il donne, est reprise dans le salon de Paris, par Mademoiselle de Revistal qui dit « passionnément » : « il en est également de la musique et de la vie. Ce qui fait l’expression de l’une et de l’autre, ce sont les silences bien plus que les accords ». Et effectivement son amie, Madame de Damnaglia, ronge depuis le début le bout de son éventail.

Elle trouve pour le lecteur une autre application en la personne de Barbey qui, caché sous le conteur-Je, observateur et moraliste, se croyait à l’abri de son regard. Il connaît sans doute ce bonheur du masque qu’il feint de supposer concevable seulement… Barbey en reparlera dans ses mémorandums, mais pas toujours en ces termes. S’il s’inspire d’un fait retenu de sa jeunesse, il s’inspire aussi de ce qu’il vit et de ce qu’il imagine.

 

La structure de la composition en abyme, ou de la glace à trois pans renforce donc le thème du drame coudoyé et caché.

 

5.1.2. Etude de la seconde thèse en relation avec la structure : le jeu du soupirail et de la goutte de lumière

 

Le thème du masque est donc admirablement soutenu par la forme de la nouvelle : on peut parler de dévoilements successifs : le rayonnement du masque s’élargit et s’amplifie. Il domine la nouvelle, non seulement par le récit anecdotique, à Valognes, mais encore par l’importance qu’il prend dans l’espace ,  le temps et les êtres.

 

Pour la seconde thèse en sera-t-il de même ?

 

La voici : « ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce qu’on sait. () Je me figure que l’enfer, vu d’un soupirail, devait être plus effrayant que si, d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier ».

Barbey va encore se servir des structures même du genre qu’il a choisi pour appuyer cette thèse. Il va donc essayer de limiter la vision du lecteur, tout en essayant de stimuler son envie de voir cet enfer que hantent les diaboliques.

C’est le jeu de l’énigme.

 

En règle générale, une énigme se centre, se pose, se formule, se retarde, se dévoile.

Ce déroulement reproduit un peu, fait remarquer Barthes, le processus de la fugue :

– sujet de l’énigme : exposition du thème de la fugue.

– retards : divertissement.

– partie serrée où les bribes de réponse se précipitent : strette.

– dévoilement : conclusion.

 

C’est le plan que nous suivrons pour étudier la structure de la nouvelle sur le plan herméneutique.

 

LE TITRE.

Le titre (« Le Dessous de Cartes d’une partie de whist ») indique immédiatement le genre de la nouvelle : il s’agit, pour le lecteur, de dévoiler l’énigme qui lui est posée par l’intermédiaire d’un jeu de mots. Il connaît donc à peu près pense-t-il, la règle du jeu. « A un Dîner d’Athées » semble, par contraste, plutôt inviter le lecteur à « écouter ». Le titre est donc le premier moyen pour informer le lecteur de l’importance du mystère.

Mais le lecteur perçoit aussi que ce n’est pas un seul nom qu’il va lui falloir trouver. En effet, un dessous de cartes n’est pas composé d’une seule carte, mais de plusieurs : un ensemble qui a une certaine valeur, une certaine combinaison de relations internes, et une autre externe celle-ci, avec le reste des cartes connues. (Quand Ryno parle du « dessous de cartes de presque toutes les intimités », il ne veut pas non plus donner de détails).

On ne sait même pas sur quels personnages doit porter notre attention de lecteur. Mademoiselle de Beaumont n’aimerait-elle pas en secret Marmor ? est une des questions que nous pouvons nous poser. La province, Valognes, les Anglais, le jeu, les jeunes filles, les whisteurs, voici tout un jeu de cartes, dont certaines doivent constituer le dessous. Il y a trop de possibilités.

Jusqu’au moment où on prononce le mot de « tête de victime », nous ne savons même pas de quelle partie il s’agit.

 

Est-ce la première partie ? De nombreuses notations nous donnent à penser qu’elle est importante : « cette première soirée, je n’y étais pas, mais elle me fut racontée par un parent ; cette soirée si banale prendra des proportions qui vous étonneront ; peut-être fut-ce de cette soirée que le sort de Madame de Stasseville fut décidé ; Marmor vient du bout du monde s’asseoir à cette table verte où il manquait un partner ()». Le mot le plus curieux est, à notre avis « une partie de cartes gagnée » : c’est presque un pléonasme, puisqu’une partie est toujours gagnée.

Mais ce participe a une réalité d’anticipation. En effet, plus tard, le lecteur, « en se retournant », perçoit que Marmor, à cette soirée, a « gagné » sa fille, et peut être la mère.

Est-ce plutôt la seconde ? Elle est décisive elle aussi, mais pour le lecteur. C’est là qu’il commence à entrevoir dans le présent, et non plus dans le futur voilé, le masque des personnages, et le dessous de cartes de ce trio. Les mots y insistent : « j’étais dans le salon, le jour solennel, celui de la  Saint Louis, rien de plus que tous les jours, ce soir-là comme toujours » ; mais à un certain moment le diamant étincelle, avec les conséquences que l’on sait. Cette partie banale devient alors « cette fameuse partie du diamant ; cette partie de whist qui avait été pour moi un événement ».

La première partie est importante rétrospectivement, et sans doute est-ce rétrospectivement que le parent plus âgé a pu donner tous les détails au conteur jeune (en particulier la réflexion d’Herminie). Le mystère redouble parce que le lecteur est prévenu qu’il y a un mystère, mais sans savoir de quoi il s’agit en fait ; il croit deviner l’intrigue entre Marmor et Madame de Stasseville.

La seconde partie est importante, puisque le jeune adolescent en saura plus et avec plus de certitudes que le Chevalier de Tharsis.

 

Nous ne saurions même pas dans quel sens jouent tous ces éléments (personnages, parties) si nous n’étions pas aidés. En effet, le conteur, qui connaît la solution, attise notre curiosité, oriente notre recherche, et la rend plus pressante, en nous apportant par anticipation des détails nombreux. Nous pouvons alors mieux nous formuler l’énigme. Il est en effet impossible de répondre à une question si nous n’en connaissons pas la teneur.

Voici quelques uns des éléments anticipés : « Cleveland, cette réalité du Pirate que Marmor allait reprendre en sous oeuvres ; l’homme qui devait le moins se rencontrer dans la vie de Madame du  Tremblay ».

Le lecteur croit qu’il s’agit alors de relations cachées entre Marmor et la comtesse. Mais il ne comprend pas pourquoi on en parle « avec épouvante ». C’est là que Barbey réussit dans un tour de force de nous donner pour leurre une énigme !

En effet, le conteur, faisant part au lecteur de son intuition de jeunesse, lui montre une Herminie « victime », victime peut être de ces caractères froids, et pour Marmor, extravagants. Le lecteur qui se considère bon devin, a erré. Il ne s’en rend compte qu’à la fin. Ce n’était pas une simple liaison entre Marmor de Madame du Tremblay ; ce n’était pas seulement le meurtre d’une fille par un couple maudit. Le coup de tonnerre final nous apprend qu’Herminie a été la maîtresse de Marmor.

C’était « un de ces faits mystérieux de sentiment ou de passion qui perdent toute une destinée, un de ces brisements de cœur qui ne rendent qu’un bruit sourd, comme celui d’un corps tombant dans une oubliette, et par-dessus lesquels le monde émet ses mille voix ou son silence ; une de ces sanglantes comédies dont on a vu en public les acteurs tous les jours, et qui sont sinistres dans l’intimité ».

C’est l’intimité mère-fille, c’était l’oubliette de la chambre, c’était le drame à trois. Toutes ces phrases sont à relire en pensant à Herminie aussi.

Le lecteur ne peut se formuler l’énigme dans la totalité qu’à la fin quand le conteur a levé le masque d’Herminie. Seul le début de la solution nous a donné le sens de la question. Seule la solution permettra au lecteur de comprendre enfin, véritablement le sens du titre.

 

LE DEROULEMENT

 

En général, un récit à énigme utilise des recettes littéraires.

On y trouve des réponses partielles ou suspendues après avoir été amorcées, de fausses réponses (déclarées pour telles dans le texte), des mensonges, leurres, ambiguïtés, retards, délais, feintes, mensonges, par prétérition (en omettant sciemment une cause vraie), l’équivoque avec sa part de vrai et de faux, l’hésitation à raconter, ou la constatation d’un blocage, d’une impasse. Tous ces éléments stylistiques se retrouvent chez Barbey, retardant la solution.

Mais le Dessous présente un cas quelque peu différent. Il n’y a pas d’équivoque, puisqu’il y a seulement un espace d’écoute, constitué par des plans parallèles. En fait l’obstacle à la solution ne vient pas tant du côté technique de la structure, que du fond.

 

En effet, c’est le masque lui-même qui est obstacle.

Barbey-conteur multiplie les connotations et les affirmations du masque (indéchiffrable, impénétrable, indifférent etc.). Les métaphores dernières sont « casse-tête, marbre, hiéroglyphes ». La Comtesse de Hautcardon conclut « probablement, il n’y a rien », et le Chevalier de Tharsis ne peut dire si Marmor était autre chose qu’un joueur. Ils sont constitués en énigme préliminaire à résoudre. Le lecteur, un peu plus avancé grâce aux anticipations du conteur, sait, lui, qu’il y a quelque chose derrière la façade. Mais les deux héros sont eux-mêmes des masques, des énigmes, et comment trouver la solution d’un dessous de cartes dont on ne connaît pas le sens des cartes ? …

Surtout quand il manque un mot important ; Herminie en effet, est un « blanc » innocent. Toutes les connotations banales, accessoires qui l’entourent, ont pour fonction de la rendre insoupçonnable au cours du récit. Mais, avec la magie des impressions rétrospectives, elles la rendront plus mystérieuse, et aussi secrète que les deux amants. Elle est déguisée et non-énigme jusqu’au moment de la caisse de résédas. Ce manque est pour Barbey, un moyen de retarder, et même plus, de dévoyer le lecteur. Plus grande est l’erreur, plus le mystère prend de profondeur.

Le mur que Barbey construit autour de l’enfer, moellon après moellon, est donc solide : plus les énigmes sont bien définies (Herminie insoupçonnable, Marmor et la comtesse indémasquables), plus les signes se multiplient pour les définir (portraits à plusieurs reprises), plus la vérité semble introuvable. Le lecteur est près d’abandonner. « Le signifié de connotation est à la lettre un index : il pointe mais ne dit pas »[59]

Mais dans ce mur, il ménage des ouvertures.

 

La lueur qui passe par les soupiraux est sans commune mesure avec ce qu’on peut apercevoir ; telle est la seconde thèse du conteur.

 

On peut constater que le déclic psychologique est souvent infime : le tournoiement d’une flamme frappe tant Herminie lorsque Marmor donne qu’elle l’aime, sous le coup de la fatalité. Les deux éclairs de Marmor le révèlent. Les éclairs du glaive qui tourne dans les yeux de Madame du Tremblay lui acquièrent peut être Marmor. Le dard de feu électrique jaillit du diamant et révèle une vérité impossible aux yeux du jeune homme.

De même, les indices qui poussent au soupçon sont sans commune mesure avec la réalité qu’ils dévoilent (éclat de la bague qu’on avait voulu cacher, résédas mordus, tête d’Herminie ressemblant à une tête de victime, racontars des femmes de chambre, confidences de Mademoiselle E. De Beaumont). La sympathie que ressent l’adolescent pour les jeunes filles et son attirance pour Marmor faussent son intuition. Il est animé d’une énergie endoscopique prononcée mais diffuse. Il est effrayé par ce qu’il croit découvrir, et espère que c’est faux.

En fait, seuls les morts, et la caisse de résédas parlent avec certitude.

 

Il est intéressant, esthétiquement, de constater que le processus de révélation matériel est parallèle au processus de révélation psychologique : un soupirail-indice révèle beaucoup mais brievement-partiellement.

 

La révélation matérielle : « La partie était sombre comme l’espèce de demi-jour qui l’éclairait. Il en jaillit un dard de feu blanc tellement électrique, qu’il fit presque mal aux yeux, comme un éclair. (Lumière vive mais ponctuelle). Le whist continua, muet, renfermé, sombre ».

La révélation de l’intuition : « ces faits dont je ne voyais pas très bien la relation entre eux, ces faits, mal éclairés d’une intuition que je me reprochais, dans l’écheveau entortillé desquels le possible et l’incompréhensible apparaissaient. () Aussi m’efforçai-je d’étouffer, d’éteindre en moi, cette fausse lueur, ce flamboiement qui s’était allumé et qui avait passé dans mon âme, comme l’éclair de ce diamant qui était passé sur cette table verte ».

Le chemin est donc le même : obscurité, lumière, obscurité. La lueur qui était devenue flamboiement s’éteint presque. L’imagination ne voit plus dans le soupirail qu’un soupirail, jusqu’à la révélation finale qui, rétrospectivement, redonnera toute sa valeur au spectacle entr’aperçu autrefois. « Ces faits, mal éclairés, reçurent plus tard une goutte de lumière qui en débrouilla à jamais pour moi le chaos ».

Les connotations du signifié (énigme impénétrable, plus « blanc ») sont donc fréquentes et constituent le « mur » ; mais il y a quelques indices, et des anticipations, qui nous font sentir le mystère, comme autant de soupiraux. Le discours est « franc » dans la mesure où le conteur se place au point de l’adolescent intrigué qu’il était, qui est le même que celui des lecteurs, et, en même temps, facilite à ceux-ci les soupçons (partiellement). Le conteur connaît déjà la fin, et a orienté, depuis le début, son histoire, par un cadre approprié, et des détails qui deviendront significatifs. Ceci donne un rythme particulier à l’œuvre : un démarrage assez lent, riche en descriptions, puis le fait brut, enrichi intérieurement de tous les éléments donnés auparavant et qui ne prennent sens qu’alors.

Le jeu de Barbey, dans l’écriture de cette nouvelle, est, non pas tellement d’arrêter par une série de retards le dévoilement de l’énigme, que de la formuler le plus tardivement possible, le plus lentement, d’en faire ressortir l’impossibilité.

 

LA SOLUTION.

La conclusion de l’énigme est amenée habituellement par le déchiffrement, le dévoilement, la nomination finale, la découverte et prolifération du mot, irréversible et irrévocable. Cette formulation nette du ressort caché enlève sa vie à l’énigme. Elle n’existe plus.

Mais dans le dessous, la vie de l’énigme est immortelle.

L’énigme demeure, même après le point final. Cette fin est normale, puisque l’adolescent n’a rien appris de plus, adulte, si ce n’est à comprendre la jouissance du masque. (Elle l’est également, puisque, nous le savons, Barbey s’est inspiré d’un événement réel dont il ne connaissait pas tout.)

Le conteur est donc dans la même position que le lecteur : Barbey les aligne sur son attitude mentale, en ne précisant pas ce qui lui est resté inconnu ; en ne précisant pas ses suppositions.

 

Il n’y a pas de solution. Le « chaos » qui devait être débrouillé demeure un chaos, mieux éclairé, c’est tout. Les questions ont trouvé leur véritable inconnue : le lecteur sait enfin le sujet de l’énigme, après s’être trompé tout au long.

L’impossibilité qu’il y ait énigme a été si amplement formulée, avec tant d’insistance, qu’on ne saisit pas même comment il y a pu avoir une échappatoire : le cadre joue un rôle important a posteriori. Les questions sont finalement encore plus nombreuses à la fin. Elles visent juste, et avec précision, mais il n’y sera pas répondu : « le conteur avait fini son histoire, ce roman qu’il avait promis, et dont il n’avait montré ce qu’il en savait, c’est à dire les extrémités ». L’impossibilité est radicale.

 

Il n’y a pas de formulation nette possible.

« Raconter à  la façon classique, c’est poser la question comme un sujet que l’on tarde à prédiquer »[60]. Ici, dans le dévoilement, il n’y a pas même de prédicat réellement formulé ; les mots tabous sont remplacés par des métaphores : « Dieu du chelem » rappelle cette « partie de whist gagnée », et suivie de la parenthèse sur le pouvoir de séduction de toute supériorité.

Cette femme est une énigme, cet Herminie qui n’avait rien d’une énigme en était une, cet homme était une énigme. Le Dessous de Cartes était une relation triangulaire, discrète dans le cours du récit, et qui n’est explicitée qu’à la fin : « question involontaire ; donc ; pourquoi cette date, et pourquoi () ».

Le Dessous de Cartes, c’est que le gagnant a gagné toute la famille, qu’il y a eu trois morts, et qu’il a gagné une malle d’or.

Comme il n’y a pas de solution nette, le récit ne se clôt pas. Le monde n’est pas adjectivé. Les questions se pressent.

 

L’IMPRESSION FINALE.

« Chacun essayait de compléter, avec le genre d’imagination qu’il avait, ce roman authentique, dont on n’avait à juger que par quelques détails dépareillés ». Mais cela ne sera pas la réalité passée. Bloy paraphrase Barbey : « C’est un trou d’aiguille à la pellicule de la civilisation qui nous cache le pandémonium dont notre vanité suppose que des cloisons d’univers nous séparent. Le redoutable moraliste des Diaboliques n’a voulu que cela, un trou d’aiguille, assuré que l’enfer est plus effrayant à voir ainsi que par de vastes embrasures. Et c’est bien là que son art est véritablement affolant, l’horreur qu’il offre à nos conjectures, étant, d’ordinaire, beaucoup plus intense que l’horreur qu’il met sous nos yeux ».[61]

La force de l’énigme naît d’elle-même, car l’imagination est infinie.

 

Mais les sentiments aussi sont remués.

Ce n’est pas seulement une anecdote curieuse. Elle a été amenée par une discussion, et illustrait trois thèses ; le drame caché, coudoyé, l’enfer vu par un soupirail, et le bonheur du masque. Elles trouvent dans les auditeurs des résonances diverses, d’où les sept réactions différentes mentionnées, et la dernière, assez vague pour que les lecteurs se sentent libres.

Penser soi même, penser aux héros, penser aux thèses littéraires dont le récit est l’illustration, voici les grandes orientations sur lesquelles ouvre la pensivité. Le récit est une interpellation à ce salon à l’atmosphère sympathique, qui en subit le contrecoup.

D’où des réactions tantôt intellectuelles, tantôt passionnées, qui n’ont plus rien à voir avec l’énigme elle-même.

La pensivité, aussi supposée chez Sybille, est l’équivalent du point de suspension qui est la reconnaissance définitive de l’énigme comme énigme à jamais.

 

Conclusion sur la seconde thèse. : Bel ouvrage (presque au sens architectural) construit par Barbey, et conformément à la thèse du conteur, le récit est surtout constitué par un mur, avec quelques rares ouvertures. Nous n’avons donc pas pu voir les relations de ces diaboliques d’un seul et planant regard.

Mais Barbey a aussi enchaîné ses lecteurs au sol : Tout d’abord en ne formulant pas l’énigme clairement (titre), ensuite en ne précisant pas son lieu (toutes les personnes n’étaient pas désignées comme énigmes), puis en insistant sur l’impossibilité de connaître les héros, ce qui revenait à utiliser des mots étrangers à notre langage. L’énigme n’est éclaircie totalement pour personne, et c’est de là que vent son pouvoir sur tous, à tous les niveaux. L’impression est plus forte car sa force d’interrogation demeure presque intacte. Elle devient même peut être plus grande car on a pris la mesure de l’obscurité qui l’entoure par ces éclairs de lumière, aussi vite éteints. Barbey s’est donc efforcé de ne pas clarifier les choses au lecteur, de manière à lui faire toucher du doigt sa thèse littéraire qu’il soutiendra par un vécu, et surtout par le récit de ce vécu. Il aurait pu dire ce qu’il avait vu par ces soupiraux. Il a préféré nous laisser à notre propre vision.

Le Je affirme : « Peut être tout le mérite de son histoire était-il dans sa manière de la raconter ». C’est ce que nous avons tenté de prouver en définissant les relations qui unissent le fond et la forme, le lecteur et l’énigme.

 

5.1.3. Conclusion sur le masque comme structure du Dessous de cartes

 

Nous avons voulu essayer de montrer, dans ce chapitre que le masque pouvait être autre chose qu’un sujet d’anecdote, qu’une métaphore s’appliquant à des héros masqués, qu’un référent pour des lieux ou des moments, que l’enjeu d’une lutte.

Il est tout cela, mais il est aussi un élément déterminant pour la forme de la nouvelle ; en effet, les réflexions de Barbey à ce propos le conduisent à écrire d’une certaine façon. Il met en scène le masque à travers certaines structures.

Ainsi la thèse du drame caché et coudoyé, raconté à Valognes, l’amène à le montrer à Paris, dans un salon, de manière à l’illustrer plus abondamment. Mais, presque inconsciemment, il trahit la réalité de cette thèse au cœur de sa vie ou de ses fantasmes. Le masque joue donc à plein, et ceci d’autant plus que les allusions sont plus discrètes, et que ses applications sont plus nombreuses.

Ainsi la thèse du soupirail est-elle « réalisée » par les soupiraux dans l’énigme, avec une appropriation totale du but et des moyens employés, et une similitude qui permet au lecteur de vérifier par lui-même son exactitude. L’effort de lecture, de relecture qu’elle lui impose lui fait percevoir l’opacité du mur.

Le masque est donc rendu sensible dans sa formulation par une structure dissimulée, mais qui existe (le triangle), et par une façon de se révéler semblable à la partie dramatique de notre étude. La nouvelle se présente à nous comme le masque d’un contenu.

 

 

Masque ou Persona

Masque ou Persona. 16*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



5.2. La structure et la mise en scène du masque, en général

 

Nous avons choisi précédemment d’analyser, avec précision, Le Dessous de Cartes d’une partie de whist parce que le conteur avait l’intention d’illustrer deux thèses qui touchaient à la littérature. On trouve souvent dans Barbey des réflexions du même type, et, sans pouvoir analyser toutes les oeuvres, peut-être peut-on dégager des constantes.

Peut-on retrouver dans la structure littéraire un parallèle, ou un complément à la structure thématique du masque, et à la structure dramatique qu’il implique ?

Le genre de l’énigme, choisi fréquemment par Barbey, et auquel peut se ramener presque toute son oeuvre romanesque, implique un jeu similaire entre le texte et le lecteur. Le lecteur souhaite savoir la vérité, qui se confond pour lui avec la fin, la complétude. Il se trouve dans la position du héros observateur ; et l’écrivain, dans celle du lecteur, qui livre, petit à petit ses indices et ses conclusions.

La nouvelle, qui ne vit que par le mystère, n’aura d’existence que par les procédés d’écriture (figures de style, temps, retards etc.), par les procédés d’écriture donc, et ceux de composition (disposition des éléments dans un certain ordre qui permet le masque), qui se repartissent dans le plan créé par la présence de l’auteur, du narrateur, du Je et des personnages, et du lecteur.

 

Il s’agit donc ici de survoler l’œuvre romanesque de Barbey pour y discerner l’influence réciproque qu’ont eu le choix de sujets touchant généralement un masque, et l’utilisation familière des procédés littéraires de composition qui s’apparentent eux même à une dynamique du masque.

Nous ne prétendons pas être exhaustifs ; d’abord parce que notre sujet est « la mise en scène du masque », et ensuite, parce que nous avons sélectionné les citations.

Nous ne voulons pas non plus être catégoriques : « combien il est difficile, pour le critique, d’éviter de prendre sa propre trouvaille pour la règle suivie par le poète. Le critique, ayant cru faire une découverte, se résigne mal à accepter que le poète n’ait pas, consciemment ou inconsciemment, voulu ce que l’analyse ne fait que supposer. Il se résigne mal à rester seul avec sa découverte ».[62]

 

5.2.1. Le suspense du connu, et le suspense de l’inconnu

 

Le suspense existe lorsque le héros attend le lever d’un masque.

De même, il va exister au niveau littéraire, pour le lecteur. Barbey va en effet lui signaler l’existence d’un masque dans la nouvelle, et ceci le plus tôt possible, afin de créer le mystère et l’attente. Le masque est lié au suspense, puisque le mystère résolu, son intensité d’existence est diminuée.

 

Il y a deux types de suspense :

Le premier donne déjà une partie de la réponse, sans donner toutefois toutes les péripéties qui amèneront à la fin. Il insiste sur la certitude inéluctable d’un certain type de dénouement ; et la fatalité est d’autant plus grande que c’est, en général, le pouvoir omniscient de l’écrivain qui en est le garant, ou celui du prophète ou du devin.

Le second fait naître l’angoisse, d’autant plus qu’il vient souvent d’un pressentiment, ou de la simple annonce d’une surprise. C’est un véritable point d’interrogation pur, portant sur un objet précis.

 

Le suspense du connu.

L’écrivain se présente dans la nouvelle comme connaissant le passé : « j’ai dit que Léa était grandie ». Il connaît le présent, aîtres et cœurs, conscient et inconscient de ses héros : « J’ai essayé de faire connaître un peu en gros et rapidement le caractère qui doit mener la vie à ce récit ». Il connaît l’histoire pour du passé : « M. de Maulévrier a avoué depuis… Ils montèrent en voiture pour aller, je crois, acheter des rubans ». Hauteclaire est impénétrable « comme la suite ne l’a que trop prouvé ». la Duchesse « rappelait à Tressignies une autre femme », incidence qui cache son importance. « Un des derniers soirs où elle employa cette coquetterie qui allait expirer pour faire place à ce que le monde lui avait laissé de noble et de bon ».« Il ne prévoyait point jusqu’à quel point il serait atroce ». « Elle ne se doutait guère alors qu’elle allait expier bientôt ce calme apparent qui recouvrait une honteuse douleur »

 Ce Qui Ne Meurt Pas ne contient guère d’allusions au futur parce que le masque n’est pas la préoccupation dominante de Barbey dans ce roman. Pourtant, il nous parle de ce « sol marécageux (du château des Saules) », « ce plancher de naphte dont plus tard leur pied en s’appuyant, devait faire surgir l’incendie ».

Dans Une Vieille Maîtresse, les annonces du futur se font de plus en plus fortes : le masque n’est pas, là non plus, un des thèmes principaux, quoiqu’il soit un des moyens dominants. « Est-ce qu’il est, votre futur beau-fils de ces têtes-là qu’on ensorcelle ? » « Se trompait-elle ? L’avenir le prouvera ». « Nul pressentiment ne vint l’avertir qu’un jour la souffrance pourrait l’y attendre ». « Mais hélas ! ce fut la dernière ». Barbey ne cherche même plus à attiser la curiosité du lecteur par le mystère : le dénouement est certain, à la mesure de la magie de Vellini.

Dans L’Ensorcelée, la structure est la même : la magie, les bergers, rendent le dénouement certain (même si on peut les laisser de côté pour expliquer ce drame). Le lecteur est averti très tôt : « Jeanne eut peur, elle l’a avoué depuis, en voyant la terrible tête encadrée dans le capuchon noir ». « Or, ce jour-là, précisément, à ces vêpres qui lui devinrent fatales ». La Croix-Jugan a sur lui l’M qui dit qu’on mourra de mort violente. La magie est la conjonction d’éléments qui s’ordonnent suivant le mauvais vouloir des bergers.

Barbey a longtemps médité la valeur de la superstition et il en a tiré le meilleur parti littéraire. « Les êtres les moins véritablement superstitieux que j’ai connus, dans toutes les classes de la société, étaient les plus foncièrement médiocres ». « En tout état de cause, être superstitieux montre que l’on est capable de profondeur d’impression ». (Ier Mem; 13 Août 36).

« La superstition est la compréhension plus vive des mystères de la vie humaine ». (II 555). C’est elle qui est censée soulever le mystère de la vie ou d’une intrigue, et Barbey l’utilise pour faire « éclair » sur les profondeurs de la vie. On voit nettement ici comment elle se rattache au suspense dans la mise en scène du masque du récit.

Dans Un Prêtre Marié, nous voyons La Malgaigne dévoiler le futur, et démasquer le faux converti. On refuse de la croire, mais elle gagnera, malgré elle (d’où, peut être le choix de son nom ?). Elle avait décrit la fin, sans dire les péripéties. Une telle annonce du futur renforce la tension dramatique : cette annonce nous fait pressentir que la vie changera de visage et ce visage est déjà sous-entendu.

 

Le suspense de l’inconnu.

Ce deuxième type de suspense insiste sur la surprise qui sera ressentie : « Car il vaut la peine de le savoir » ; « mais je ne me doutais pas de ce qui allait suivre ». Le lecteur est prévenu, dans Le Plus Bel Amour de Don Juan, qu’il va y avoir « un tonnerre inattendu », et que la marquise aura l’imprudence de raconter quelque chose « qu’il eût mieux valu taire ». Dans A Un Dîner d’Athées, le suspense n’est pas créé littérairement, mais le masque d’Ydow est annoncé par deux futurs : « et un jour, je l’ai vu s’éveiller » ; « ce qu’il a été un jour, je le sais, et cela me suffit ». Nous savons par conséquent que Ydow joue un rôle, sans savoir lequel.

Dans Une Histoire sans Nom, les allusions au futur sont pressantes. Elles nous font entrevoir que Riculf porte un masque : « Il ne le savait pas, et les deux femmes non plus, que l’enfer, il allait le leur laisser dans le cœur ».

« Quoique les boutons rouges de cardinalat ne dussent jamais étoiler son froc, il semblait fait pour les porter ».

« Il sourit, mais de quel sourire,… Madame de Ferjol n’oublia jamais ce sourire, qui, quelques temps après, devait enfoncer dans son âme une si épouvantable conviction ».

« Sentait-elle, d’avertissement intérieur, car nous avons tous notre démon de Socrate, qu’il allait leur devenir fatal ».

Le refus de communier de Lasthénie a donné à sa mère « une impression qu’elle retrouverait plus tard, comme un clou terrible auquel sa mère suspendrait un jour d’affreux soupçons ». En touchant le chapelet oublié, Lasthénie a une réaction nerveuse : « O instinct ! Le corps en sait parfois plus long que la pensée ! Mais Lasthénie, en ce moment, ne pouvait pas savoir la cause de ce que ses doigts charmants venaient d’éprouver ». « Pauvre isolée, qui étouffait d’âme, et qui, au moment où commence cette histoire, ne mourrait pas encore de cet étouffement  ! »…

Jusqu’ici le côté médical est à peine esquissé, et le lecteur ignore ce qui se cache derrière ces appels sinistres au futur.

Par contre, une fois la grossesse mentionnée, les allusions au futur disparaîtront : le mystère est assez grand par lui-même. Elles ne servent qu’à faire naître un climat d’angoisse, à montrer du doigt Riculf et le « terrible escalier ».

 

Dans Le Dessous de Cartes, il en est de même : c’est un climat d’attente et de curiosité que fait naître l’auteur. Le mot « avec épouvante » donne même une tonalité que rien ne justifie au début. Nous ne connaîtrons quasiment rien jusqu’à la fin ; les allusions au futur seront d’autant plus nombreuses, et efficaces, qu’il sera mieux caché, et que le lecteur croira avoir compris un masque banal en somme.

Les avertissements sont fréquents, et longue l’introduction : « Revue en se retournant, cette soirée prendra peut-être des proportions qui pourront vous étonner » ; « cette réalité du Pirate que Marmor allait reprendre en sous-œuvre » ; « Tout cela m’est resté et vous allez comprendre pourquoi ».

 

Conclusion : Le suspense est donc intimement lié au masque, dans la mesure où le masque semble d’autant plus opaque que nous le connaissons mieux : nous savons qu’il existe, nous savons qu’il nous étonnera, ou nous épouvantera, mais nous ne pouvons le soulever.

L’annonce d’une fin, par le romancier ou les prophètes, qui semble tout à fait improbable, déraisonnable, irrationnelle, met le lecteur en face d’un présent, d’où le suspense. Ces germes tiennent souvent à la nature psychologique des personnages, et souvent au masque puisque le masque est justement cet objet à double-face qui peut relier l’apparence au profond, le présent au passé. Si cet objet double-face n’est pas perçu, le mystère reste entier. Riculf, qui est ou le violateur ou le sphinx en froc, est en même temps le moine repenti.

On peut tenir le même raisonnement à propos du suspense venant de l’inconnu : l’angoisse est encore plus grande. Nous savons qu’il y aura un retournement, un coup de tonnerre, mais nous ne savons même pas ce qui le subira. Nous savons qu’il y a un masque, mais pas à quoi il s’attache. D’où l’impatience des soupeuses de Don Juan, l’auditeur de la diligence etc.

 

5.2.2. La précision : rythme des descriptions, procédés stylistiques, précisions réclamées par l’incrédule ou le catholique

 

C’est un des chemins pour parvenir à la création littéraire du masque. Sans pouvoir relever tous les cas, prenons celui, très intéressant du Dessous de Cartes. Il est applicable à beaucoup.

 

I Le rythme des descriptions est varié : Marmor est mis en place en action, puis décrit seulement quand sa qualité de « super-whisteur » est reconnue. Madame du Tremblay est décrite, avec beaucoup de détails sans que ses gestes soient précisés. Herminie, presque invisible, ne se perçoit que par ses sentiments.

Les descriptions, reprises et alternées, nous donnent une idée précise des personnages vus par la province ; le conteur, qui connaît le dénouement, nous donne à plusieurs reprises des éléments qui, nous l’avons vu, laissent supposer une intrigue entre ces deux héros. L’intrigue, pour le lecteur, est assez claire, jusqu’au moment où il réalise qu’Herminie pourrait être en cause. Ce n’est qu’à la fin, avec la caisse de résédas, que le lecteur, en se retournant, comprend la portée de certains détails qui lui avaient échappé, ou que Barbey avait habillement glissés, de manière à ce qu’ils ne soient pas remarqués.

Le projecteur, dirigé sur Marmor et Madame du Tremblay, nous avait éblouis, et nous n’avions pas regardé Herminie. Le metteur en scène a donc choisi la précision pour certains, précision qui en « aplatit » d’autres, pour obtenir un coup de théâtre.

Son effet est d’autant plus grand que nous croyions, par notre perspicacité, en être à l’abri.

D’où les réactions à double détente du « salon ». on a l’impression d’un masque à double épaisseur : Madame de Stasseville n’était pas seulement la maîtresse de Marmor, Marmor lui-même etc.

 

Le lisible, par exemple les descriptions de société ou  du temps, avait endormi les facultés de suppositions de la province, qui ne demandait que cela. Le processus de « vraisemblabilisation » noyait le paradoxe au niveau thématique.

 

II Les précisions sont amenées par certains procédés stylistiques. Autres formes de précision qui aboutissent au mystère : la métaphore. Remarquablement analysée par Proust et par Genette, entre autres, elle est l’essai d’une description précise, mais en même temps, elle fait ressortir la différence.

Ainsi la Pudica est dite « pêche ou fraise », ainsi qu’Herminie est dite la Rose de Stasseville, mais n’a sans doute que peu de rapport avec cette fleur.

La métaphore fait souvent état d’une ressemblance, ou d’un point de vue qui n’est ni complet, ni global. La chaîne connotative est souvent plus importante que l’exactitude de la métaphore.

 

La description, même exacte, peut amener à des raisonnements faux qui plaquent un masque que les autres. Nous connaissons le cas de Lasthénie, de la petite masque, d’Hortense. Ajoutons-y celui de Léa : Réginald constate que Léa est belle, et énonce l’enthymème qu’on doit donc pouvoir l’aimer, et être payé de retour. De même Néel, voyant la beauté de Calixte, suppose qu’elle peut l’aimer.

 

Parfois la description est celle du néant : les héros qui sont sphinx ou énigmes ne peuvent être décrits. Nous nous heurtons à un mur dont on décrirait toute l’opacité, c’est tout. C’est une fin de non percevoir.

Dans la description, très précise, d’Alberte, arrivant chez elle, il y a trois « comme » : « Comme si je n’eusse été là » ; « me la présentèrent comme leur fille » ; « Très difficile à caractériser ». Alberte est un prénom qui convient mieux, sans que Brassard puisse préciser pourquoi.

Est-ce trop raffiner que de dire que le paradoxe du masque peut être rendu par certaines figures littéraires ? Comme toutes les figures, elles trahissent la réalité, mais en même temps la trahissent.

Un oxymore, comme celui du Bonheur dans le Crime, nous donne l’essence du crime, mais ne nous révèle rien sur l’intime des personnages : c’est lui, qui est, en dernier ressort, masqué, puisque dans cette nouvelle, nous n’en connaissons que les manifestations extérieures.

La paronomase (Alberte, fille impossible-impassible) rend compte de la dualité inséparable du sphinx qui est froideur et passion surnaturelles.

La synecdoque (Ravila au yeux d’enfer) nous permet de lever le masque d’un héros, grâce à cette goutte de lumière qui jette sa lueur sur le héros entier.

 

III Les précisions sont parfois réclamées avec la voix d’un Je ou d’un auditeur, incrédule ou catholique.

Dans Le Rideau Cramoisi, le narrateur prêche le faux pour savoir le vrai : « un ton détaché » lui permet de faire jaillir l’anecdote. Les lieux communs, les compliments, les anecdotes (de l’opéra, de Mademoiselle de Guise) lui permettent d’avoir un air blasé. « Vous êtes un homme fort, et les sphinx sont des animaux fabuleux. Il n’y en a point dans la vie, et vous finîtes bien par trouver ce qu’elle avait dans son giron, cette commère-là ». Chaque fois le vicomte reprend en précisant un peu plus : « mais », « mais », « mais le giron de cette singulière fille n’en fut pas ouvert pour cela ». Le résultat de ces contradiction est (entre autres) de faire ressortir le mystère impossible de cette fille impassible.

Dans Le Bonheur dans le Crime, le narrateur est catholique, et, comme dans d’autres nouvelles où l’entourage sera moralisant, cela a pour conséquence de mettre en valeur le thème diabolique. Et surtout de détailler les choses qui peuvent sembler inconcevables à des gens « normaux ». Le diabolisme consiste justement, pour Barbey, dans cette joie infernale du dédoublement. Le diable n’intervient pas réellement.

Dans L’Ensorcelée ou Un Prêtre Marié, nous voyons des sceptiques qui refusent la superstition. Les détails sur ces « faits reconnus par l’Eglise » sont nombreux (messe des morts, cloche, bergers, sorts). Mais on peut aussi les laisser totalement de côté pour comprendre les héros. Le surnaturel à connotation superstitieuse offre à notre esprit l’axe de l’infini, et le discours du moraliste laisse planer le mystère sur les héros. La description de ses actions est d’une utilité quasi nulle pour la compréhension de Serlon.

 

Conclusion : Le jeu narratif chez Barbey consiste à raconter une histoire minimum dans un discours maximum. D’où l’abondance de précisions, et les répétitions sur l’axe syntagmatique. Ces précisions et ces détails peuvent être en fait, nous l’avons vu des trompe-l’œil : la métaphore donne un aspect seulement ; on peut raisonner faux à partir de détails réels ; on peut se heurter au mur opaque de la réalité ; la précision peut donc être un leurre détaillé, et c’est tout.

Il faut noter que, chez Barbey, le discours essaie de mentir le moins possible. Il ment en général plutôt par omission. Les détails donnés en grand nombre au début sont orientés dans un certain sens : celui qui permet au masque d’exister.

« Toute l’habileté du romancier consiste à limiter ces instants (de découverte) plus encore qu’à nous les faire attendre. Plutôt que de donner, dans la scène même, les analyses psychologiques, les descriptions des personnages, de lieux, il accumule ainsi tous ces éléments dans de longs préliminaires et peut ainsi réduire à l’essentiel ce passage de son récit. Attiser la curiosité est l’effet le plus apparent, en réalité très secondaire. Lorsque intervient cette scène, ce geste, ce détail est alors seulement, tout ce qui précède prend brusquement sens, et le lecteur se voit comme contraint à un regard en arrière, à un mouvement rétrospectif que l’auteur facilite précisément en reprenant dans sa conclusion les thèmes du début ». On peut ainsi dresser une sorte de courbe de la diabolique type, obéissant à un double mouvement « linéaire, de lenteur ou d’accumulation ; circulaire, de reprise des images et des thèmes ».[63]

Le discours est donc énigmatisé dès le début, jusque dans ses précisions qui contribuent à la mise en scène du masque.

 

5.2.3. L’inconnu : zones d’ignorance sur les personnages, sur les faits ; soupirail, goutte de lumière

 

Le suspense, la précision peuvent contribuer à mettre en scène le masque, avec plus de force, comme nous l’avons vu. Mais, assez souvent c’est le romancier qui nous fait par de zones d’ignorance dans la connaissance qu’il a de ses héros.

Dans Léa, nous le voyons s’écrier : « oh! vous, femmes, croyez-vous qu’alors Léa eût soupçonné l’amour ? »

Pour Raimbaud : « le diable sait seul probablement ce qui se passait dans sa tête, pendant que Madame d’Anglure répondait longuement à ses questions ».

Dans L’Ensorcelée, Barbey prétend ne pas avoir à expliquer l’amour de Jeanne-Madelaine Le Hardouey, mais nous donne, en fait le squelette de son explication : « Dieu merci, toute cette psychologie est inutile. Je ne suis qu’un simple conteur. »

A propos des actes d’Alberte : « Mais je ne suis pas un romancier, moi ! ». Brassard n’est donc pas censé expliquer les particularités de cette aventure et du caractère de cette fille étrange. Il ménage donc involontairement des zones d’ombre que le romancier conservera bien entendu. Le romancier est complice de ses créatures qui ne sont (peut être) que des instruments.

Souvent il n’y a pas de lien entre les différents aspects des héros. Riculf est un moine énigmatique, puis un violeur, et enfin un pécheur repenti, sans que nous connaissions rien des mécanismes psychologiques qui le poussent à agir? Madame de Stasseville est en même temps glaciale et fausse. Herminie est apparemment la Rose de Stasseville et la maîtresse de Marmor. Nous devons supposer la réalité de « petite masque » à partir des visions des autres. On pourrait multiplier les exemples.

Le mystère du masque s’en trouve épaissi : en effet, l’auteur a déjà feint, autrefois de transcrire les dits et faits des héros indépendants de sa propre volonté ; mais Barbey reprend cette vieille technique en la modernisant : ou il prétend que les personnages lui sont inconnus, étrangers, qu’il ne peut les comprendre (par exemple dans leur diabolisme), ou de façon presque actuelle, il les décrit de l’extérieur.

 

Il y a des zones d’ombre sur les faits.

Le Rideau conclut sur un constat de sans issue : « Et après ? -eh ! bien, voilà, il n’y a pas d’après » : Alberte est éternellement muette, et l’énigme est au-delà de l’histoire, prolongée indéfiniment dans le présent de Brassard, et dans le nôtre. « Qu’est-il arrivé après ? eh ! bien voilà, il n’y a pas d’après… ou plutôt, il y a tous les après concevables par l’imagination qui suit malgré elle et croit encore entendre les bruits sourds lentement éteints de la machine passionnelle, brusquement désertée par ceux qui en jouaient »[64].

Le Plus Bel Amour de Don Juan se clôt sur un silence d’une tombe : « sans cela… ».

L’auditeur du Bonheur dans le Crime semble n’avoir toujours pas compris les deux amants : « Sans son crime, je comprendrais l’amour de Serlon ». Il y a donc interrogation.

Mesnilgrand termine en disant : « Je n’ai plus jamais eu de ses nouvelles » : une fois encore la guerre, et la mort peut être ont enlevé toute possibilité de clarté.

Dans L’Ensorcelée, Barbey, qui aurait voulu vérifier les dires de Maître Tainnebouy sur la messe des morts ne peut le faire.

Le Dessous de Cartes se termine par un aveu d’ignorance : « Pour le reste, on l’ignorait, et on devait l’ignorer toujours », histoire que « personne n’a bien sue », « tous mystères, restés tels à jamais » « l’histoire est fort obscure ». Mais le conteur lui, en sait un peu plus, sans qu’il veuille nous faire part de ses suppositions, plus sûres que les nôtres.

La Vengeance d’une Femme est à part : en effet, pour la duchesse, la vengeance consiste à se bien masquer d’abord pour se démasquer ensuite. C’est la seule Diabolique où tous les éclaircissements seront donnés au questionneur : « Le rideau se levait. Il commençait à comprendre ce mot de vengeance qui lui flambait aux lèvres ».

Et, à la fin, parce qu’il a vu levé le masque : « Il savait, lui, qu’elle ne se repentait pas, et que cette touchante humilité était encore après la mort, de la vengeance. » Ce n’est pas une histoire mystérieuse, dont le masque serait le sujet. Ici le masque est plutôt un moyen. C’est avant tout une Diabolique.

Il faut qu’il y ait un soupirail pour que le lecteur puisse prendre conscience de ces zones d’ombre. Il faut qu’elles soient concrétisées par quelque coup d’œil qui nous en montre les dimensions, mais ne les fasses pas disparaître à force de clarté. « Une translucidité parfaite serait un néant »[65]. Nous pourrions dire aussi qu’une profondeur totalement explorée deviendrait une surface ; un masque n’est plus un masque si on connaît ce qu’il cache et sa configuration.

Barbey a écrit : « Rien ne tourmente plus longtemps la pensée que ce qu’on n’a pas deviné ». Il faudrait dire « avec certitude ».

Or Barbey veut faire une impression durable dans l’esprit du lecteur et c’est pourquoi, chez lui, l’écriture ne se donne pas pour objet l’élucidation du mystère, mais ce degré particulier d’élucidation du mystère qui est d’ouvrir sans refermer, d’entrouvrir, de rendre un peu transparent. On pourrait utiliser à ce propos bien des métaphores qu’il utilise pour caractériser les héros masqués.

L’écriture accomplit le même travail que celui du conteur, et Barbey ne fait que transposer ce qu’il sent dans la vie : « Ce qui sort de ces drames à transpiration rentrée, est plus sinistre, et d’un effet plus poignant sur l’imagination et le souvenir que si le drame entier s’était déroulé sous nos yeux. Ce qu’on ne sait pas centuple l’impression de ce qu’on sait. Me trompé-je ? mais je me figure que l’enfer, vu d’un soupirail, devait être plus effrayant que si, d’un seul et planant regard, on pouvait l’embrasser tout entier ».

Il n’y a qu’à remplacer « drames » par « nouvelles ou romans » et nous avons sa théorie, mise particulièrement au point dans Les Diaboliques, Une Page d’Histoire et L’Ensorcelée.

 

Le mur avec un soupirail est, nous l’avons vu, une métaphore pour le masque. Barbey fait donc porter un masque au contenu de sa nouvelle pour obtenir certains effets.

Son but est de faire rêver sur ce qu’on ne voit pas, plutôt que de transcrire une réalité parfaitement possédée. Il parle de « cette fascinante puissance du mystère, la plus grande poésie qu’il ait pour l’imagination des hommes, et peut être, à la portée de ces damnés de l’ignorance, hélas ! la seule vérité » ; « l’art ne peut rien nous apprendre de sûr : aussi tout art réaliste, toute littérature « claire » n’ont-ils qu’une valeur secondaire et superficielle ». L’art véritable doit faire « éclair » sur les profondeurs de la vie ; il suggère, fait rêver ; il doit être passionné, mystérieux.

Paradoxalement, le mystère devient la seule vérité, ou la « seule approche par l’homme de la vérité »[66].

Le rôle de l’écrivain, le but de la littérature n’est pas de tout dire, mais d’indiquer une voie, de tracer un chemin à l’imagination. C’est pourquoi les nouvelles sont agencées de telle sorte que ce qui puisse dominer à la fin soit la rêverie, l’imagination, la « pensivité » selon le mot de Barthes. Le masque n’est pas levé, de la réalité : on peut rêver et s’interroger, y revenir et imaginer.

Cette expression, « faire éclair sur les profondeurs de la vie » rappelle ce synonyme du Dessous de Cartes : « détails intimes et profonds ». C’est dans cette profondeur que résidera la possibilité pour le masque de demeurer puissant sur notre imagination. Barbey le revendique comme objet même du récit romanesque.

C’est donc un objet qui n’est jamais totalement connu.

Il s’agit d’une esthétique de la suggestion fragmentaire : le détail est souvent minime à côté des conclusions qu’il permet de tirer. A rebours, un petit signifiant peut être plusieurs fois signifié.

Nous avons choisi quelques exemples pour illustrer cette esthétique de la suggestion fragmentaire : un petit signe fait éclair sur les profondeurs, ou entraîne de grandes conséquences sur la compréhension d’un personnage. Mais il reste toujours l’ombre, ce qui permet de rester sur une impression de mystère. Nous avons choisi ces extraits non seulement pour leur fond, mais aussi pour leur forme qui reprend précisément la métaphore de la lueur du soupirail.

 

Calixte, entendant l’aveu de Néel : « Comme si une lueur affreuse l’avait pénétrée, et elle se cacha la tête dans les mains, pour se soustraire à ce qu’elle voyait ». Calixte refuse de voir l’enfer.

Hermangarde parle de la « robe rouge », ce « sanglant météore qui avait surgi tout à coup dans le ciel de son bonheur ». Ryno compare Vellini à la foudre : « semblable à l’éclair qui coupe un ciel tranquille, elle traversa d’un bord à l’autre toute mon âme et tout mon bonheur ». Hermangarde a un pressentiment en voyant cette « femme sombre comme une menace, cette nuée pleine de foudre qui devait lui éclater sur le cœur ». Ryno, voyant sa femme près de La Malgaigne, a un pressentiment cruel : « Ryno, en la regardant, eut un éblouissement aux yeux et une contraction au cœur ». Plus tard, lorsque Hermangarde saura, il saura qu’elle sait : « ces cris involontaires sortis, comme les feux d’un souterrain, () montraient sous un jour accablant et cruel ce qu’il n’avait jusque là qu’entrevu ».

Nous avons étudié en détail la thèse du soupirail dans Le Dessous de Cartes, pour que nous n’ayons qu’à y ajouter cette citation : « Elles se révélaient par un éclair aigu de ses yeux noirs qu’il savait éteindre quand on le regardait, comme on souffle un flambeau quand on ne veut pas être vu, et par l’autre éclair de ce geste par lequel il fouettait ses cheveux sur sa tempe ». Le mot éclair est utilisé ici comme dans un zeugma : il n’a pas le même sens, de prime abord quand il s’agit de l’éclair des yeux, que dans l’éclair du geste. Mais à la réflexion, un sens commun se dégage : ce sont deux indices qui éclairent ses pensées intimes.

 

On pourrait relever de nombreuses notations, moins construites, dans Le Bonheur dans le Crime. Torty ne supposait pas la présence, au château, de Hauteclaire « dont la vue l’étonna jusqu’à l’éblouissement ». Elle apparaît au bord du cercle lumineux, sortant de l’ombre. Torty va « raisonner sur cette situation pour l’éclairer », donner des coups de sonde dans ce qu’il entrevoyait de ce milieu souterrainement volcanisé. Mais c’est la nuit qu’il a, une fois de plus, la révélation : « Le château endormi, morne et blanc sous la lune, était comme une chose morte… Partout ailleurs que dans ce pavillon, choisi à dessein, et dont la porte-fenêtre, ornée d’un balcon, donnait sous des persiennes à demi fermes, tout était silence et obscurité ; mais c’était de ces persiennes, à moitié fermées et zébrées de lumière sur le balcon que venait ce double bruit » ; « ces formes que j’avais vues comme si elles avaient été nues, dans le cadre éclairé du balcon » ; « cette intimité qui me révélait tout » fonctionnent de la même façon qu’un soupirail pour où filtre une lueur dans un mur sombre et opaque. Sans cette scène, dit Torty, sans l’aveu de la comtesse, « je n’aurais jamais eu que de vagues lueurs, pires que l’ignorance ». Le soupirail donne vue en effet sur la réalité, mais influence la vision qu’il restreint.

Dans La Vengeance d’une Femme, l’utilisation est tout à fait différente : en effet, il s’agit pour la duchesse d’élargir, au prix de sa vie même, ce soupirail. Donc la lumière envahit petit à petit cet enfer qu’est son âme et Tressignies voit de plus en plus. « Une clarté passée sur son front, à ce nom de Saint Jean de Luz, qui venait de s’envelopper pour lui, avec son incroyable aveu, de si prodigieuses ténèbres. Ah ! dit-elle, sous la lueur de ce souvenir, j’étais alors dans toutes les ivresses de la vie ». « L’éclair déjà éteint… mais, redoublant d’éclairs sur son âme. () Elle avait encore des côtés à lui faire voir dans son chef-d’œuvre. » A la fin Tressignies, éclairé par ce « sublime infernal dont elle venait de lui étaler le spectacle, comprit pourquoi ces torchères » et sait qu’elle ne s’est pas repentie.

Dans cette Diabolique le mystère est moins important que l’enfer? Le soupirail augmente le volume, et si Tressignies rêve de cette aventure, il en rêve avec trop de précision, d’où sa fuite devant le concret.

Dans Une Histoire sans Nom, « la peur de voir () tenait » Madame de Ferjol. De nuit, avec un flambeau, elle éclaire le visage de sa fille et c’est la révélation. Plus tard, l’histoire de la main du voleur, passée par le volet, causera la seconde révélation. Mais la mise en application de la thèse du soupirail est moins importante qu’une autre dont nous parlerons plus loin.

Enfin, dans Une Page d’Histoire, le mystère domine, avec sa poésie, et Barbey transcrit dans cet esprit « cette histoire cachée () impossible à connaître dans le fond et le tréfonds de sa réalité, éclairée uniquement par la lueur du coup de hache qui l’entrouvrit et qui la termina, cette histoire fut celle d’un amour et d’un bonheur tellement coupables que l’idée en épouvante et charme ».

Cette rêverie termine souvent ses oeuvres les plus tardives : « indignés mais rêveuses » devant Hauteclaire, « silence plus expressif que toutes les réflexions pesait sur la bouche » de tous les athées ; « horreur rêveuse » et autres sentiments du salon Mascrany, « sans cela » fit la duchesse songeuse. Rêverie accentuée devant le rideau cramoisi etc.

Le soupirail permet au rêve de s’éployer, à force de mystère et de masque non connu.

Si le soupirail favorise la rêverie par tout ce qu’il permet de supposer, il n’est pas le seul à guider le lecteur sur son chemin. Le conteur du Dessous de Cartes est illuminé d’abord par une étincelle, « une fausse lueur, un flamboiement qui s’était allumé () et qui avait passé dans (son) âme comme l’éclair de ce diamant sur cette table verte ». Le conteur prévient que ces « faits, mal éclairés d’une intuition que je me reprochais, dans l’écheveau entortillé desquels le possible et l’incompréhensible apparaissaient, reçurent plus tard une goutte de lumière qui en débrouilla pour jamais en moi le chaos ». Finalement, effectivement, il est frappé à la fin, d’une idée qui « l’illumina mieux que tout le reste, cette femme naturellement cachée ».

La goutte de lumière, comme le soupirail, fait ressortir la profondeur de cette femme. Mais de plus, elle illumine Herminie et Marmor, fait tomber leur masque en partie, rétrospectivement.

Léa se termine déjà par un procédé similaire : Madame de Saint-Séverin « s’était aperçue qu’il avait les lèvres sanglantes ».

Si nous sortons du plan interne de l’histoire, pour nous attacher aux rapports du lecteur de Barbey avec l’écriture, nous constatons qu’il s’agit de même envers nous : souvent, il dissimule un détail essentiel ( hypocrisie de Sombreval, secret d’Aimée) et lorsque ce détail apparaît, nous voyons le passé illuminé rétrospectivement apparaît, nous voyons le passé illuminé rétrospectivement, et le présent éclairé définitivement.

Ainsi, dans Une Histoire sans Nom, il y a deux révélations : la grossesse de Lasthénie, qui est en fait révélation du mystère, puis révélation de la cause. La première touche Lasthénie ; la seconde touche en fait la mère : elle demande la vérité « en le regardant de ces yeux profonds, de ces yeux sous lesquels la pauvre Lasthénie avait toujours baissé les siens ». « Alors, oh ! alors, c’est moi… dit Madame de Ferjol qui fut traversée d’un éclair qui lui fit voir, en sa lueur rapide toute sa vie. () Elle s’était jugée ». Elle devient alors un abîme de haine. L’illumination révolutionne parfois littéralement l’être qui la subit.

Camille « repasse brisée et confondue le seuil qu’elle avait franchi rapide et terrible ». Yseult mourante, affirme à Allan que « les approches de la mort jettent un jour inattendu sur le passé, jusque là mal (faussement) jugé par nous ». A son lit de mort, Allan entrevoit de nouvelles réalités : « cette notion de devoir répandait sa sereine lumière dans la nuit de mon âme, comme un pur flambeau allumé à la torche funéraire du lit des mourants ».

La lumière que de l’Abbé Méautis verse à flots sur Calixte en lui parlant de son père, détermine en elle une révolution psychologique et même physique, puisqu’elle devient aveugle : « elle était toujours debout, mais au premiers mots de l’abbé, elle avait plongé son visage dans ses mains, comme on le ferait au premier éclair qui brûle les yeux pendant un orage… Et pendant qu’il parlait, elle avait continué de plonger plus avant, dans le creux de ses mains, sa tête épouvantée, comme si elle eût vu la vérité, l’accablante vérité, se lever en elle dans les paroles tendres et pathétiques du prêtre ». L’attitude est la même que devant Néel : mais Néel c’était l’enfer qu’elle percevait par le soupirail, et les paroles de l’abbé, c’est la goutte de lumière qui lui révèle son père, présent, passé et même futur.

Parfois, le goutte de lumière est un détail qui nous arrive : le secret d’Aimée illumine le lecteur qui se questionnait, tout à la fin du Des Touches. Mais cette révélation arrive assez tard pour que Barbey ait pu rendre mystérieuse cette Aimée, et ainsi lui donner quelque chose du mystère de ses diaboliques. Nous comprenons alors, a posteriori, la complexité de ses relations avec Des Touches. Elle perd en inconnu ce qu’elle gagne en mystère, car quel étrange moyen a-t-elle choisi là…

Ce retournement psychologique est aussi un des intérêts du rideau : Brassard n’est qu’un bragard, Mesnilgrand est autre chose qu’un officier athée etc. La goutte de lumière, par la révolution qu’elle occasionne donne des héros une image plus complexe : elle rend compte des détails du passé, et de ceux du présent.

« L’effet produit n’est pas detonnement devant une révélation inattendue, mais de plaisir esthétique lorsque l’oeuvre apparaît enfin au lecteur ».[67]

 

Conclusion : Le mur que Barbey a édifié, fait de suspense, de précisions, d’aveu d’ignorance ou d’inconnu, est aussi percé de soupiraux qui permettent de conserver le maximum d’inconnu et de caché. D’où le contrecoup sur le lecteur. L’obscurité dans laquelle il meut ses personnages est parfois illuminée par une goutte de lumière qui a un effet rétroactif. Nous comprenons alors seulement certains détails.

Proust l’avait bien senti qui écrivait à Robert de Montesquiou : « je penserai souvent à cette fenêtre ouverte, à ce volet, aussi poétique pour moi que le rideau cramoisi et devant lequel le passage de Monsieur de Beaumont joue si bien les anecdotiques de Barbey d’Aurevilly qui ne conduisent à rien en apparence ». C’est cette apparence que le lecteur s’efforce de lever.

Il conçoit, de par sa propre expérience, la véracité de la théorie de Barbey, et l’éprouve sur lui-même son esthétique de la suggestion fragmentaire et de l’illumination rétroactive. Elles sont d’excellentes esthétiques du masque, parce qu’elles mettent en rapport la forme et le fond.

Ce n’est pas seulement une description que nous lisons, c’est en effet ce que nous ressentons. Et, essayant de lever ces masques, nous percevons le masque raconté par une écriture qui est masque, puisque « énigmatisée ».

D’où la pensivité et le rêve qui deviennent aussi les nôtres.

« On montrerait très aisément que la « révélation » en soi a une importance très secondaire en comparant au Rideau Cramoisi et Dîner d’Athées leurs ébauches, Léa ou le Cachet d’Onyx. Ces deux nouvelles, les premières oeuvres de Barbey  manquent de perspectives ; la mort de Léa dans les bras de Réginald, la vengeance horrible de Dorsay achèvent sans plus le récit sur une impression d’horreur assez vide, presque choquante ». Ce sont « des récits purement linéaires, construits sur un effet d’attente, au dénouement brutal ».[68]

Les Diaboliques ont en effet une structure littéraire beaucoup plus élaborée. Et elles visent à un autre effet, tenant d’un autre genre littéraire.

 

 

 

 

 

 

5.2.4. Les structures qui font ressortir l’énigme : hasard, conversation, éclairage latéral, mise en abyme, accumulation

 

De même que, dans la nouvelle, c’est un détail, Marmor surpris par l’adolescent, qui sera source de l’éclaircissement, de même, les récits sont présentés comme arrachés au hasard.

 

Il peut s’agir de rencontres de personnages : les coïncidences sont nombreuses.

Dans le Rideau : « il est certain que je ne m’attendais pas à le trouver là », ou le couple du Bonheur dans le Crime passant à côté de son médecin sans le voir ; Tressignies rencontrant, longtemps une femme dont il a peut-être été amoureux ; Mesnilgrand intercepté par Rançonnet dans l’église : l’amoureux du médaillon ayant la chance d’entendre « justement son histoire qui arrive » ; Percy croisant Des Touches, et Barbey voulant le retrouver, rencontres différentes car la première involontaire, la seconde poursuivie. Rencontres de Jeanne-Madelaine Le Hardouey : l’abbé de La Croix-Jugan et les bergers à quelques heures d’intervalle.

Pourquoi tant de coïncidences ? On peut remarquer qu’il n’y a que trois récits qui naissent de la seule volonté du narrateur (Une Vieille Maîtresse, Le Plus Bel Amour de Don Juan et Le Dessous de Cartes d’une partie de whist).

Il nous semble que l’on peut dire que la coïncidence est la goutte de lumière qui lève le masque du héros dans le récit : elle est, dans l’écriture, l’événement qui déchire le voile dans lequel s’enveloppe la vie, habituellement.

Voici une thèse souvent avancée par Barbey : le monde, la vie, porte un masque, et c’est seulement une rencontre, une circonstance qui peut le lever. Ainsi dans La Vengeance d’une Femme, Tressignies pense : « Quelle femme ! Si, au lieu d’être la duchesse de Sierra-Leone, elle avait été la marquise de Vasconcellos, elle eût, avec la pureté et l’ardeur de son amour, offert à l’admiration humaine quelque chose de comparable et d’égal à la grande marquise de Pescaïre. Seulement, ajouta-t-il en lui-même, elle n’aurait pas montré, et personne n’aurait jamais su quels gouffres de profondeur et de volonté étaient en elle ».

Même réflexion à propos de Madame du Tremblay : « Sans l’arrivée de Karkoël () la débile et pâle moqueuse qu’on appelait en riant Madame de Givre n’aurait jamais su elle-même quel impérieux vouloir elle portait dans son sein de neige fondue. »

La coïncidence est donc la goutte de lumière qui fait se lever dans le héros un autre lui-même qui y était masqué.

Ma elle est aussi pour le lecteur un avertissement : sans la coïncidence mise en avant par Barbey, il n’y aurait pas eu de récit à faire (Riculf croisant Lasthénie par exemple) ou pas de récit du tout (si le narrateur n’avait pas rencontré Torty, à un certain moment).

La coïncidence est en même temps la goutte de lumière qui fait jaillir la nouvelle, et en même temps le révélateur de tous les impossibles, de toutes les obscurités que nous ne connaîtrons pas et qui auraient été riches d’autres histoires de masques.

D’où la puissance de rêverie qui se dégage toujours de la coïncidence, même de la vie réelle. Dans les nouvelles aussi, la pensivité qui les clôt souvent, est celle qui saisit à la vue d’un masque levé, dont nous induisons d’autres à lever.

Le rêve, vague, qui ouvre Le Rideau Cramoisi, sera précisé et intensifié par le récit de Brassard ; le souvenir de la Duchesse ouvre un champ immense à Tressignies ; celui de la Pudica ferme le monde des femmes à Mesnilgrand.

 

Il peut s’agir aussi de rencontres avec des objets :

Souvent il replonge le héros immédiatement dans le passé, et pourtant le héros vit dans le présent : la bague de Lasthénie qu’aperçoit « par hasard » Madame de Ferjol la replonge dans le passé : « Cela ne finira donc jamais, Seigneur ? Non seulement le cancer ne s’arrêtait jamais, mais il se creusait toujours ».

La panthère, en face d’Hauteclaire, ressuscite tout un passé, apparemment banalisé dans le présent.

 

Parfois cette rencontre qui relie le passé au présent, donne à celui-ci une valeur éternelle : le rideau est toujours le même à la fenêtre. Il apparaît comme la métaphore même de l’énigme irrésolue : il est obstacle au savoir et au ça-voir : il bouche la vue à Brassard qui est dehors : nous pourrons mieux connaître Brassard pour qui le rideau fonctionne comme un révélateur, mais jamais Albertine : le rideau reste lueur rouge, et ne donnera jamais l’éblouissement attendu. La rencontre du rideau est donc en fait celle du mystère.

Nous avons déjà pu faire allusion à plusieurs procédés d’écriture ou de composition qui permettent, par des procédés semblables au masque, de mettre en scène au mieux.

 

Il faut y ajouter la forme de conversation que Barbey utilise fréquemment. Elle lui permet en effet des lenteurs, des reprises, un certain rythme qui est finalement similaire à celui d’une enquête. Les surprises nous arrivent tantôt brutalement (la caisse de résédas) tantôt distillées (La Vengeance d’une Femme). Les digressions ont des fonctions dilatoires d’autant plus fortes que le suspense est déjà là.

Le conteur est libre dans sa façon de présenter les événements : il peut évoquer, par exemple, plusieurs raisons à la passion et à la mort de Jeanne-Madelaine Le Hardouey. Il peut faire hésiter le lecteur sur le sujet véritable du Des Touches : « Tu t’égailles trop, ma soeur ! tu chouannes jusque dans ta manière de raconter ». Il peut interrompre le récit, parfois maladroitement, pour attiser la curiosité du lecteur, ou préciser a contrario quelque chose.

S’il y a des sources différentes, d’où des interprétation qui se contredisent, le personnage en gagne en complexité, en consistance et en mystère.

 

Une des utilisations de cette forme de la conversation, est ce que nous appelons « les scènes à éclairage latéral ». Ce sont des anecdotes qui viennent couper le courant du récit.

Nous en avons vu l’intérêt : faire ressortir par des précisions le mystère et les particularités du récit principal.

Elles foisonnent dans Le Rideau Cramoisi par exemple. Elles se présentent comme des « semblables » à l’histoire principale, mais en fait, on découvre qu’elles manquent de dimension, des dimensions de la nouvelle (profondeurs, mystère, étrangeté, diabolisme etc.) En fait c’est une ressemblance partielle qui enlève provisoirement le relief au récit. Elles sont parallèles et réductrices : elles valorisent ainsi celle du vicomte : elles la banalisent temporairement, mais ne sont que les degrés zéro de l’histoire du Rideau.

Nous en trouvons dans Un Prêtre Marié, qui illustrent les pouvoirs de La Malgaigne, dans La Bague d’Annibal, dans A Un Dîner d’Athées. Elles rompent le récit, et pourtant l’aident à avancer, sinon dans le déroulement, du moins dans l’esprit du lecteur.

 

La structure en abyme (ou enchâssée) n’est pas sans ressemblance avec celle que nous venons d’étudier : elles fonctionnent sur différents plans.

Celui qui parle transmet souvent des paroles. La plus grande complexité est je crois dans Le Plus Bel Amour de Don Juan : le Je raconte que Don Juan lui a raconté que la marquise lui avait raconté que sa fille lui a dit. La première raison évoquée pour cette cascade de narrateur serait la prudence de Barbey : « Plus il veut choquer, plus il est prudent. Si son conte est par trop brutal, il en décline la responsabilité par le simple stratagème d’abdiquer son rôle de narrateur auquel il confère, comme par exemple au docteur Torty du Bonheur dans le Crime, sa propre curiosité insatiable et sa passion des révélations. Souvent même, pour plus de sûreté, il multiplie les « cadres » et les événements nous arrivent dépersonnalisés par une succession de raconteurs qui se les ont transmis les uns aux autres. Le cadre, d’ordinaire, ce sera une conversation entre gens de bonne manières dans un salon, pendant laquelle l’un des assistants se souvient d’une anecdote est absolument nécessaire pour endormir la méfiance du lecteur ».[69]

Mais en fait souvent, nous démasquons très vite Barbey sous tous ces beaux parleurs curieux. Ils portent ses prénoms ou son nom, ils ont ses caractéristiques. Mais on peut constater une loi intéressant les différents masques qu’il revêt, en tant que narrateur : « Le romancier assume le personnage extérieur, social, souvent dandy superficiel, d’Aurevilly tel que le voient les autres ; le narrateur représente Barbey tel qu’il se veut, se voit ou se rêve : grand romancier, génie méconnu ou méprisant, Don Juan ».[70]

On pourrait, pat l’étude de sa propre mise en abîme, définir un Barbey du plus superficiel au plus profond : du dandy à Langrune, par exemple.

Deuxièmement, la mise en abyme permet aussi de donner aux événements un cadre approprié : qu’il s’agisse d’un accord ou d’un contraste, cela les met en valeur.

Le coin du feu pour La Bague d’Annibal, un salon pour Le Dessous sont en harmonie avec le récit.

Un balcon parisien pour Le Prêtre Marié, une diligence pour une histoire de rideau immobile, voici des contrastes.

L’oreille d’une dévote, puis un dîner léger pour cette histoire raffinée du Le Plus Bel Amour de Don Juan, le boudoir douillet de la marquise de Flers pour l’histoire de la lionne Vellini : le cadre est véritablement la « monture » du récit.

 

Les événements eux-mêmes peuvent être soumis à une composition en abyme. Il a alors surtout une valeur de préfiguration :

Dlaïde Malgy se suicide, et nous devinons que Jeanne-Madelaine, malgré l’incertitude charitable du curé s’est suicidée.

Madame de Mendoze meurt de n’être plus aimée, et à la fin d’Une Vieille Maîtresse, Hermangarde est dite malade : nous supposons qu’elle imitera cette femme qui lui avait tant fait pitié.

La vieille Malgaigne raconte l’histoire de la lande au rompu qui vient errer là : nous supposons que Sombreval reviendra près de l’étang qui lui fut fatal.

(Peut-être peut-on encore noter que souvent, à l’intérieur de l’œuvre dans son ensemble, il se produit comme des résonances et que nous trouvons des correspondances entre les événements et les héros : ce qui semble traduire des préoccupations, ou des visions orientées dans le même sens. On a noté qu’Une Page d’Histoire se présentait comme un raccourci de l’œuvre. J.Petit a pu parler « d’écriture allusive ». L’abyme est une allusion, une autre façon de dire la même chose).

Troisièmement, cette structure en abyme nous donne aussi une image plurielle des héros : ces miroirs successifs qui nous transmettent le peu que nous savons de la petite masque, peuvent être les uns convexes, les autres concaves etc. Si bien qu’ils agissent à la manière de masques qui recouvreraient la fillette. La vérité de celle-ci ne peut être obtenue par le lecteur qu’en corrigeant ces déformations (nous connaissons les tendances de Don Juan ou des belles soupeuses).

A cause de ces différences qui ne permettent pas à la vision d’être fidèle, étant le résultat de nombreux miroirs, j’aimerais mieux le terme de visions « enchâssées » les unes dans les autres, ce qui respecte leurs différences, et leur centre d’intérêt commun.

 

La structure en abyme est donc une des constantes des structures littéraires employées par Barbey. Il l’utilise aussi bien pour mettre en place ses narrateurs (qui, en fait, le représentent souvent) que pour décrire, par le pluriel, les événements ou les héros.

Cette structure n’est pas sans nous rappeler celle du masque : en effet, il s’agit souvent, nous l’avons vu dans la « lutte », de lever un masque qui peut être composé de masques successifs, de cerner un fait qui est déformé, ou dissimulé.

Il est intéressant de constater aussi que ce mot abyme fait référence à la profondeur ; en effet, le fait de plusieurs épaisseurs donne une certaine profondeur, qui est le mystère ou l’énigme, à la chose. Mais il donne aussi au regard du lecteur une certaine profondeur qui lui permet de percer.

 

Une fois le mouvement commencé, il ne peut plus s’arrêter, tant que « l’énergie endoscopique » n’a pas atteint son but.

Enfin, il arrive que le romanesque prenne le pas sur un dénouement trop simple qui n’amènerait pas assez de surprise au gré de Barbey. C’est alors une accumulation d’événements et de rebondissements jusqu’au final qui est un sommet.

L’Ensorcelée, Une Histoire sans Nom, Un Prêtre Marié, Des Touches en sont des exemples, et, malgré les annonces du futur, les événements dépassent toujours ce que le lecteur a pu imaginer.

Il est intéressant de rappeler quelques confidences de Barbey sur la composition de ce romanesque : Un Prêtre Marié devait, au départ, être assez court : « Il m’arrive, avec cette nouvelle, ce qui m’arrive sans cesse quand j’ai l’idée d’écrire quelque chose. Les fonds et les doubles fonds m’apparaissent les uns dans les autres, et la Nouvelle prend des proportions de roman ». (L.T. III 310).

Un an plus tard, il écrit : « Je me fais des raccords, mon plan se modifiant dans ma tête à mesure que j’écris, et toutes sortes de rideaux glissant sur leurs tringles dans les cent chambres de mes rêves et me découvrant des perspectives dont je ne me doute jamais quand je commence d’écrire. Oh ! Les mystères de la composition ! et qu’il me semble que je serais puissant si je ne me complaisais pas trop dans les dédales de la Rêverie ». (L.Y. IV 100).

Le roman devient « l’Alhambra de son imagination ravie ».

Il est frappant de trouver ici, à propos de la composition, ces comparaisons avec les rideaux (comparaisons presque oniriques, et très révélatrices). C’est comme si le sujet se démasquait progressivement à Barbey, d’où la nécessité, pour le lecteur, de faire les mêmes pas quelques héros pour en avoir une impression valable, et une impression vivante. Il semble qu’il n’y ait pas de composition préétablie qui tienne : les héros eux-mêmes, ou ces événements, se présentent à Barbey avec toute leur richesse d’inconnu et leur profondeur.

 

D’où l’extrême importance, pour nous, des recommandations qu’il fait à Trebutien : il lui demande en effet de « lire le manuscrit dans son ordre de pagination ». « Vous savez que je tiens à votre impression () Je suis bien sûr que vous le lirez comme il faut le lire, c’est à dire page par page, lisant et ne parcourant pas et souffrant le reploiement et le soulèvement du rideau par l’auteur avec ses gradations voulues et réfléchies ». (L.T. III 339).

La reprise de la métaphore du rideau trahit presque une obsession : dans ce roman où, pourtant, le thème du masque, du voile n’est pas le principal, Barbey a utilisé une structure en rideaux successifs, à partir de doubles fonds qui se révélaient à lui petit à petit.

Le masque, qui n’était pas essentiel pour le fond, devient source vitale d’une certaine structure qui est la structure par accumulation.

Cette structure par accumulation semble échapper à la volonté de Barbey. Elle rejoint la structure en abyme, la structure par éclairages latéraux, celle du soupirail est destinée à nous donner seulement une « idée » de ce qui se cache derrière le mur, celle de la goutte de lumière est comme le déploiement final et total d’un voile qui ne nous avait laissé apercevoir que quelques coins du fond.

Ce qui sous-tend ces structures, on le sent intuitivement, c’est la même préoccupation : la surprise accessoirement, mais surtout le sens de la profondeur masquée, et révélée par divers moyens, selon divers rythmes, sur les deux plans de la forme et du fond qui se complètent et s’harmonisent.

Dans Un prêtre Marié, le thème du masque n’est qu’accessoire, et qu’un accessoire dans le fonds, mais il est tout entier passé dans la structure. Il faut relire ce que Barbey dit à Trebutien : « le reploiement et le soulèvement du rideau par l’auteur, avec ses gradations voulues et réfléchies », jusqu’à la fin où nous aurons la certitude que nous attendons depuis le début.

« Je croirais volontiers qu’à l’origine, Sombreval devait être sauvé par le sacrifice de sa fille, puis, le roman dériva : séduit par le satanisme de son personnage, poussé par son byronisme, Barbey préféra la pousser à sa limite ».[71]

Nous le croyons aussi, et c’est justement parce que les héros de Barbey ont été vivants dans son imagination qu’ils seront vivants pour le lecteur si celui-ci prend le temps de lire, page par page. Barbey vivait, en écrivant, les émotions du lecteur.

Les romans et nouvelles de Barbey sont riches en rebondissement non seulement pour provoquer la surprise, mais pour permettre la profondeur, et donner l’élan à l’imagination du lecteur qui doit poursuivre sur sa lancée.

Conclusion : Les coïncidences permettent de déchirer le voile dans lequel s’enveloppe la vie, ou le personnage : elles marquent en même temps la naissance de l’œuvre, et ses limites ; elles incitent à la rêverie à cause de tous les possibles inconnus autres qu’elles sous-entendent. L’objet en particulier joint intimement le présent au passé, et donne parfois une valeur extra-temporelle à un état. (Le mystère). Le symbole est-il autre chose que le signe d’une réalité cachée ? On pourrait à propos de ces objets parler d’un symbolisme de mystère.

La forme de la conversation permet, plus superficiellement, au masque d’exister : le rythme d’enquête, le suspense possible, la surprise brutale ou distillée, les sources plurielles permettent aux personnages d’exister avec consistance et mus à la fois.

Les scènes à « éclairage latéral », les scènes en abyme (ou à cloisonnés), et même l’accumulation, sont fondées sur la préoccupation du mystère et de la profondeur. Ces structures sont imposées par le genre d’inspiration de Barbey et son mode de composition, autant que par son sujet. Il demande au lecteur de le suivre dans ce dédale de rideaux, ou d’accepter de ne pas les tirer plus vite que lui.

Nous retrouvons donc toujours dans la structure cette mise en scène du masque que le lecteur doit savoir savourer.

 


CONCLUSION SUR LE MASQUE STRUCTURANT L’ŒUVRE ROMANESQUE AUREVILLIENNE EN GENERAL

 

Nous avons essayé de montrer que le genre littéraire que Barbey avait choisi, celui de l’énigme, en rapport avec le sujet du masque, avait une structure particulière.

Le masque impose un certain ordre dans le révélation des faits, et une certaine intonation, qui peut porter sur le connu ou l’inconnu ; on nous annonce que la vie ou le héros vont se découvrir devant nos yeux. Plus les prédictions sont précises, mieux nous percevons l’opacité du masque; d’où le suspense. Mais si l’on sait seulement le sentiment d’épouvante ou de terreur que nous éprouvons, le suspense ouche à l’angoisse. Le masque est un objet à double face qui relie l’apparence au profond, le passé au présent, qui joint en lui les opposés.

Les détails nous sont fournis dans un certain ordre, sur un rythme varié, avec des insistances différentes : le projecteur peut nous éblouir ; le vraisemblable peut noyer en fait le réel masqué. Les précisions peuvent être des trompe-l’œil, des leurres détaillés, dans un discours énigmatisé dès le début.

L’aveu des zones d’ombre, touchant héros et faits, tient d’une esthétique du masque : la suggestion fragmentaire, illustrée par la thèse du soupirail, a pour but de faire rêver plus que de décrire. L’illumination finale rétrospective, illustrée par la métaphore de la goutte de lumière qui devient flamboiement, permet de lever le masque mais laisse part à la « pensivité ». Ces deux structures transposent sur le plan du style ce qui se passe au niveau du récit et de la lutte. Le rapport forme et fond est parfaitement harmonieux.

Enfin Barbey a, petit à petit, découvert des techniques qui lui permettent d’avoir son propre rythme et son propre dessein dans le dévoilement : les coïncidences, qui sont la goutte de lumière dans l’œuvre, la conversation qui permet le pluriel de l’objet de l’œuvre, l’éclairage latéral qui en donne  plusieurs versions propres à faire sortir le mystère (ou enchâssée) de visions centrées sur le même point, mais la déformant.

 

L’accumulation, qui est une des tendances profondes; fonctionne, nous l’avons vu, selon la même structure que le masque. Elle exige du lecteur qu’il progresse de la même façon que Barbey pour percevoir le « reploiement et le soulèvement » du rideau que Barbey manœuvre quand il met en scène son sujet. « Tout roman aurevillien deviendrait ainsi jeu de miroirs, successives mises en abyme. L’impression qu’ils font naître chez le lecteur viendrait de là, car le procédé, comme on l’a dit, crée des perpectives, doue la matière romanesque d’une sorte de transcendance, en même temps qu’il dissipe l’illusion ».[72]

On peut parler ici d’une littérature dont l’écriture est inspirée par le masque, et par les jeux de masque. Elle est en harmonie avec le continu qu’elle enrichit. Nous avons essayé de montrer que le lecteur, par le biais de la lecture, revit certaines situations et ressent certaines impressions.

En effet, cette écriture vivifie le masque, elle le rend perceptible et concret, à travers toutes les structures que nous avons étudiées. Nous vivons ces aventures, nous nous posons les questions. Et, particulièrement à la fin, l’interrogation ne nous quitte pas puisqu’il n’est pas complètement répondu à notre question sur les masques.

Le lecteur participe alors à l’œuvre. Il poursuit le travail de Barbey, démasquant ou plutôt cherchant à démasquer les héros. A la limite, il comprend, de l’intérieur, cet écrivain qui s’intéresse aux masques et qui voit partout de la profondeur et du mystère, peut être parce qu’il a été masque, profondeur et mystère.

Barbey d'Aurevilly, dessiné par Norbert Cuenot

Barbey d'Aurevilly, dessiné par Norbert Cuenot. 17*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés




         SYNTHESES ET QUESTIONS

 

 

En guise de conclusion, nous voudrions rassembler tous les éléments, diffus et dispersés, de la mise en scène du masque autour de quelques grands thèmes.

Il est d’abord utile de donner une définition complète du masque et de sa problématique en général, tout en ayant en tête ce qui a précédé. On verra alors, implicitement, que l’œuvre romanesque recouvre la presque totalité de cet ensemble, ce qui est déjà remarquable.

Puis, des éléments dispersés, des grandes lignes de notre travail, rappelés sous une forme plus liée et synthétique se dégagera une unité structurale et verbale.

Enfin, en nous limitant strictement à ces romans, nous retiendrons deux thèmes, impliqués étroitement avec le masque.

Il est impossible de donner une conclusion qui « fermerait » notre thèse : ce seront des questions qui la termineront, plus que des affirmations, comme le veulent les jeux de masque.

 



A  Définition des fonctions du masque

 

Cette définition est à lire en gardant à l’esprit tout ce qui précède ; il faut en effet faire la relation entre chacune de ces fonctions et ce que nous avons trouvé ici et là dans l’œuvre romanesque de Barbey d’Aurevilly.

 

Le masque est un moyen de protection

 

  • Moyen de protection de l’individu contre lui-même. Il n’est pas d’émotion un peu forte qui n’imprime sa marque éphémère sur le visage. La nécessité, parfois, de n’en laisser rien paraître, compose à son tour un masque d’impénétrabilité (souhaitée).
  • Moyen de protection de l’individu contre un danger purement physique : armes défensives sur le haut du visage (casque de métal, masque d’escrime, mentonnière, heaume etc.) et sur tout le corps (armure, chlamyde, déguisement etc.). il faut y ajouter leurs restrictions ou leurs affadissements : voiles, capuchons, cagoules etc.
  • Moyen de protection de l’individu contre une force psychique ou d’origine surnaturelle : certains sont passifs (dissimuler son visage sous un mouchoir, dans ses mains, sous ses cheveux), d’autres sont actifs (rendre son visage effrayant par un masque, des regards impressifs, vitrifiants par exemple, des mimiques dirigées dans le but d’effrayer l’autre).

 

Le masque est aussi l’objet qui peut être signe

 

  • Signe d’une maladie (jaunisse, tempérament colérique, états psychosomatiques) ou de certains états (grossesse, vieillesse, mort, catalepsie).
  • Signe distinctif d’une caste, d’une association, d’une corporation, d’une famille, d’un ordre, d’une race. (Capuchon des moines, casque du maître d’armes, teint de l’espagnole etc.) Le visage stylisé par le fard, au cinéma, est le signe de l’être avant de servir à la dissimulation. Barthes voit ainsi, dans le masque « farineux » de Garbo, fait de fard, et presque de plâtre, « l’idée platonicienne de la créature ». En effet, « la tentation du masque total (le masque antique, par exemple,) implique moins le thème du secret (ce qui est le cas des demi-masques italiens) que celui d’un archétype du visage humain ».[73]
  • Signe d’une certaine forme de théâtre, physique ou symbolique.
  • Signe du refus d’être ce qu’on est : le fard est le dernier avatar du masque : Je est un autre. Les produits de beauté se nomment cosmétiques. Ce nom pourrait designer tous les masques du monde : ils rectifient les traits que la nature a disposés. Ils modifient ainsi, en même temps qu’une chance ou qu’un destin, l’ordre même du monde, dont le visage est un microcosme. C’est le rêve de tous les gens qui se sentent laids ou embellissables (en particulier des dandies.).

 

Le masque est aussi appareil de transgression

 

  • Le fard libère l’homme de son physique.
  • Le masque mondain introduit une liberté que la morale réprouve, en même temps qu’une certaine duperie et un jeu. Le carnaval s’oppose à la thèse de l’Eglise.
  • Le masque est demande d’une liberté effrénée : le plus frivole des masques, le loup, a pour fonction essentielle, non pas de donner un incognito indiscutable à qui le revêt, mais de lui conférer la dignité d’homme masqué et par là, de donner accès à un nouveau mode de relation avec ses semblables.

Car un personnage masqué n’est pas seulement un personnage dont l’identité réelle demeure inconnue.

Il est plus encore ; il est surtout autre chose puisqu’il se pose lui-même comme énigme, et qu’il défie autrui d’en découvrir le mot. Il se met donc en dehors de la loi commune, revendiquant pour lui l’usage d’une liberté d’autant plus grande qu’elle n’est pas limitée, momentanément, par les conventions sociales.

  • Le masque touche ainsi à l’Inconnu, à la Divinité libre. Dans les civilisations archaïques, par exemple, tout se passe comme si la face de bois du masque n’avait pas d’envers, et que, par ses yeux sans paupières filtrait, non pas le regard d’un homme, d’un danseur, mais la nuit originelle d’où l’être mystérieux a été tiré au commencement, et qui se révèle enfin. Ryno devant Vellini est semblable au prêtre « qui voulait voir le néant de l’Isis, longtemps adorée, et qui lui déchirait, d’une main forcenée, ses voiles de lin et ses bandelettes. Hélas ! à chaque bandelette rompue, il trouvait un voile miraculeux, et sous chaque voile déchiré qui tombait, il reparaissait une bandelette ; et la déesse, toujours invisible, défiait et écrasait l’impie de sa mystérieuse divinité ». (474 I)

Cette définition de la divinité par le mystère qui reste masqué, est la même pour certains héros : nous ne connaissons pas l’envers de leur masque, et nous avons l’impression de forces obscures, de l’instinct, de l’inconscient, de la fatalité : c’est l’énigme, le sphinx, le gouffre primordiaux.

Nous sommes masqués pour nous-mêmes

 

Car souvent nous nous dissimulons aux yeux des autres comme aux nôtres, et souvent nous en arrivons à nous tromper sur nous-mêmes.

            Nous n’avons sans doute pas la possibilité de connaître vraiment quiconque. Nous nous trouvons dans la position de cet audacieux dont parlait Novalis :       « Un homme réussit à soulever le voile de la déesse de Saïs. Mais que vit-il ? Miracle des miracles, lui-même. »

Mais lui-même, qui était-il ? C’est la question qu’Oedipe aurait pu poser au Sphinx. Le masque est signe et preuve de la profondeur de l’existence quasi-inconnaisable et quasi-divine de l’homme.

 

Le masque est signal, une fois perçu, dévoilement commencé

 

Le masque africain a précisément cette fonction. Le masque artistique est porteur du même sens : « Si le masque n’est pas d’abord ce qu’il représente, mais ce qu’il transforme, c’est à dire choisit de ne pas représenter, () n’en est-il pas de même pour toute oeuvre d’art ? ».[74]

Et cette différence qui est construction et élaboration. Le masque, perçu, possède un pouvoir de révélation bien supérieur à la représentation fidèle : « Un masque en dit toujours plus long qu’un visage » a dit Oscar Wilde.

Mais si le masque n’est pas reconnu, le pouvoir supplémentaire va au sphinx ou à l’abîme.

L’énigme est la question que pose le masque, elle n’existe que sous forme de question ; la solution la détruit (le sphinx de Thèbes se suicide). Par contre, le masque, objectif ou subjectif, peut, même connu, subsister dans son épaisseur.

 



B       La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly

 

Après avoir parcouru le vaste domaine du masque, revenons, de façon plus précise à notre thème : l. Notre point de vue est donc plus rapproché. Il s’agit pour nous d’étudier les règles littéraires de ce thème.

Dans les romans, tant que le metteur en scène ne laisse percevoir le masque à personne, il ne donne pas d’existence au masque dans le présent du récit. (Mais peut être a posteriori, lors d’une relecture ou d’une remémorisation.).

S’il est révélé, nous percevons alors la vraie figure du héros, et le masque n’existe plus comme opacité. Nous possédons ce masque : nous savon sa conformation, plus ou moins précisément, comme si nous prenions un moulage que nous aurions modifié en papiétant à certains endroits. Mais il peut en c exister (c’est la loi du récit) aux yeux des autres héros. « L’envers d’un masque décrit à sa façon le visage sur lequel il a été moulé »[75].

Si un héros observateur perçoit le masque, il lui donne verbalement l’existence. Alors naît pour lui l’énigme : « Qu’y a-t-il derrière ? ». Tant que l’énigme n’est pas résolue, nous ne connaissons pas vraiment le masque. C’est à dire, nous ne connaissons pas sa configuration, et partant la différence avec ce qu’il cache.

Le masque a deux côtés. Le masque objectif est celui qui est le fruit, l’objet de l’action du masqué : ainsi, lorsque Marmor bronze au front, il a un front « bronzé », c’est objectif. Par contre, si l’observateur note : « un regard impénétrable », nous sommes du côté de celui qui cherche à voir : c’est le côté subjectif du masque, celui qui cherche à nous subjuguer, celui que nous subissons. C’est le metteur en scène qui a décidé de quel côté serait la camera.

 

Le masque, comme le rideau ou la porte, est le passage obstacle qu’on peut enfoncer. Il est la frontière dangereuse pour les deux belligérants. L’observateur doit être victorieux et le lever, l’observé doit conserver baissée la visière de son casque. Il est le lieu du danger maximum, de la faiblesse et de la défense stratégique, le point d’attaque favori, l’indice, suivant la loi que nous avons vue plus haut :  le masque perçu révèle encore plus qu’il se cachait.

Il peut être synonyme de tout ce qui sert d’abri contre l’observateur, de cachette et d’obstacle, de séparation entre un espace intérieur et un espace extérieur et extériorisant qui voudrait happer le secret.

Il peut être aussi la couverture superficielle (mondaine ou sociale) qu’une couverture jetée par le héros sur son être profond : porté non seulement par une personne, mais par toute une société.

Il peut être porté par des héros, mais Barbey qui est aussi metteur en scène, peut l’avoir mis sur toute la nouvelle en choisissant comme technique et comme genre l’énigme.

A la fois cachette et obstacle entre deux points de rencontre, le masque engendre une dialectique, celle de la révélation ,  de la transparence.

 

L’étendue du masque et les moyens mis en œuvre

 

Nous avons constaté que Barbey avait posé sur ses romans une affiche où l’accent sur le réalisme, puis sur le scandale était de plus en plus appuyé.

Puis nous avons donné rapidement les résultats d’une étude qui n’avait pas sa place ici : les noms réels ou historiques donnent au roman le « lustre » de la réalité, c’est tout. Le réalisme est limité, et le scandale serait sans doute impossible parce qu’il serait presque sans raison. Ces romans reproduisent l’apparence de la  réalité : ce sont des masques et non des moulages d’après nature.

Ces affirmations de réalisme qui encadrent le roman, comme une parure, sont en accord avec l’intérieur, et l’on dirait que l’auteur agit comme un de ses narrateurs. Barbey créateur, oui, mais aussi, Barbey se créant à l’image de ses héros.

Cette mise en scène des livres est destinée aux passants, qu’il s’agit d’accrocher. Mais les facettes de Barbey sont, elles aussi, destinées à la société. Le parallélisme entre les deux façons d’agir nous en dirait assez long sur lui si nous devions ici parler de Barbey.

Bornons-nous à constater que ce masque de réalisme qu’il met sur ses livres répond pour lui à une nécessité d’ordre matériel autant que psychologique ; et qu’on retrouve ce thème du masque à l’intérieur de ses romans.

 

Permanence et constance

 

Partout l’auteur constate la présence du masque (société, église, etc.) et il la met en scène dans ses romans, directement ou de façon allusive.

Constamment, on se trouve en face d’une médiation sur ce que révèle et cache l’apparence des choses : les habits, les noms, la figure, les accessoires… Les lieux, les races, les temps, où Barbey trouve des significations en rapport avec le masque. On trouve bien sûr des idées semblables chez d’autres auteurs. « Sa maison même n’était pas comme la maison des autres ; elle lui semblait un immobile costume qui cachait son existence ; et le rayon lumineux s’échappant le soir, par la fente d’un volet, lui causait quelque chose de cette irritation que vous envoie silencieusement une prunelle par la découpure d’un masque noir »[76]. Mais, dans l’œuvre de Barbey, c’est presque une obsession. Ainsi, en parlant du jeune Allan qui voudrait connaître Madame de Scudemor, mystère pour lui, la comparaison utilisée est celle des écrans qui protègent d’une lumière trop vive, mais qui, ici, ont une fonction de révélateurs : « N’est-ce pas en approchant de cette âme allumée plus tôt qu’on y peut lire, -tout or et lumière- les caractères des premiers désirs, comme en posant un flambeau derrière les transparents de nos fêtes on fait jaillir des symboles de feu du fond sombre sur lequel ils étaient indistinctement tracés ? Quand la vie entière est avenir, c’est surtout le passé qui est inconnu » (II 407).

Cette métaphore compliquée s’inscrit assez naturellement dans l’œuvre : tout l’échevelé, le romantisme, l’alambiqué de ces métaphores n’est permis que par la force sous-entendue de leur objet.

Le masque est présent jusque dans ses dérivés : mascarade sui qualifie souvent la vie ; Carnaval et Venise qui reprennent le même thème, mascaron qui a les mêmes fonctions décoratives que le sphinx sur le mobilier Empire, et enfin, ce faux ami, masque au féminin, qui permet l’intéressant jeu de significations à propos de la petite fille.

 

Ce domaine du masque est vraiment bien connu, mis en valeur et prospecté.

Pour Rousseau, le thème du masque et du Voile ne se développe que dans une direction : « les autres collent sur mon visage des masques qui ne me ressemblent pas » « Ce sont les autres qui ont subi la métamorphose la plus surprenante et qui, méconnaissables eux-mêmes, défigurent mon image et mes oeuvres ». C’est pourquoi « il y a des visages plus beaux que le masque qui les couvre », et il en est de même pour Dieu qui nous est caché.[77]

On peut trouver cette direction dans l’œuvre romanesque de Barbey, mais elle n’est qu’une des parties de la thématique du masque. Chez Rousseau, il est symbolique, chez Barbey, il recouvre la presque totalité de la réalité.

 

Les moyens :  les caractéristiques et les possibilités de la métaphore et de l’énigme

 

Non seulement le masque recouvre la presque totalité de la réalité, mais encore il est le prisme à travers lequel la réalité est perçue, et l’outil qui sert à la rendre.

Ce triple mouvement est rendu par la richesse incroyable dans les synonymes et les métaphores, par la précision tout à fait adéquate d’un certain type de structure et enfin par le choix d’un genre littéraire : l’énigme.

 

Premier grand moyen : les métaphores.

Le terme « métaphore » est employé ici dans un sens très élargi ; le héros bronzé est une métaphore classique. Mais le héros qui se trouve dans un lieu ,  dans un temps, avec des habits (etc.) qui traduisent soit lui-même, soit l’action (passée, présent ou à venir) est en quelque sorte caractérisé par une métaphore.

Nous nous trouvons en face d’un code très élaboré où les valeurs sont constantes. Sans vouloir rappeler tout ce qui a été énuméré, rassemblons quelques conclusions :

  • La statue et le marbre se rejoignent dans le thème de Niobé et du buste blanc. Le bronze et le sphinx dans le thème de l’énigme. Le marbre, glacé, impénétrable et poli correspond au masque clair et inscrutable comme l’espace ; le bronze qui a brûlé et a durci est noir et ténébreux comme la nuit. L’abîme, comme ce qui a chauffé, est toujours infernal. Le masque peut être profond, épais, infranchissable, comme la démarcation entre les nobles et les autres à Valognes.
  • Les couleurs ont aussi des valeurs constantes : si Don Juan voit la petite masque jaune comme le souci, c’est qu’il a des yeux bleu d’enfer. Si Léa a des cheveux nuancés d’un duvet de fleur, c’est parce que la fleur signifie l’absence de masque.
  • Les noms servent à traduire un personnage (par analogie) ou à le masquer (par opposition).

« Il s’appelait Rollon Langrune, et son nom, doublement normand, dira bien tout ce qu’il était, visiblement et invisiblement, à tous ceux qui ont le sentiment des analogies ; qui comprennent par exemple, que le dieu de la couleur s’appelle Rubens, et qui retrouvent dans la suavité corrégienne du nom de Mozart le souffle de l’éther qui sort de la Flûte Enchantée. » (I 887) cet appel à la subjectivité intuitive du lecteur, Barbey le fait plusieurs fois, et explique comment il retrouve l’essence derrière le nom qui la masque. Et cette démarche, il l’effectue aussi quand il choisit un nom à reproduire, ou quand il le crée. « Même sur l’échafaud, elle ne dut pas se repentir, cette Marguerite qui s’appelait aussi Madeleine, mais ne fit pas pénitence pour un crime d’amour » (376 II). Marmor traduit le masque, comme Calixte la pureté chrétienne.

  • Les lieux ont leur propre symbolique où l’intimité ose s’afficher à l’extérieur, et où la vérité se fait jour. « Viens, mon Yseult, viens au balcon » s’écrie Allan, heureux d’être aimé. Mais c’est là qu’il s’apercevra du mensonge. Le rideau et la porte ont toujours un rôle précis ; celui de tous les occlusifs qui ne sont pas naturels : ils sont signaux de passage et introduisent la dialectique de la lutte.

En fait, tout est matière à cette traduction du masque, et tout a une valeur si précise que le réel se charge de sens : l’écrit lui-même ne peut plus se soustraire à cette habitude de pensée. Si certains mots sont employés dans un sens non conforme à la norme, il est nécessaire et urgent de préciser tout de suite cette non-valeur (sphinx, glace, rougeur, vert). Mais les mots en général entrent dans des catégories de valeur : c’est ainsi que « masque » est moins grave que « énigme » ou « sphinx » quand il est employé à propos d’un héros. (Et cette constante révèle un peu de l’échelle de valeurs de Barbey.)

 

Deuxième grand moyen : la structure de la métaphore.

C’est le moyen privilégié par Barbey pour traduire le masque.

La métaphore permet de « dégager l’essence commune par le miracle d’une analogie »[78] entre deux choses. Et c’est vrai ici puisqu’elles concourent toutes à décrire le masque. Barthes ajoute « C’est un livre entier qui sera la signification d’un seul concept, et inversement, une forme minuscule pourra servir de signifiant à un concept gonflé d’une très riche histoire. Bien qu’elle ne soit pas très habituelle dans la langue, cette disproportion entre le signifiant et le signifié n’est pas spéciale au mythe : chez Freud, par exemple, l’acte manqué est un signifiant d’une minceur sans proportion avec le sens propre qu’il trahit »[79].

Cette structure du style révèle donc l’importance du thème et implique en même temps un certain procédé de critique : Fagès, dans Comprendre le structuralisme, suggère de relever les expressions voisines, additionner les membres et leurs significations, et ainsi, on trouve un invariant, le noyau sémique, puis de sèmes variables. On voit la parenté avec la méthode psychocritique et la ressemblance avec notre travail.

 

Mais la métaphore ne fait pas que chercher à traduire une essence, elle met aussi en relief la différence : « S’il y a dans la métaphore à la fois mise en oeuvre d’une ressemblance et celle d’une différence, une tentative d’« assimilation » et une résistance à cette assimilation, faute de quoi il n’y aurait qu’une stérile tautologie, l’essence n’est-elle pas d’avantage du côté qui diffère et qui résiste, du côté irréductible et réfractaire de la chose ? »[80]. Plus particuliers, par conséquent, plus réels, pourrait-on dire. C’est exactement la structure du masque : la Rose de Stasseville est la métaphore d’Herminie : certes, elle a des ressemblances avec la Rose, mais elle est aussi autre, et la métaphore lui sert de masque.

 

Il ressort de ces trois constations que la métaphore permet de laisser la distance entre le réel et l’écrit, permet d’écrire, par de nombreux signifiants une seule réalité, vue sous tous les angles, mais de lui garder son mystère, et, jouant sur son importance, cachée et révélée à petits coups, permet un Jeu de masque qui harmonise le fond et la forme.

 

Troisième moyen : le choix du genre littéraire de l’énigme.

Presque tous les romans, ici, sont bâtis sur le thème de soulever, qui est le prétexte de l’œuvre. Le narrateur est intrigué par le médaillon représentant l’inconnue. Rollon Langrune de même : « Dévoré des mêmes curiosités que je ressentais, il voulut alors soulever le bandeau rouge qui devait éternellement rester au front du portrait, ce bandeau qui était teint de sang peut être, et qui déshonorait les lignes idéales de ce front divin ». (880 I)

Dans un autre roman, Ryno « avait ouvert son passé, dans les replis les plus secrets, à ces yeux de lynx qu’il ne redoutait pas ». Plus tard, il refera de même et « il écrivit à la fin, sous l’impulsion de ce besoin de confession, plus impérieux dans l’homme que le besoin de respirer » la lettre que sa femme lira. Ce thème de s’ouvrir, de montrer enfin la réalité, de se confesser, bref de lever le masque, rejoint le thème de « mouler » la réalité : « Ryno moula sa douleur dans un plâtre tourmenté comme elle, dans cette lettre ». De même, le narrateur, ayant écouté Rollon, va créer une oeuvre : « les pages qui vont suivre ressembleront au plâtre avec lequel on essaie de lever une empreinte de la vie, et qui n’en est qu’une ironie ! Mais l’homme est si impuissant contre la mort qu’il s’en contente. Puissiez-vous vous en contenter ! » (I 880, 335, 509, 882).

Le thème de soulever et de mouler sont liés par le biais du masque de plâtre : il s’agit d’atteindre la réalité derrière l’énigme, et de reproduire la réalité découverte. Ce sont là les raisons données à l’écrit, et peut être peut-on voir là des raisons à une vocation d’écrivain?

Le mystère qui est éclairci se dévoile peu à peu, suivant une progression qui utilise les « trucs » littéraires bien connus du roman policier et de l’énigme. Mais nous aurons rarement en face de nous une révélation totale : il y a une série de révélations qui se terminent par une meilleure approche du mystère. « Affleurement d’un mystère qu’on ne nous révélera pas »[81]. Tel est en fait ce fameux dévoilement… telle est la fin des nouvelles où le Masque est un sujet principal. Dans celles où il n’est qu’un moyen, nous connaissons effectivement le mot de la fin.

Dans le genre énigmatique, le lecteur est interpellé directement et de façon beaucoup plus pressante que quand il est simple lecteur ou spectateur. Nous nous trouvons dans la position de l’observateur qui s’efforce de regarder par la fente, par le soupirail. Il faut ajouter que l’« empilement des narrateurs dans certains romans » contribue à donner au lecteur l’impression de participer lui-même à cette enquête. D’où le vertige de l’Infini. « On connaît bien, au théâtre par Hamlet, par l’Illusion Comique, par le Saint-Genest de Rotrou, ce pirandellisme avant la lettre qui cherche à dérouter le public en introduisant une seconde scène sur scène, en faisant jouer aux acteurs le rôle de comédiens ou de spectateurs, en multipliant les décrochements d’une scène gigogne qui, à la limite, se refléterait indéfiniment en elle-même »[82].

Nous avons essayé de mettre en évidence cette composition en abîme dans Le Dessous de Cartes, et la prise qu’elle a sur le lecteur. « De telles inventions suggèrent que, si les personnages d’une fiction peuvent être spectateurs, nous, les lecteurs ou les spectateurs, pouvons être des personnage fictifs »[83].

Sans aller plus loin, dans notre cas, nous avons pu dire que le lecteur comprenait qu’il pouvait côtoyer des Diaboliques, et que lui-même possédait un masque, au même titre que ce sympathique salon.

De te fabula narratur, telle est la solution à l’énigme que pose le sphinx à Oedipe, et qui est la seule à intéresser l’homme.

De même que dans le tableau des Menines, de Vélasquez, le sujet que peint le peintre n’est pas sur la toile, de même que le peintre regarde le spectateur, de même, dans l’énigme posée par Barbey, à son niveau le plus élevé et médité, le sujet n’est pas formulé directement dans le roman et Barbey regarde plus loin que ses héros de papier. L’écrit sert de masque à ces intentions diffuses que seule l’analyse permet de discerner.

 

Le masque a donc une étendue et des prétentions qui dépassent le cadre de l’écrit.

Il a aussi un pouvoir sur deux des thèmes principaux : la laideur et la passion ; nous voudrions essayer de discerner les structures qui relient ces deux thèmes à notre sujet qui est central.

 


C  La passion et sa relation avec le masque

 

Le cas des Célestes

 

Si nous commençons par regarder la relation des Célestes avec le masque et le mystère, nous constatons qu’elles ne sont jamais, apparemment pures : Léa a des yeux plus battus, un regard plus voilé, une faiblesse qui peut sembler étrange ; le romancier pose la question : Léa aimerait-elle ? Calixte est sous l’ombre du bandeau, de sa maladie qui pose sur elle un masque, et a fait un vœu qui doit rester secret ; elle meurt en disant : « Nous sommes condamnés », elle qui vient d’avoir une extase : est-ce parce qu’elle aime tant son père qu’elle parle comme un avocat devant Dieu ou expie-t-elle la faute de n’avoir pas éloigné assez tôt Néel ? Aimée se fiance à Monsieur Jacques qui a peut être fait vœu de chasteté, et choisit de se montrer nue aux Chouans pour sauver Des Touches : est-elle consciente de participer à un possible parjure ? Pourquoi donc a-t-elle choisi ce moyen-là ?! Cette Monna Lisa autorise des suppositions injurieuses jusqu’à la fin. La petite masque subit une distorsion de la part des convives, distorsion fondée sur un élément réel, mais qui ne sera pas rectifiée dans la nouvelle. Lasthénie est qualifiée de « refoulée » parce qu’elle est enceinte, la mère suppose qu’elle cache quelque chose : elle est plongée dans les ténèbres de la calomnie jusqu’à la révélation finale.

On constate donc que le romancier laisse planer sur ces Célestes des ombres qui leur donnent du mystère, mais ce mystère est un masque puisqu’elles sont innocentées. Il les fonde en « énigmes » à leur corps défendant (sans employer jamais ce mot, bien sûr). Toutefois le cas de certaines n’est pas totalement éclairci et est laissé à l’appréciation du lecteur.

 

On dirait que pour donner de l’intérêt aux célestes, il a fallu les « diabolique » quelque peu, même artificiellement. Ce sont des êtres d’exception dans les romans de Barbey, mais ils n’échappent pas à une tendance générale que nous étudierons plus loin.

On peut glisser en pensant qu’à l’inverse, les héros; sous la plume du narrateur évidemment, ont tendance à diaboliser ce qu’ils ne comprennent pas : c’est pourquoi on fait porter aux Célestes un masque qui les révolte parfois, ou scandalise un entourage qui n’est pas médisant ni calomniateur : pour Percy qui ne comprend pas les rougeurs d’Aimée, elle a peut être péché ; pour le prêtre de l’Isis qui ne veut plus croire, le mystère miraculeux est peut être une supercherie ; pour Sombreval qui a l’esprit scientifique, « Dieu se voilait », alors que, pour le croyant, son mystère est la preuve de son Etre.

C’est pour soutenir l’intérêt romanesque par le mystère et l’énigme que les Célestes portent un masque. Peut être sembleraient-elles fades sans cet artifice qui n’existe que parce qu’on leur suppose des passions communes? En effet, dans l’œuvre aurevillienne, le masque est expliqué par la passion.

 

Le cas de la nudité

 

Si nous partons d’un autre point de vue, verrons-nous appréciée et corrigée de la même façon la nudité ? En effet, la nudité est, comme les Célestes, d’essence radicale et franche. Va-t-elle du coup, parce qu’elle n’est pas sous un masque, sembler dénuée d’intérêt ?

Lorsqu’Aimée se déshabille devant les Bleus, elle est « chaste », comme si elle avait été sous l’œil seul de Dieu. Et, en effet, la nudité semblera toujours liée à la froideur, de façon assez paradoxale (et aurevillienne).

L’appartement de Vellini est d’une « nudité simple et ferme », de même que l’Espagnole a un extérieur froid quand elle est immobile. Chez Vellini, on ne trouve pas de perspectives, de voilages transparents et « féminins », de jeu de glace. La nudité a la même valeur que l’habit opaque qui interdit la passion. Madame de Scudemor « y tomba, résignée, plus noblement que la Romaine qui drapait sa tunique, à l’heure suprême, pour plus chastement mourir », et après ce « martyr moral », elle se rajuste dans ses vêtements. Plus tard, elle emploiera l’expression frappante : « cet enveloppement de la tête avec son manteau, comme autrefois Anaxagore. » (458, 463 II).

La franche nudité est liée à la mort. On en trouverait maints exemples. Elle n’engendre pas la passion.

Une preuve de plus, à l’appui de ce que nous affirmons, se trouve dans la façon dont la nudité voilée est appréciée. Allan commence à désirer Madame de Scudemor en regardant ses admirables bras à travers la transparence des manches de son corsage. (Voir dans les métaphores). Les Diaboliques savent faire naître le désir ou l’exacerber : « N’eut-elle pas l’audace et l’indécence de me recevoir, n’ayant pour tout vêtement qu’une mousseline des Indes transparente une nuée, une vapeur, à travers laquelle on voyait ce corps, dont la forme était la seule pureté, et qui se teignait du double vermillon mobile de la volupté et de la pudeur ! … Que le diable m’emporte si elle ne ressemblait pas, sous sa nuée blanche, à une statue de corail vivant ! Aussi depuis ce temps, je me suis soucié de la blancheur des autres femmes comme de ça ! » (216 II) Encore plus explicite est le costume de la Duchesse en prostituée : « Elle revint vers lui, dans le costume qui n’en était pas un, de gladiatrice qui va combattre () Elle n’était pas entièrement nue ; mais c’était bien pis ! Elle était bien plus indécente, -bien plus révoltamment indécente que si elle eût été franchement nue. Les marbres sont nuds, et la nudité est chaste. C’est même la bravoure de la chasteté. Mais cette fille, scélératement impudique, qui se serait allumée elle-même, comme une des torches vivantes des jardins de Néron, pour mieux incendier les sens des  hommes, et à qui son métier avait sans doute appris les plus basses rubriques de la corruption, avait combiné la transparence insidieuse des voiles et l’osé de la chair, avec le génie et le mauvais goût d’un libertinage atroce () Dangereux rêve obscène ? ».

Puisque la nudité franche est rejetée comme non « tentante », les Diaboliques savent qu’il faut la laisser seulement transparaître, la masquer et laisser voir, bien sûr, qu’elle est masquée. D’où toutes les allusions à la transparence. C’est d’elle que vient leur pouvoir tentateur : soulever le masque qu’on voit.

Sur le plan physique, il faut que la nudité soit voilée et transparente pour qu’elle suscite l’intérêt ; sur le plan moral (ou romanesque) il faut que les Célestes soient sous le coup d’un mystère pour qu’elles soient intéressantes à décrire. La Vierge-Veuve est d’une moindre force dramatique que la rougissante Aimée ; Aimée nue n’est pas une Diabolique.

Pour qu’il y ait intérêt, et passion, il faut qu’il y ait un masque dans l’écriture, le physique, ou le psychologique : la pureté n’est pas un « bon » sujet, ou disons, plus objectivement, qu’elle n’est pas le sujet de ces romans.

 

La passion implique le masque, même sans nécessité de se cacher

 

Mesnilgrand père « ne laissait rien filtrer de ses pensées, aussi énigmatiques que celles d’un chat qui fait ronron au coin du feu. » « L’abbé, cette âme fermée comme une forteresse sans meurtrière, et qui ne donnait à personne le droit de voir ses sentiments et ses pensées, »  n’est pas loquace, même avec Madame de Montsurvent. Jeanne entre en catalepsie et montre « un front sans sueur, sans frémissement d’épiderme, n’ayant plus rien d’humain, un vrai front de cataleptique () absorption complète en elle-même » (II 187, I 716, 645).

On voit bien, dans ces exemples que la passion est hermétique quand il n’y a rien à cacher, la première manifestation de la passion est la fermeture, l’endurcissement. Quant aux Savigny, heureux, « l’amour bouclait tout en eux », et il n’y a pas une fêlure à ce bonheur dans le crime.

La passion contient la réalité et l’absorbe. L’image du velours de la panthère qui absorbe la lumière sans la renvoyer est symbolique. On peut y repenser chaque fois que le mot velours est prononcé (félins, mouvements, regards, vêtements, rideaux etc.). Le velours de la panthère qui absorbait la lumière est « vaincu » par le satin de Hauteclaire qui reçoit et renvoie le lumière. Le rideau cramoisi lui aussi absorbe la lumière interne, s’en colore et se rend visible, et renvoie cette lumière, mais rendue confuse, à l’extérieur : on voit là une espèce de symétrie avec le satin qui reçoit la lumière externe et la renvoie à l’extérieur.

 

La passion est fermeture, même vis à vis du complice

 

Alberte suscite la passion et l’accepte, mais elle ne dit rien : « Alberte, cette nuit-là, était plus silencieusement amoureuse que jamais. Ses étreintes avaient cette langueur et cette force qui étaient pour moi un langage si expressif que, si je lui parlais toujours, moi, si je lui disais toutes mes démences et toutes mes ivresses, je ne lui demandais plus de me parler. A ses étreintes, je l’entendais. Tout à coup, je ne l’entendis plus. » (51 II). La Pudica, de même, suscite et accepte l’amour, mais ne dit rien : « Rien du cœur ne traversait les cloisons physiques de cette femme ouverte au plaisir seul… c’était, je vous l’ai dit, un sphinx que la Puisa, mais un sphinx qui dévorait le plaisir silencieusement, et gardait son secret. » (217 II). Madame de Stasseville, mâchant ses résédas et dévorant des yeux Marmor devait être du même type.

Tous les amants de ces femmes ressemblent à ce « malheureux fou dont l’histoire peu connue est d’autant plus touchante qu’elle est l’emblème de la vie de beaucoup d’entre nous. Un fou s’éprit d’une lame d’épée. Amoureuse altière et cruelle. Mais elle était svelte, gracieuse et souple comme une jeune fille. Elle se relevait comme une couleuvre quand on l’avait pliée en faucille sur le pavé. Elle répandait de beaux reflets bleuâtres qui fascinaient comme les adorables et irrésistibles yeux des femmes que l’on sait perfides. Peut être y avait-il pour le pauvre fou quelque analogie dans tout cela… Quoiqu’il en fut, l’homicide ne répondait pas à ses caresses que par du sang ; du sang pour des baisers, et pour des étreintes du sang aux mains, à la poitrine, aux lèvres ! Quand un jour, il se la fit entrer jusqu’à la garde dans le cœur. » (501 II). Cette comparaison est d’autant plus juste qu’en général la femme aimée est maléfique si elle est aussi énigme. (Sauf dans Le Bonheur dans le Crime, qui est extraordinaire. Il faut ajouter que Hauteclaire aime véritablement Serlon). Les rapprochements seraient intéressants entre cette histoire et la première entrevue entre Hauteclaire et Serlon. Mais dans l’histoire tout sentiment est exclu, et la métaphore (revoir notre chapitre sur les métaphores) fonctionne avec toute la rigueur possible.

Ce type d’amour qui prend sans rien rendre est celui que nous avons déjà qualifié de « sphinxial » : les femmes-sphinx sont en général punies de mort, ou au moins de mort symbolique.

Le châtiment que subit la Pudica touche au masque. Barthes a, dans S/Z, une réflexion passionnante : « La statue appelle la visite, l’exploration, la pénétration. Elle implique l’intérieur. La peinture a peut être un envers, mais elle n’a pas d’intérieur. »[84]. Une statue cachetée est donc une statue pleine, qui n’a plus aucun mystère, ni par conséquent aucun attrait. Elle devient marbre. Et effectivement, étant « ce corps superbe et mutilé », elle est « immobilement pâle sous les yeux d’un homme ». Alors qu’auparavant elle était statue de corail, pêche ou fraise (la variété des suppositions explique l’attrait qu’elle suscite et le manifeste en même temps), maintenant qu’il n’y a plus de mystère attirant. Elle ne peut plus être désirée, et Ydow la punit réellement par où elle a péché. (Dorsay lui aussi fait comme si Hortense l’avait trompé).

Le châtiment des sphinx est donc punition du mystère par la suppression de ce mystère. La statue vivante devient masque plein, de marbre. Le mystère subsiste, bien sûr, mais il n’est plus attirant.

 

La passion comme devant se protéger des autres

La passion porte aussi un masque parce que les héros doivent se protéger des autres.

Lorsque la passion est coupable, elle nécessite en effet le port d’un masque. (On peut noter en incidente que l’inceste  revient proportionnellement assez souvent dans cette oeuvre, et nécessite le mensonge).

Les héros doivent alors étouffer leur bonheur (374 II). La duchesse peut s’enfuir « grâce à cette dissimulation qui boucha tous les jours de mon être par lesquels mon secret aurait pu filtrer ». « L’âme scellée et murée » de Madame du Tremblay est de la même espèce que Riculf, « comme le marbre, glacé, impénétrable et poli ». On s’est brisé contre cette nature impénétrable. Les citations abondent, qui nous montrent cette force que la passion coupable met en branle pour rester au secret.

 

Mais il peut y avoir des fissures dans cette forteresse : ce sont les soupiraux, fentes du masque par lesquelles passe cette goutte de lumière qui amène l’illumination. Ce thème est repris par la Fenêtre, le Vase, le Mur, la Boite, l’Embrasure etc. Comme le dit Barthes en étudiant la cosmologie racinienne : « la chambre est le lieu où est tapie la Puissance ; l’Antichambre est l’espace du langage, milieu de la transmission de la scène proprement dite. Entre les deux, il y a un objet tragique qui exprime de façon menaçante à la fois la contiguïté et l’échange, c’est la Porte.

() La Porte a un substitut actif, c’est la Voile (ou le mur qui écoute). Il n’est pas seulement une matière inerte destinée à cacher. Il est paupière, symbole du regard masqué, en sorte que l’Antichambre est un lieu-objet, cerné de tous côtés par un espace-sujet.() »

Effectivement, il y a beaucoup trop de lieux de passage, de fissures. Ainsi Alberte, en venant chez Brassard, ne ferme ni sa porte, ni celle de ses parents, ni celle de la chambre de son amant ; seul le rideau protège du regard de ses voisins. On dirait qu’il est dans un piège et que le secret va se répandre.

On voit souvent la passion filtrer malgré toutes les barrières : la duchesse parle de « cette dure et compressive étiquette qui empêcherait les cœurs de battre, si les cœurs n’étaient pas plus forts que ce corset de fer. » Elle veut aimer. L’Ensorcelée, elle, essaie de résister à sa passion : elle se raidit d’abord, mais ensuite le sang revient par plaques « comme si la vie, un instant refoulée, venait frapper avec furie contre sa cloison de chair. » Son mari remarquera « les sentiments nouveaux et extraordinaires qu’il voyait en elle et qui entrouvraient de temps en temps ce masque rouge de sang extravasé que les révoltes d’un cœur trop concentré avaient moulé sur son visage. »

Il semble en effet que la passion soit incontrôlable le plus souvent : l’amour des Ravalet « s’entoura de ténèbres trahies comme elles le sont toujours par les sentiments incompréhensibles ». On garde d’elle une lettre « où sa passion parait déborder du contenu des mots comme une odeur passe a travers le cristal d’un flacon hermétiquement fermé ». 5359, 376 II). Image que nous avons déjà vue et qui va de pair avec le thème du secret qui augmente la jouissance.

Serlon trahit son bonheur : « la voix du comte de Savigny n’était pas la même qu’au temps de sa femme. Elle révélait à présent, par la plénitude presque chaude de ses intonations, qu’il avait peine à contenir des sentiments qui ne demandaient qu’à sortir de la poitrine. » (123 II) Mais Hauteclaire, si à l’aise dans le mensonge, sûre de sa victoire, se révélera volontairement.

 

Cette lutte dans les héros se traduit par l’image du volcan, entre autres, où la réalité est double et dynamique. Le cœur volcanisé de Jeanne-Madelaine, la duchesse qui ne pensait pas que sous ces marbres dormait un volcan, Ménilgrand à la poitrine de volcan, phénix de fureur, renaissant toujours de ses cendres, ayant un crocodile phosphorescent dans sa fontaine de feu, Alberte qui produisait à Brassard « l’effet d’un épais et dur couvercle de marbre qui brûlait, chauffé par en dessous », et même Néel en qui on sent le feu couver sous la peau amincie des pommettes : tous ces héros luttent pour garder contenue une passion dévorante qui peut éclater au grand jour (cf. Le thème du scandale et du Feu). Torty parle de « un milieu souterrain volcanisé » pour décrire l’atmosphère du château de Savigny. (Cf. nos pages 50, 53, 54).

Le volcan explosera-t-il ? Le feu l’emportera-t-il sur la matière ? Telle est la question que se pose l’observateur. En effet, « le nœud du drame réside moins dans l’association des contraires que dans leur insoluble et tragique conflit »[85].

Barthes appelle cette structure la structure en médaille : « la médaille est l’emblème de l’incommunicabilité des côtés : comme la barre paradigmatique de l’antithèse, le métal ne peut être traversé : il le sera pourtant. L’antithèse sera transgressée »[86].

En effet, le conflit se terminera de façon tragique : la mort, le scandale, la mutilation, la fuite seront les seules façons de réduire à néant le conflit entre la passion et l’extérieur : la médaille sera fondue, le masque brûlé.

La passion est donc reliée au masque par tant de liens qu’il s’agit presque d’un nœud gordien. C’est la violence qui tranchera.

 

On a l’impression, en lisant cette oeuvre que la réalité (écrite) qui pimente tout est le masque : les Célestes, la nudité, sont trop simples pour être attirantes. Le masque va leur donner cette profondeur qui les rendra intéressantes pour le lecteur. Nous sommes ici au plan de l’écriture et de la composition.

La passion contient en elle le masque et se masque instinctivement : la jouissance du masque par le masque a inspiré plusieurs fois à  Barbey des pages dans ses romans, puisque c’est à eux que nous nous en tenons.

L’amour lui-même des Diaboliques est rarement expansif devant le partenaire. Les femmes-sphinx, énigmes, ou tout simplement mystérieuses abondent. Et il semble que ce soit un des péchés capitaux selon Barbey (c’est à elles surtout qu’il réserve le qualificatif pur de Sphinx ou Enigme.) C’est là que réside l’aspect diabolique puisque le Diable n’intervient jamais.

Enfin la passion exige aussi le masque, à un niveau plus commun, lorsqu’il faut se cacher. Et il y a conflit entre la passion et le masque protecteur. Il ne s’agit plus de jouissance du masque alors…


D   La laideur masculine

 

C’est un second thème autour duquel on peut articuler beaucoup du masque.

En effet, si chez Rousseau, le masque imposé par les autres est purement symbolique, il est très concret dans l’œuvre romanesque de Barbey : c’est la laideur physique qui en entraînera d’autres.

 

Relevé chronologique du thème

 

Cet ensemble de citations va nous permettre de voir une évolution.

Dans Le Cachet, l’œuvre sans doute la plus ancienne, nous voyons le Je faire entendre, d’après le ton, que Maria préfère la beauté apparente : « Vous êtes comme les autres, Maria, vous n’aimerez d’amour un beau jeune homme et quand plus tard vous comprendrez que tant de beauté pouvait cacher tant d’ineptie, vous reprendrez votre amour flétri, et ce sera encore à la beauté que vous vous en irez l’offrir. » (7 I) « Elle s’encapriça d’un beau visage. » « quoi donc vous fait peur dans mon Othello, Madame ! Voulez-vous que je vous dise ? C’est sa peau noire ! C’est sa laideur ! Sous l’emprise de votre instinct de femme, quand vous vous écriez : « le monstre ! » malgré vous, c’est à sa laideur que vous pensez. () Ainsi chez la femme, chef d’œuvre de la création, le plus ou moins de beauté physique nullifie ou double l’effet d’une douleur (l’atroce, la plus atroce, une femme en rirait dans un crétin, car on rit de ce qu’on ne comprend pas, et bêtement encore, même avec des lèvres divines.) » (11, 12, I).

Cette violence dans le reproche s’explique dans la nouvelle suivante : Léa. Dès la sixième ligne, nous avons cette remarque : « celui des deux qui eût paru le moins beau à la foule, mais dont le visage était le plus largement empreint de génie et de passion », par opposition à son ami « le plus frais et le plus jeune ».

Le premier est « chauve avant le temps », du fait de sa sensibilité sensitive d’artiste, Réginald, comme Othello, est avant tout un sensible, et tellement que « cette passion devait le tuer plus tard, le tuer en tant qu’artiste. Cherchez son nom parmi les noms dont la société s’enquête parce que ces noms l’ont marquée, vous ne l’y trouverez pas. Non. Pas même tracé en caractères indistincts au bas de quelque ébauche hâtée. Nulle part ce nom n’a été écrit, si ce n’est sur ces pages qui vous racontent son histoire et que vous oublierez bientôt. » (24 I).

Dans L’Amour Impossible, Madame de Gesvres avait « très bien remarqué l’élégance d’un homme dont la physionomie indifférente avait l’air que nous pourrions supposer aux paresseuses divinités de Lutèce », puis, « elle le trouva bien ». Maulévrier est un discret original, remarquable surtout par sa personnalité et certains côtés dandys. C’est pourquoi il n’y a aucune notation physique dans sa description : le prestige dont il est entouré ne donne qu’une importance très secondaire à l’appréciation de la beauté ou de laideur : « maintenant, elle trouvait que la tête allait fort bien à l’auréole ». (56, 57, 63, I)

Dans la Bague, écrite peu après, on retrouve identique le thème du Cachet : la laideur empêche d’être apprécié et aimé à sa juste valeur : « Mais j’ai lu quelque part que Rivarol était beau, et que c’était la moitié de son prodigieux esprit… pour les femmes. Or Aloys n’avait pas été si magnifiquement doué. Il était laid, ou du moins le croyait-il ainsi. On le lui avait tant de fois répété dans son enfance, alors que le cœur s’épanouit, et que l’on s’aime avec cette énergie et cette fraîcheur, vitalité profonde, mais rapide des créatures à leur aurore ! » Ainsi Réginald et Aloys sont laids : mais une grande différence les sépare : Aloys prend conscience qu’il croit être laid, qu’on lui a façonné sa propre image, et qu’il la porte sur lui : Alors que sa mère elle-même, sa tendre mère, c’est à dire qui ne voit rien des défauts de ses enfants à travers l’illusion sublime de sa tendresse, l’avait raillé sur sa laideur comme aurait pu le faire une marâtre ; alors qu’elle trouvait ses baisers moins bons parce qu’ils ne ressemblaient pas à l’image désirée qu’elle avait rêvée longtemps ; immatériel amour, que cet amour maternel amour ! – N’est-ce pas Chateaubriand qui en a conclu l’immortalité de l’âme comme si, dans tous les cas, du reste,  toute l’espèce humaine avait porté des jupons ! Or ces premières impressions sont si obstinées, elles s’enfoncent dans certaines natures à des profondeurs si grandes qu’elles y restent à jamais, comme ces balles que le fer du chirurgien n’a pu extraire et sur lesquelles la chair s’est refermée : comparaison d’autant plus exacte que ces impressions, comme ces balles, font recouler notre sang à certains jours.

            Et ces souvenirs de son enfance vivaient tellement chez Aloys que vingt femmes, peut-être qui l’avaient vengé des dégoûts d’un père et d’une mère – modèles d’aimable sollicitude, qui ne pouvaient souffrir que leur fils ne fût pas un joli garçon- n’avaient pas effacé la trace de la raillerie amère : rougeur qui ne brûlait pas la joue, mais la pensée,… quand il y pensait ».

Et c’est par ces blessures que s’introduit le masque, porté volontairement celui-ci : « Car il avait un masque, -un masque de fer cadenassé derrière la tête et dont il avait jeté la clef à la mer,- un masque plus dur et plus froid que celui du frère de Louis XIV : car c’était le mépris qui l’avait forgé, et l’orgueil qui l’avait scellé là. Il ne voulait pas que les hommes puissent se réjouir de l’avoir blessé, s’ils pouvaient le blesser encore. Il ne voulait pas qu’une idée haute et grave fût accueillie par le rire ou l’indifférence. Il avait la pudeur de la pensée, et la fierté encore plus chaste que le sentiment. »

On le voit alors plaisanter, manier l’ironie avec une puissance insultante qui se jouait d’eux à travers ces paroles gracieuses. Il a des yeux d’aigle et refuse de donner plus de prix à la beauté qu’à l’intelligence : il laissera Joséphine épouser Baudoin d’Artinel. (161, 163 I)

La laideur commence à être ressentie comme un masque qui a été imposé par de mauvais parents. Et la sensibilité suraiguë impose le port d’un masque qui protégera le cœur, masque d’ironie et de dandysme. Le double mouvement va se poursuivre dans toute l’œuvre

 

Dans Une Vieille Maîtresse, Aloys et Maulévrier sont devenus Ryno, qui a pris encore plus de distances avec la société. On parle surtout de son expression et de l’impression qu’il fait sur les femmes : « Enfin ses yeux, -la seule chose qu’il eût vraiment belle- ses yeux avaient soif de la pensée des autres comme les yeux du tigre ont soif de sang. » (253 I). Donc Ryno n’est pas vraiment beau. Mais il n’en souffre pas. En effet, la laideur passe loin derrière sa puissance de fascination ; le byronisme fait de la beauté une quantité presque négligeable (et même, pour la première fois Vellini qui est dite « laide », séduit et aime vraiment.)

Ce thème de la laideur oblitéré par le byronisme va plus loin dans L’Ensorcelée. En effet, La Croix-Jugan était beau, mais « sous son capuchon », défiguré, sous « son masque de cicatrices », il donne au premier coup d’œil qu’elle lui jette, « un frisson », « une espèce de vertige », « un étonnement cruel qui lui fit mal comme la morsure de l’acier. Elle eut enfin une sensation sans nom, produite par ce visage qui était une chose sans nom. »

« Ce prêtre semblait se venger de l’horreur de ses blessures par une expression de fierté si sublime qu’on en restait anéanti comme s’il avait été beau ! () fascination pleine d’angoisse ». La Clotte déplore : « Tu as donc porté les mains sur toi et détruit cette beauté si funeste qui promettait ce que tu as tenu ? Que dirait Dlaïde Malgy si elle vivait et qu’elle te revît ? » Mais il suffit qu’il montre « sa tête gorgonienne, parure faite par la guerre et le désespoir », pour ensorceler Jeanne-Madelaine. (603, 604? 646? I) Elle « aimait d’amour le monstre défiguré de la Fosse » (659). Elle veut être aimée.

La laideur n’est donc plus cause de rejet, elle peut même être fascinante.

Dans le Des Touches, écrit sous l’influence de l’Ange Blanc, le thème de la laideur est presque absent. Des Touches a une beauté féminine et cruelle. Monsieur Jacques est un Beau Ténébreux : Barbe le surnomme le Beau Tristan au moment où elle accepte d’être qualifiée de laide et ajoute que son goût ne la portait guère vers ce beau mélancolique, mais vers la gaieté qui témoigne de la force d’esprit. (789, I).

Dans Un Prêtre Marié, nous ne savons rien du Je, dandy, sinon que la curiosité lui enlève de la maîtrise de soi. Arrive Rollon Langrune : il « avait cette beauté âpre que nos rêveries peuvent supposer au pirate-duc qu’on lui avait donné pour patron, et cette beauté sévère passait presque pour de la laideur, sous les tentures de soie des salons de Paris, où le don de seconde vue de la beauté vraie n’existe pas plus qu’à la Chine. » Comme Réginald dont il aurait accompli le destin, Rollon est un génie qui n’est pas encore connu. La beauté parisienne est déclarée méprisable, et pour découvrir la vraie beauté, il faut un don de seconde vue (sans doute parce qu’il s’agit de passer au delà des apparences.) (877 I)

Sombreval est laid. Il était « le moins beau , le moins fort de tous qui devait donner le moins d’orgueil à son cœur de paysan ».

La réflexion, si elle nous fait penser à celle de la Bague sur les parents, est d’un ton bien différent : le père est toujours vivant, mais il a perdu ses quatorze enfants, sauf le treizième ; il est si peu père qu’il ne le regarde qu’avec ses yeux de paysan (de même que la mère avait regardé son fils comme un objet décoratif). « Il faut ajouter aussi qu’il manquait de ces agrément extérieurs, lesquels seront toujours d’un irrésistible ascendant sur ces femmes qu’on appelle les hommes. Il était laid et aurait été vulgaire sans l’ombre majestueuse de toute une forêt de pensées qui semblait offusquer et ombrager  son grand front, coupé comme un dôme. Il était haut de taille, vaste d’épaules, douée d’une force physique inférieure à celle de ses frères (des Goliaths !) mais assez redoutable encore pour qu’il pût, sans appeler à son aide une charrette versée sur la route, et la replacer droit dans l’ornière. Mais ses épaules, un peu voûtées, touchaient ses oreilles, et il n’était pas fait au tour, comme dit l’expression proverbiale, mais à la hache ; dégrossi à grands coups, inachevé.

            Il avait les bras longs comme Rob Roy, et comme lui, il eût pu, sans se baisser, renouer sa jarretière. C’était vraiment plutôt un énorme orang-outang qu’un homme ; il en avait les larges oreilles, la nuque fortement animale, les pommettes saillantes, les mains velues, le rictus, l’aspect noir et cynique, mais son oeil et ses sourcils dignes d’un Jupiter Olympien le vengeaient et disaient en traits de flamme que le Satyre, dans sa peau de bête, avait l’intelligence d’un Dieu » (877, 890, I) La beauté cède le pas devant l’intelligence.

Néel, à la beauté remarquable, à la suite de sa tentative de suicide, est un peu « enlaidi » ; mais il en devient plus attirant : « une cicatrice visible et profonde au visage, un sillon qui coupait en deux un de ses purs sourcils ; mais cette cicatrice, il ne l’eût pas donnée pour une couronne » (il a un signe au front comme Calixte) « Il boitait maintenant () Avec sa beauté délicate, cette beauté de cristal que sa chute n’avait pas brisée, et cette claudication légère, qui attendrissait sa démarche, il avait l’air de « cet Ange qui s’était heurté contre une étoile » dont Byron parlait un jour en parlant d’un boiteux comme lui. » (1065) La beauté cède le pas devant le « touchant ».

La beauté est donc plutôt un handicap car elle ne « signifie » rien, dans sa banalité. Elle est trop matérielle et donne la seconde place à l’âme. La laideur, par opposition, est significative et cache, dans le cas de Sombreval, la grandeur d’un Titan.

 

Dans Le Rideau Cramoisi, la beauté intervient pour faire de Brassard la proie d’une femme, et des femmes. « Alors, je n’étais qu’un bambin de sous-lieutenant, fort épinglé dans ses uniformes, mais très gauche et très timide avec les femmes, quoiqu’elles n’aient jamais voulu le croire, probablement à cause de ma diable de figure… () ce ne fut pas une femme qui fut prise ici, ce fut moi ! » Il se compare à Joseph, victime des avances de la femme de Putiphar. Il ne songe pas à Alberte avant qu’elle lui fasse des avances, et ne s’occupe que de son uniforme. (23 II). La beauté pour l’homme est donc une source de danger, plutôt qu’une source de joie sereine.

Don Juan, « c’était la vraie beauté, la beauté insolente, joyeuse, juanesque enfin ; le mot dit tout et dispense de la description ». Effectivement, la description manque, comme si cette vraie beauté (discernée peut être par la seconde vue) ne pouvait pas être décrite comme conventionnelle, ou eût été incomprise des lecteurs parisiens et provinciaux.

Dans Le Bonheur dans le Crime, Serlon de Savigny, qui sera appelé « le beau Serlon » est fasciné par Hauteclaire, dès la première passe d’armes :  « Il la trouva ce qu’elle était, une admirable jeune fille, piquante et provocante en diable () Il lui demanda de croiser le fer avec elle, mais il ne fut point le Trancrède de la situation, le comte de Savigny ! Mademoiselle Hauteclaire Stassin plia à plusieurs reprises son épée en faucille sur le coeur du beau Serlon, et elle ne fut pas touchée une seule fois. »

« On ne peut pas vous toucher, Mademoiselle, lui dit-il avec beaucoup de grâce. Serait-ce un augure ? » « L’amour propre de ce jeune homme était-il dès ce soir-là vaincu par l’amour ? » (95, 96, II) Les adjectifs (piquant, provocant) actifs, sont réservés à Hauteclaire. Serlon lui se cantonne dans le passif (il demande, il n’est pas le Tancrède, il est désigné par les touches sur le cœur, il lui parle avec grâce : on ne peut vous toucher. Il accepte cette situation et y voit presque un présage : les sexes sont intervertis sans que son amour propre se rebelle : l’amour de Hauteclaire le possède, et la structure de cette relation restera inchangée. Serlon restera la proie de la panthère, proie belle et dandyque, presque féminine (voir la description du couple au Jardin des Plantes et au château). La beauté chez l’homme est signe de faiblesse.

Dans Le Dessous de Cartes, Marmor, au contraire, « n’était pas beau, mais il était expressif », d’où la passion qu’il fait naître chez les Tremblay. C’est un séducteur. (140)

Dans A Un Dîner d’Athées, Ménilgrand raconte une histoire. « Ce n’était pas la beauté régulière que les jeunes personnes à âmes froides recherchent. Il était rudement laid ; mais son visage pâle et ravagé, sous ses cheveux châtains restés très jeunes, son front ridé prématurément, comme celui de Lara ou du Corsaire, son nez épaté de léopard, ses yeux glauques, légèrement bordés d’un filet de sang comme ceux de chevaux de race très ardents, avaient une expression devant laquelle les femmes les plus moqueuses de la ville de *** se sentaient troublées. » « Belle allure, toujours divinement mis ». (184)

Ydow, au contraire est beau comme un Antinoüs.

Du fait de la laideur de Ménilgrand, on pourrait presque déduire que la Pudica était vraie quand elle disait à son mari que le chevalier était le père de son enfant. Si cela est vrai, quand elle refusait de dire à Menilgrand qu’elle l’aimait, on peut supposer qu’elle était vraiment sphinx. (La séduction qu’exerce la laideur entraîne généralement une amour sincère chez la femme.)

Il  faut aussi remarquer que Barbey méprise les âmes qui choisissent la beauté. Si bien que la laideur devient un argument en faveur de la femme qui la choisit. (Dans ce cas, la Pudica aurait réellement aimé Menilgrand, mais cet amour n’aurait pas vaincu sa nature de sphinx.)

Dans La Vengeance d’une Femme, Tressignies est un « gant jaune », un dandy.

Ce qui ressort des Diaboliques, c’est que l’homme beau est la proie d’une femme diabolique. La laideur exerce au contraire une attirance qui généralement conduit à l’amour chez la femme. L’attitude vis à vis de la laideur est donc complètement renversée.

 

Dans ses dernières oeuvres, on trouve la confirmation de cette évolution :

Dans Une Histoire sans Nom, le capucin a tout d’une statue de marbre ou de bronze, on ne sait trop. Le mot de beauté n’est pas prononcé au sujet de son visage : il n’a rien à faire dans cette histoire de viol. (271 II).

Dans Une Page d’Histoire, la beauté est cause de mort : « leurs belles têtes, si belles qu’elle même, la brutale tradition, les a trouvées belles, et que le seul détail qu’elle n’ait pas oublié, dans cette histoire psychologique impénétrable, tient à cette seule beauté.» Ils sont appelés « les beaux Incestueux de Tourlaville ». « Deux enfants de la plus pure beauté qui sortirent un jour, comme deux roses de cette mare de sang des Ravalet. » « Ces deux enfants, beaux comme l’Innocence, finirent par l’inceste la race fratricide de leur aïeul. Il avait été lui, le Caïn de la haine ; ils furent, eux, les Caïns de l’amour, non moins fratricide que la haine, car en s’aimant, ils se tuèrent mutuellement du double couteau de l’inceste qu’ils avaient voulu tous les deux. » « leur dangereuse beauté ». Si l’homme est beau, il sera proie, même de celle qui l’aime. « La chronique, qui dire si peu de choses, a dit seulement qu’elle prononça que c’était elle qui avait entraîné son frère. » (371, 371, 376)

Dans Ce Qui Ne Meurt Pas, oeuvre ancienne et en même temps reprise de la dernière, Allan a une beauté régulière à la Byron (388), une beauté d’Androgyne (529) qui devient plus mâle. Il avait cru séduire Yseult, mais il est finalement victime de la pitié d’Yseult et surtout du désir de Camille.

On a vraiment l’impression que l’homme beau est une victime désignée au désir et à la mort.

 

Perspective d’ensemble sur la laideur dans l’œuvre romanesque de Barbey.

 

Si nous essayons de résumer l’évolution qui se fait autour du thème de la laideur dans l’oeuvre romanesque, nous obtenons ceci :

Dans Le Cachet et Léa, un héros, à qui sa mère a toujours dit qu’il était laid dans son enfance, aussi loin qu’il remonte, constate, ce qui va dans le même sens, que les dans aiment les beaux jeunes gens de préférence aux jeunes gens spirituels et artistes, mais laids. Il est d’une sensibilité suraiguë et en souffre.

Dans L’Amour Impossible et La Bague, le dandysme va permettre de surmonter la laideur : l’auréole peut être plus importante que la beauté.

Le dandysme est aussi un moyen de mettre une protection sur la sensibilité, tout en acquérant cette auréole qui peut effacer la laideur. Enfin, il y a une distinction entre être laid, et se sentir laid, du fait de répétitions, alors que c’est peut être faux. Mais, dès lors, le masque du dandy est bien fixé.

Le dandysme et le byronisme permettent de sublimer le problème. En Ryno, en La Croix-Jugan, c’est la fascination due à toute autre chose que le visage qui fait mouche.

Dans Des Touches et L’Ensorcelée, la beauté est banale et non désirable : la gaieté, l’esprit, la science de Sombreval, la claudication poétique de Néel, la beauté âpre et non parisienne de Rollon Langrune, valent mieux que les beautés efféminées et parfaites. Les salons de Paris sont mauvais juges en la matière, comme ses parents ou les femmes froides.

Dans Les Diaboliques, la beauté classique fait des hommes la proie des femmes diaboliques. Mais si elle n’est pas parfaite, ils peuvent être maîtres des femmes.

Une Page d’Histoire insiste sur le pouvoir mortel/immortel de la Beauté.

 

Le chemin parcouru

 

On dirait qu’on suit un chemin où la laideur, ressentie comme un fardeau douloureux au début, comme un masque imposé, devient moins difficile à supporter grâce à un masque qui protège la sensibilité. Puis en déniant à presque tous le droit de qualifier la beauté, l’auteur affirme que la beauté vraie n’est pas « classique » ; elle comporte toujours un défaut qui permet la fascination. En outre, si la beauté de l’homme est parfaite, il devient la proie de la femme diabolique.

On dirait que le regret d’être laid a fait place à un contentement relatif (sincère ?…). Tout récit où le héros est beau se termine en cauchemar pour lui : ce thème de la beauté qui commence à être heureuse finit sur l’échec.

 

 

Les masques du masque

Les masques du masque. 18*** Sources: Marguerite Champeaux-Rousselot © tous droits réservés



PORTEE DE CETTE ETUDE :

Le masque, toile de fond, trame essentielle ?

 

Cette évolution pivote autour du thème de la laideur, et ne peut se faire et se dire que grâce au « masque ».

La laideur est ressentie comme un « masque » qui cache aux autres la réalité profonde de celui qui est laid et souffre de ne pas être reconnu. C’est une appréciation qui a été imposée par l’entourage dès la plus tendre enfance et que celui qui est laid finit par croire vraie.

Lorsque le laid se rend compte, en plus, que cette appréciation est peut être fausse, il ne peut plus détacher de lui cette conviction qui lui colle à la peau, et il se ressent enfermé contre sa conscience et sa volonté dans sa souffrance (second masque).

La souffrance de l’enfant engendre peut être le thème du monstre : objet à cacher et qui peut, me semble-t-il, se rapprocher du thème du laid, autant par ce qu’il implique du côté de la personne qui qualifie (parents par exemple) que du qualifié (enfant).

Le laid n’a pas envie de se montrer. Il se sent monstre et scandale : « je couvre ma face flétrie avec un morceau de velours, noir comme la suie qui emplit l’intérieur des cheminées, il ne faut pas que les yeux soient témoins de la laideur que l’Etre Suprême, avec un sourire de haine impuissante, a mise sur moi »[87].

Cette souffrance impose la fabrication d’une auto-défense pour protéger le cœur trop sensible contre les autres : indifférence, ironie, opinions contraires, dandysme etc.

Pour lutter contre sa propre détermination, on invente de décrier la beauté, ou de magnifier la laideur, ou de la remplacer avantageusement par d’autres qualités. (Don Juanisme, délicatesse, bonté, esprit, gaieté, sentiment de supériorité.) La beauté est dite banale, matérielle, aimée des sots, des femmes froides, des faibles d’esprit, etc.

Mais cette attitude, et ces bonnes raisons, ne sont-elles pas tout simplement un masque qui veut cacher le désir, le regret profond et peut être inconscient. En effet, malgré les processus conscients de compensation que nous venons de voir, les rêves de beauté subsistent, mais leur réalisation (par le récit) tourne au cauchemar : la beauté fait de celui qui la possède la proie des autres.

D’où la puissance dramatique de ces histoires de masque où il vaut mieux, banalement, être laid, avec ce que cela entraîne de souffrance sur le plan des héros.

Au terme de cette étude sur la laideur, où nous avons pris l’œuvre romanesque comme si elle était un personnage qui vivait et parlait (procédé hardi et rapide), nous pouvons discerner les liens du masque avec toute l’œuvre.

 

La laideur et la nécessité de se cacher peuvent amener la crainte de l’indifférence et de l’abandon.

La nécessité de les éviter grâce au scandale ou grâce à des substituts, peut conduire à des comportements « punissables », d’où l’angoisse.

L’empilement des masques dans la vie psychologique, conduit à un envahissement littéraire : le masque devient source d’intérêt pour toute réalité, céleste ou non, matérielle ou psychologique. S’il y a quelque chose qui n’est pas compris, la supposition le diabolise tout de suite. Le masque semble être la raison et le moyen de percevoir et d’écrire.

Si nous passons de l’analyse romanesque concernant les héros à ce qu’elle peut nous révéler de l’auteur (ce que nous avons essayé d’éviter), nous pouvons constater que certains comportements de Flaubert ou de Stendhal sont un peu similaires à ceux de Barbey. (CF. Richard) mais nous ne faisons que poser la question du masque structurant la vie consciente et inconsciente de Barbey. (Nous nous sommes limités à l’œuvre romanesque, sans empiéter sur le reste, considérable, et qui éclairerait notre sujet.)

Il écrivait, et ce sera notre dernière référence à la mise en scène du Masque et à toute sa complexité

(Littérature hermétique)

A

Mon Cher Joséphin Peladan

Le dernier des mages

Diaboliques pour qui ne comprend pas,

Mais pour qui comprend, tout le contraire

J.B.d’A.

 

Masque n’aurait-il alors plus rien à voir avec son étymologie incertaine, qui signifie noir ? Ou est-ce une dernière énigme de Barbey ?

                                                                 ????????????????????????

 

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Premiers articles et articles inédits (1852-84), pp. A. Hirschi et J. Petit. Mercure de France, 2 vol. 1972-73.

 

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Lettres intimes, Paris, Edouard Joseph, 1921.

 

Lettres à une amie, Paris, Mercure de France, 1907.

 

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162-165          1967
189-192          1968
199-202          1969
234-237          1970
285-289          1972
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Y

YARROW P.J. : La pensée politique et religieuse de Barbey d’Aurevilly, Droz, 1961.

 

Table des Illustrations 0***

 

PAGE

ILLUSTRATIONS 0***

p.17

1*** d’après Picasso, suite Vollard, eaux fortes. (L’artiste, le modèle, l’oeuvre, le critique : gravure qui illustre notre propos).

p.23

2*** Scène de théâtre où est mise en scène la mise en scène de Barbey : illustre l’Affiche du roman.

p.21

3*** d’après Oedipe et le Sphinx de G.Moreau, 1864, tableau qui illustre la définition difficile de mots masque, énigme et sphinx. C’est un des thèmes majeurs de G. Moreau.

p.47

4*** d’après un Burin de la Renaissance : observer ce burin et sa signification symbolique, dans tous les détails, comme on le fait pour discerner la traduction du masque dans le monde, pour les romans de Barbey.

p.51

5*** d’après un Burin extrait du Songe de Poliphile, ce dessin montre une « métaphore » vivante. nous parlons dans cette partie des éléments qui servent à décrire les héros.

p.87

6*** d’après une photographie surréaliste qui évoque pour nous cette carte d’identité des personnages

p.103

7*** d’après Magritte, retour de flamme, ce personnage en habit de soirée portant un masque et marchant sur Paris, nous semble bien évoquer le rôle du costume et du décor pour la mise en scène du Masque.

p.127

8*** La description de la Maison dans sa relation au masque est incarnée dans cette gravure de Magritte où le mur voit, pourrait parler, mais aussi cache sa bouche.

p.169

9*** L’étude dramatique de la Lutte prend toute sa valeur dans ce Burin du Moyen-Age (qui illustre l’histoire de Mélusine) : l’observation, et l’importance du décor nous alertent sur l’âpreté de cette lutte pour savoir la vérité.

p.173

10*** Burin extrait du Songe de Poliphile : quelles histoires auraient à raconter ces personnages ?

p.179

11*** Les temps et lieux du masque.

p.187

12*** d’après Le Sphinx de Khnopff : où la passion pour l’énigme l’emporte dangereusement, au point de se faire remarquer par l’observateur.

p.201

13*** dessin fait à partir d’une sculpture de P. Ballay, modifiée pour exprimer l’observation

p.223

14*** Dessin qui voudrait illustrer l’importance de la structure dans cette mise en scène d’une réalité à apercevoir mais qu’on cache

p.227

15*** Jeu du Dessous de Cartes.

p.249

16*** Masqué, Masque ou Persona

p.277

17*** d’après un dessin de Norbert Cuenot : Barbey d’Aurevilly.

p.309

18*** Masques divers illustrant la définition du masque dans sa diversité

 


 

 

***Table des matières***

 

 

Avant-propos – QUELQUES REFLEXIONS SUR LA CRITIQUE____________________3

Les deux types de critiques ont leurs dangers________________________________3

La critique de type structuraliste____________________________________3

La critique de type subjectif________________________________________5

Analyse croisée__________________________________________________5

La lutte contre la subjectivité_____________________________________________6

La critique structuraliste élimine les germes de subjectivité________________6

L’irruption de la subjectivité, au niveau de l’histoire, du discours et du style__ 7

Le champ ouvert à la critique autre que structuraliste_________________________ 10

Le champ commun aux deux types__________________________________10

Pourtant, les différences entre les deux types__________________________11

Conclusions_________________________________________________________13

Annexe___________________________________________________________________15

 

 

INTRODUCTION__________________________________________________________19

 

 

Chapitre I – L’AFFICHE DU ROMAN DE BARBEY______________________________25

1.1. Dans les préliminaires du texte_______________________________________25

1.2. Dans le courant du texte____________________________________________25

1.3. Conclusion______________________________________________________26

1.4. Derrière l’affiche du roman__________________________________________27

1.5. Conclusion_______________________________________________________27

CONCLUSIONS___________________________________________________________28

 

 

Chapitre II – LES MOTS MASQUES, SPHINX ET ENIGME_______________________33

2.1. Relevé des mots masques, énigme et sphinx_____________________________33

2.2. Conclusion_______________________________________________________39

2.3. Analyse de l’emploi des mots masque, sphinx et énigme____________________39

2.4. Conclusion_______________________________________________________45

CONCLUSIONS___________________________________________________________ 46

 

 

Chapitre III – LE MASQUE TRADUIT PAR LE MONDE__________________________ 49

3.1. Description statique des héros par les métaphores directes : matières, objets, animaux_____________________________________________________________53

3.1.1. Matières : pierres et métaux, armes, vêtements, boîtes, vase, mur, feu, eau, abîme, fleur, bois, glace, air ___________________________________ 53

3.1.2. Les métaphores animales : reptiles, félins, la panthère, animaux mythiques_____________________________________________________73

3.1.3. Conclusion _______________________________________________83

3.2. Description statique des héros par la carte d’identité ______________________89

3.2.1. Les caractères physiques_____________________________________89

3.2.2. Les présages______________________________________________ 90

3.2.3. La race__________________________________________________ 92

3.2.4. Les noms – explications fournies par Barbey, explications supposées par nous_________________________________________________________94

3.2.5. Conclusion sur la carte d’identité des héros_____________________100

3.3. Description statique des héros : par les habits, par les habits des pièces_______105

3.3.1. Les habits de femmes : les couleurs___________________________105

3.3.2. Les habits des femmes : une tonalité supplémentaire : les accessoires et certaines valeurs dans l’habillement (bijoux, mouchoirs, éventails, voiles, déguisements, tendance masculine, transparence, être déshabillée)________110

3.3.3. Les habits des hommes : couleurs et fonctions___________________116

3.3.4. Les habits des pièces : le décor_______________________________118

3.3.5. Conclusions sur les « habits »________________________________121

3.4. Description de la maison, dans sa relation avec la mise en scène du masque___ 129

3.4.1. Quelques remarques sur les lieux publics_______________________ 129

3.4.2. Quelques remarques sur le mobilier, et sa relation au masque – note particulière sur le canapé bleu_____________________________________131

3.4.3. Le plan des maisons : morcelées et rétrécies, les embrasures, le balcon, la fenêtre, les draperies et autres occlusifs, le lieu du danger_______________136

3.4.4. Un exemple : la description du Quesnay_______________________ 151

CONCLUSIONS SUR LE MASQUE TRADUIT PAR LE  MONDE_________________163

 

 

Chapitre 4 – LA LUTTE_____________________________________________________171

4.1. Histoires de masques______________________________________________174

4.2. Le temps et les lieux______________________________________________ 179

4.3. Faiblesses des masques et indices pour l’observateur_____________________ 189

4.3.1. Les faiblesses du masque dans les personnages__________________ 189

4.3.2. Faiblesses du masque dans les lieux et dans les choses_____________192

4.3.3. Les armes de l’observateur : la clairvoyance totale, l’impossibilité de voir, les trous et l’herméticité totale____________________________________ 194

4.4. Les observateurs_________________________________________________ 203

4.4.1. Les observateurs nuls ou errants : le monde, les observateurs qui se trompent, ceux qui ne peuvent rien voir ; pourquoi ?  ________________________203

4.4.2. Les bons observateurs : magiques et non magiques_______________206

4.4.3. Que se passe-t-il après ces observations, réussies ou ratées ?_______214

CONCLUSIONS SUR LA LUTTE____________________________________________219

 

 

Chapitre 5 – LA STRUCTURE DE MASQUE DANS LA MISE EN SCENE DU MASQUE________________________________________________________________225

5.1. La mise en scène du masque comme structure du Dessous de Cartes________ 229

5.1.1. Etude de la première thèse en relation avec la structure : Valognes / Paris / l’Intimité_______________________________________________          229

5.1.2. Etude de la seconde thèse en relation avec la structure : le jeu du soupirail et de la goutte de lumière________________________________________ 239

5.1.3. Conclusion sur le masque comme structure du Dessous de cartes____247

5.2. La structure et la mise en scène du masque, en général____________________251

5.2.1. Le suspense du connu, et le suspense de l’inconnu________________252

5.2.2. La précision : rythme des descriptions, procédés stylistiques, précisions réclamées par l’incrédule ou le catholique___________________________255

5.2.3. L’inconnu : zones d’ignorance sur les personnages, sur les faits ; soupirail, goutte de lumière_______________________________________258

5.2.4. Les structures qui font ressortir l’énigme : hasard, conversation, éclairage latéral, mise en abyme, accumulation_______________________________267

CONCLUSION SUR LE MASQUE STRUCTURANT L’ŒUVRE EN GENERAL_____275

 

SYNTHESES ET QUESTIONS______________________________________________279

Définition des fonctions du masque____________________________________________281

Le masque est un moyen de protection___________________________________281

Le masque est aussi l’objet qui peut être signe_____________________________ 281

Le masque est aussi appareil de transgression______________________________282

Nous sommes masqués pour nous-mêmes_________________________________283

Le masque est signal, une fois perçu, dévoilement commencé__________________283

La mise en scène du masque dans les romans de Barbey d’Aurevilly___________________285

L’étendue du masque et les moyens mis en œuvre___________________________286

Permanence et constance______________________________________________ 286

Les moyens :  les caractéristiques et les possibilités de la métaphore et de l’énigme_288

La passion et sa relation avec le masque________________________________________ 293

Le cas des Célestes___________________________________________________293

Le cas de la nudité___________________________________________________ 294

La passion implique le masque, même sans nécessité de se cacher_______________295

La passion est fermeture, même vis à vis du complice________________________296

La passion comme devant se protéger des autres____________________________297

La laideur masculine________________________________________________________301

Relevé chronologique du thème_________________________________________301

Perspectives d’ensemble sur la laideur dans l’œuvre romanesque de Barbey______ 307

Le chemin parcouru__________________________________________________308

Portée de cette étude : le masque, toile de fond, trame essentielle ?___________________311

 

 

Œuvres de Barbey d’Aurevilly__________________________________________313

Bibliographie_______________________________________________________ 315

Table des Illustrations_________________________________________________321

Table des matières ___________________________________________________323

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A tous ceux que j’aime et qui m’ont aidée.

Besançon, décembre 1979.

 


[1] Barthes, Histoire ou littérature, n°3, 1960, mai-juin.

[2] Genette, Structuralisme et critique littéraire, p 161 – Merleau-Ponty, Signes, p. 151

[3] Fagès, Le structuralisme en progrès

[4] Niel, L’analyse structurale des textes, p.152

[5]Genette, Psycholectures, p.138

[6]Starobinski, Les mots sous les mots, p.115

[7]Strarobinski, id. p.154

[8]Barthes, cité par Niel

[9]Barthes, Sur Racine, p. 9

[10]Todorov, cité par Niel

[11]Barthes, Introduction. ,p.11

[12]Barthes, Id., p.7

[13]Genette, Structuralisme et critique littéraire, p. 200

Barthes, Essais critiques, p.256

[14]Genette, id.

Barthes, Sur Racine, p.160

[15]Todorov, cité par Niel

[16]Barthes, Degré Zéro, p. 33 et 37

[17]Barthes, Eléments de sémiologie, p.121 et 107

[18]Barthes, id. p.133

[19]Barthes, Degré Zéro, p.14

[20]Barthes, Eléments de sémiologie, p.21

[21]Genette, Figures, p.134

[22]Rousset, Formes et significations, p. XI

[23]Rousset, Formes et significations, p. XIV

[24]Rousset, Formes et significations, p. XI

[25]Id., p. I

[26]Rousset, Formes et significations, p. XII

[27]Daudet

[28]Rousset

[29]Léo Spitzer, Romanische Litteraturstudien, Tubinge, 1959, p. 239

[30]Rousset, Formes et significations, p. XVIII

[31]Rousset, Formes et significations, p. XVI

[32]Genette, Psycholectures, p.134

[33]Genette, Psycholectures, p.135

[34]Strarobinski, La transparence et l’obstacle, avant propos

[35]Mauron, Le dernier Baudelaire

[36]Barthes, Histoire ou littérature, revue 1960, N°3

1 Genette, Figures, p.33

[37] -Pierres précieuses aux valeurs classiques : Brassard  « aux yeux de saphir perçant »,  Mme de Tremblay a des yeux d’«émeraudes froides », « des yeux vitrifiés, en qui l’esprit seul allume des éclairs ».

-albâtre : Calixte : « tempe de cette forme d’albâtre », « visage du même blanc, profond et diaphane, albâtréen » ; Mme d’Anglure a des « fragilité d’albâtre ». « Le temps, ce rude sculpteur intérieur qui souvent brise le bloc qu’il voulait tailler, nous grave au visage des rides comme les rayures dans le plus doux des albâtres ».

– opale : Lasthénie a un « front d’opale » ; le front de Camille « bruni par l’Italie, sous la résille de ses veines foncées, irradiait comme l’opale d’un ciel matinal, des clartés que le cœur incessamment y versait. On eût dit, mais c’est contradictoire, le jour se frayant dans la nuit, si le jour pouvait paraître sans dissiper la nuit », « ciel opale de pureté ». Calixte est couverte d’une « ombre où perlait vaguement la lumière ». Les joues d’opale de ce visage où semblait trembler la lueur mystérieuse qui scintille au front des anges odorants, sous les ferveurs de la prière »

[38] Dureté : « Le danger pour tout ce qu’elles aimaient avait étendu autour de leurs cœurs une frémissante couche de bronze ». La fillette : « une dureté de petit bronze » ; la Duchesse répond à Tressignies avec « l’insensibilité du bronze ». « La nécessité aux mains de bronze »

[39] Dissimulation : lorsque Néel part se suicider, il doit cacher ses intentions et rester insensible : « Tu sais ce que je veux, ajouta-t-il avec l’accent qu’aurait eu le bronze, si le bronze parlait. D’ailleurs, il n’y a pas de danger, ajouta-t-il, avec le mensonge d’une confiance superbe ». Allan, pour cacher ses sentiments, essaie « d’être d’airain ou de marbre »

[40] Violence : La Croix-Jugan a les « lèvres bronzées par la poudre », Maulévrier s’est « bronzé à ce jeu ».

 

[41] Dureté : « Hermangarde était de cette race d’âmes : marbres purs qui ne se raient pas, car se rayer, c’est commencer à s’entrouvrir, et elles restent fermées ».

[42] Yseult « était toujours impassible car le seul sentiment de son âme -molécule perdue au sein du bloc opaque- n’avait pas même l’énergie de se faiblement empreindre au visage immuable et glacé ».( 603)

[43] Rigidité : La Croix-Jugan « porte un manteau noir () dont les plis profonds comme des cannelures lui donnaient quelque chose de sculpté et de monumental ». Lorsqu’il est pâle, il est de « marbre vert ». Lorsque Jeanne a une crise chez la Clotte, elle devient rigide : « une pâleur de morte avait enveloppé Jeanne et semblait s’incruster jusqu’au fond de sa chair ». « Ce visage, passant au bloc de marbre, et ses pesantes paupières qui couvraient rigidement de leurs voiles opaques les yeux disparus, » la font ressembler à « une figure de bas-relief ». De même, lorsque Calixte est en proie au tétanos, elle est « rigide, mate et blanche comme une statue tombée de son socle sur l’herbe du gazon », et pourtant « elle pleure, comme dans Virgile les marbres pleurent ». Elle est devenue «pâle statue de mausolée », elle a les « yeux blancs d’un buste ». « Tous ces organes sont marbrifiés » ; elle est statue : « Pour qu’elle fût plus statue encore, les cheveux blonds devinrent blancs ». « Le génie et la douleur qui sculpte avec un amour si féroce n’oubliait rien. Statue effrayante, qui craquait dans son marbre et suintait comme les marbres suintaient dans les églises, par les temps humides ». Quand Sombreval la tient morte, dans ses bras, il reste lui aussi, « immobile, dans une rigidité de marbre ».

[44]  Maulévrier voit « à de certains éclairs dans le regard (que) l’orage couvait sous ces menteuses surfaces ». Madame de Gesvres est « d’une beauté sculpturale ».

[45] Voiles conscients : Allan, malheureux, souhaite que reviennent ces moments « où les sens étouffaient l’imagination sous leurs voiles de chair », voiles conscients alors .

[46] Voiles inconscients, perceptibles à l’observateur : « quelle était cette rêverie inconnue dont le voile se dépliait mollement sur » le front pensif de Ryno.

[47]La Croix-Jugan nous est décrit comme une « momie sanglante ».  La Malgaigne, veillant Calixte, c’est une « momie gardant un cadavre ». Immobilité et mystère.

[48] Le Feu visible  : Vellini : « ses profonds yeux noirs pleuvaient leur feu dans les miens et m’interceptaient le ciel », « son front que léchaient en passant les flammes de la volupté », « son corps de bronze », ses yeux « tisons ardents de brasero sans flamme s’avivaient d’une clarté qui brûlait le jour », « le brasier dévorant était pâle en comparaison du feu qui lui sortait par les yeux », « sable brûlant qui dévore les yeux » de Ryno. La Croix-Jugan, « soleil de balafres », « le sang faufilait comme un ruban de flamme ses paupières ». Toute sa vie, « il a traversé l’incendie ». « Ses yeux, deux réchauds de pensées allumées et asphyxiantes de lumière, éclairaient comme la foudre éclaire le piton qu’elle a fracassé ». La Duchesse d’Arcos : bien digne de porter le nom de Turre Cremata « car elle est brûlée à tous les feux de l’enfer », répète ce mot de « vengeance qui lui flambait toujours aux lèvres ». Le portrait de son mari, dans un bracelet est « un cercle de feu, qui (la) brûle jusqu’à la moelle ».

[49] Hermangarde est « une de ces belles jeunes filles qui sortent du calice d’une fleur, sans qu’in sache bien où la fleur finit, où la femme commence ».

Léa aux cheveux « nuancés, un duvet de fleur » semble un « bouton de fleur indéplié ; un avorton de fleur. » (I5, 39) .

Camille « sérieuse comme les fleurs qu’elle apportait ».

Hortense a des bleuets dans les cheveux, « fleur poussée en pleine terre ».

Madame d’Anglure, qui a « la beauté d’un camélia élancé », éprouve une passion trop voyante pour Raimbaud de Maulévrier : « dans ce cœur d’une virginité fabuleuse, éclata tout à coup la fleur d’un sentiment vrai qui ne fleurit plus guère que tous les cent ans, comme l’aloès ; et qui fait moins de bruit ».

Jeanne, dans sa crise, cache un secret, sous « son écorce momentanée de cadavre ».

Il est à noter que le Lasthénia est une plante.

[50] Prosny observateur : « héron », « oeil vert et bec jaune », « oeil de faucon pour l’éclat », « oeil de lynx, fin et madré ».

Cruels : des Touches, la guêpe ; Prosny, vieux renard, désireux de donner son premier coup de dent. Berger léchant son couteau humide. « Avec sa tête carrée, ses poils hérissés et jaunes, et le mufle qu’il allongeait en buvant avidement cette eau qui avait une si effroyable saveur pour lui, il ressemblait à quelque loup égaré qui, traversant un bourg la nuit, se fut arrêté en haletant, à laper la mare de sang filtrant sous la porte mal jointe de l’étal immonde d’un boucher ».

Froids : le berger a « un regard de crapaud ». Des Touches a « un cœur de brochet ». Autres poissons : Eulalie se mouvait et vivait dans le mensonge comme le plus flexible des poissons dans l’eau ». La Comtesse du Tremblay a un « tempérament de plongeur ». Les joueurs de whist sont des « cygnes qui plongent leur tête sous l’eau ».

[51] Enigmatiques :

La Marquise de Gesvres a des « yeux câlins et presque faux » ; d’habitude, elle montrait « une physionomie nette et perçante quand elle ne faisait pas la chattemite ». Son regard se fait parfois « mis-clos à dessein, et voluptueux à froid ».

Marmor fait montre « d’une vigueur de souplesse endormie, comme celle du tigre dans sa peau de velours ». Vellini, immobile, rappelle à Ryno « ces lions chimériques accroupis dans les cours de marbre de l’Alhambra, qui portent sur leurs têtes de tigres, la vasque froide d’une fontaine sans eau ». L’union de tous ces symboles fait naître, par la plume de Barbey, le caractère énigmatique de Vellini.

[52] Vellini a « cette épine dorsale qui vibrait comme celle d’une nerveuse et souple panthère ; avec ses mouvements si félins, ses mollesses énervantes et provocatrices, elle s’en venait tourner autour de moi, avec son regard luisant  et étrange, et ses mouvements de jeune jaguar ». « Mouvements de velours dans des articulations d’acier ». On sent autour d’elle le « fumet irritant de la bête humaine »

[53] Mêmes constatations pour Hauteclaire au pas de velours, surnommée Mademoiselle Esaü, panthère : « en elle, c’est surtout l’animal qui est superbe ».

Madame de Gesvres « roulée dans un mantelet de zibeline qui lui donnait une mine royale et barbare », ressemble  dans sa loge  à « une espèce de panthère étalée dans la cage ». Chez elle, dans sa douillette de soie grise et dans ses pantoufles de velours, belles ermites de boudoir, près de la cheminée, elle ressemble à une « chatte câline, qui faisait le gros dos avec une incomparable volupté ». Dans son boudoir jonquille, on trouve « la vanité parisienne, roulée comme un chat dans sa fourrure, sous les plus habiles artifices ». Madame de Gesvres a tout d’un chat, rien du tigre. C’est donc un jeu. Mais un faux jeu…

[54] Instinctifs :

Vellini « accouche comme une de ces créatures du désert ». « Le tigre est calme et même somnolent jusqu’à ce qu’il bondisse, et son premier bond est si juste qu’il n’a pas besoin de recommencer. La senora imitera-t-elle cette aimable bête avec laquelle elle a peut-être plus d’un rapport de ressemblance ? Ne fera-t-elle qu’un seul coup de dent du friand bonheur d’Hermangarde ? »   s’interroge Prosny . L’instinct, lié à la cruauté, en font le plus redoutable adversaire de l’élévation et de la douce fierté d’Hermangarde.

Ydow, pousse « un miaulement étranglé de chat sauvage » et questionne « avec quelque chose qui n’était plus une voix ».

[55] Cruels : la cruauté, puissante chez le carnassier, est affreuse chez l’homme quand elle est indépendante de l’instinct.

La jalousie de Vellini la rend heureuse de la mort de l’enfant de Ryno : « un éclair fauve traversa sa prunelle » mais elle se contrôle.

Bérangère de Gesvres, félin au petit pied, torture par sa coquetterie Maulévrier :  « comme un enfant ou comme une chatte, elle s’empara d’un petit portefeuille », et, « avec insouciance et taquinerie », elle inscrit son verdict.

Rosalba se contente de  rire  « comme une hyène » devant le désespoir de son mari. Tressignies quand il se croit joué par la duchesse, a un « mouvement de vanité tigre ».

2 Barthes, Introduction à l’analyse structurale du récit, p.7

3 Rousset, Forme et signification, p. XIV XV et XX

4 Barthes, Sur Racine, p.15

5 Barthes, Sur Racine, p.9

6 Genette, Figures, p.37

[56] Niel. L’analyse structurale des textes

[57] Petit, Littérature ou scandale, revue des Lettres Modernes, B 8, p.20

[58] Barthes, S/Z, p.74

[59] Barthes, S/Z, p.69

[60] Barthes, S/Z, p. 83

 

[61] Bloy, Belluaires et porchers, p. 256

[62] Starobinski, Les mots sous les mots, p.154

[63] Petit, B4, p.87

[64] J.H. Bornecque, Les diaboliques., Garnier, préface, XCVIII

[65] Starobinski, La transparence et l’obstacle . p. 306

[66] Petit, Préface à l’ed. De la Pléiade, p. XXXVI

[67] Petit, B 4, p.87

[68] id.

[69] P. Schneider : B.d’A l’extrême, in Les temps modernes, 1951, p.1548

[70] Petit, B 4

[71] J.Petit, Notice à Un Prêtre Marié, Pléiade, I p.1418

[72] J.Petit, B 4

[73] Barthes, Mythologies, p.70

[74] Claude Lévi-Strauss ,  La voie des masques.

[75] Richard, Littérature et Sensation, p.70

[76] Flaubert, Madame Bovary, ed. Pommier, p.275

[77] Strarobinski, La Transparence et l’obstacle, p.301

Rousseau, Emile, liv. IV, O.C IV p.525

[78] Proust, (cité par Genette, dans Figures) A la Recherche, p.889

[79] Barthes, Mythologies, p.205

[80] Genette, Figures, p.46

[81] Petit, B 8, p.120

[82] Genette, Figures, p.17

[83] Borges, Enquêtes, p.85

[84] Barthes, S/Z

[85] Gilles, B 8

[86] Barthes, S/Z

[87] Maldoror, cité par Starobinski dans L’Oeil Vivant

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