Du corps d’un petit Jules au corps de l’écrivain Jules Barbey d’Aurevilly : Quelques aspects à propos de leurs « naissances » individuelles et sociales ( par Marguerite Champeaux-Rousselot)

(2010)

Chacun de nos corps réels se définit scientifiquement (matière-espace-temps et milieu), mais aussi comme une « masse » de relations, de sentiments et de sensations qui (se) jouent « dans » ce corps et autour de lui, consciemment ou non. De ce donné jaillira parfois un corps écrivant, dont certains, écrivant dans une visée et/ou de façon esthétique seront (reconnus) écrivains.

Des écrivains ont parfois raconté cette expérience et l’ont même parfois étendue à d’autres écrivains. En ce sens, l’autobiographe peut déboucher sur des conclusions sociologiques.

Certains, lorsqu’ils racontent la genèse en eux de l’écrivain, font remonter cette germination à détail, à un fait, à un mot, une situation qui ont déclenché l’idée, l’envie, voire le besoin irrépressible d’écrire.  Ils sont parfois capables de préciser même en quoi les caractéristiques littéraires de leur œuvre sont liées à ces détonateurs ou aux contextes vécus.         La question qu’on peut alors se poser est donc celle de la nature de l’écrivain et des racines de l’écriture : ce qui relève des nombreuses interactions entre psychologie et, une fois encore, la sociologie.

Un sociologue de la littérature s’intéressera surtout au contexte et aux interactions (famille, société) qui se sont jouées autour de ce corps, qui ont fait naître ou marqué tel auteur, telle écriture, telle « création » littéraire.

Pour illustrer cela, nous proposons,  dans un double jeu sur l’expression  « corps de l’écrivain »,  quelques aperçus concernant Jules Barbey d’Aurevilly qui a, de plus, assez souvent traité de ces questions dans le langage de son époque, s’analysant et se retrouvant chez d’autres.

Parallèlement, comme c’est sous couvert du plaisir esthétique qu’est survenu ce qui a déclenché en Barbey le désir d’écrire et bien des caractéristiques de son écriture, cela mettra en lumière plusieurs aspects sociologiques de l’esthétique dont on voit clairement, dans cet exemple, qu’elle fait partie des caractéristiques d’une société.

 

 

 

Si Barbey « fait » écrivain, c’est en partie à cause de « l’impérieuse nécessité de vivre »[1] puisque sa famille s’est détournée de lui. Mais, confie-t-il, « Ce que je veux, c’est la Gloire, vivante et sentie… C’est la conscience de mon moi dans la tête des autres et voilà pourquoi je touche à cette chose qui me dégoûte autant que vous, mon cher Trebutien, et que l’on appelle des Journaux. »[2]

Savoir son « moi dans la tête des autres » est donc un objectif important.

Mais quel « moi » peuvent saisir ses lecteurs ? Que peut en saisir la critique ?

Il affirme, dès 29 ans, que la critique ne peut se contenter de « faire de l’esthétique frivole ou imbécile, à la porte de la conscience de l’écrivain dont elle examine l’œuvre (…) Tout livre est l’homme qui l’a écrit, tête, coeur, foie et entrailles. La critique doit donc traverser le livre pour arriver à l’homme, ou l’homme pour arriver au livre, et clouer toujours l’un sur l’autre. »[3]

            Il répète à l’envi que son œuvre le reflète avec exactitude[4], même si la source du reflet n’est pas toujours visible à cause de la pudeur de l’homme et du dandy.

Et il souhaite que son moi soit connu. Mais quel moi ? Pas le moi qui joue à surprendre les badauds… ! Le moi de l’écrivain. Cet objectif-là n’est pas facile à faire atteindre, pour un dandy provocateur. Mais Barbey a affirmé que nous en avons les moyens, et les démarches qui vont suivre sont donc d’autant plus légitimes qu’il les a souhaitées.

 

Il indique dès son premier article, Quelques réflexions sur l’éducation des artistes de nos jours, qu’« il n’existe pas d’homme indépendant de ce milieu social qui le moule pour ainsi dire, (…)il n’existe pas de faculté, si spéciale qu’elle soit, qui échappe à la puissante modification que reçoit l’homme tout entier de la sphère dans laquelle il vit. » [5]. Mais lui, il a choisi de fuir son milieu : c’est la petite noblesse, une religion sans doute plus de convenance ou de politique, l’éducation à la politesse et à la discrétion, des habitudes de pudeur, voire d’hypocrisie…tous éléments qui entraînent des conséquences psychologiques et qu’on retrouvera dans son œuvre[6].

La première société qui entoure et marque celui qui ne sait pas encore qu’il deviendra un écrivain, c’est la famille : hélas, lorsque Barbey fait allusion au rôle que joua sa famille, il lui suffit de dire qu’elle l’a dit laid : cette dés-appréciation, liée aux canons[7] du « joli bébé », rappelle que l’esthétique est liée à la mode (et n’est donc pas étrangère aux objets de la sociologie).

Cette affirmation fut un déclic fondamental dans ses choix de vie : l’importance sociale de la beauté est telle qu’un laid se doit de prendre une revanche en société : ainsi son héros Aloys, où il s’est transposé : « Il était laid ou du moins le croyait-il ainsi. (…) Et ces souvenirs de son enfance vivaient tellement chez Aloys que vingt femmes peut-être qui l’avaient vengé des dégoûts d’un père et d’une mère – modèles d’aimables sollicitude, qui ne pouvaient souffrir l’idée que leur fils ne fût pas un joli garçon – n’avaient pas effacé la trace de la raillerie amère. »[8].

Il en a été perturbé dans son développement : « On le lui avait tant répété dans son enfance, alors que le coeur s’épanouit et que l’on s’aime avec cette énergie et cette fraîcheur, vitalité profonde des créatures à leur aurore ! »[9] 

 

Comme il le disait de Byron, Barbey est bien lui aussi « Fils de la Douleur et de l’Obstacle »[10] : un corps d’écrivain peut naître de cette situation.

De cette souffrance et de cette solitude, (alors que sa mère se piquait un peu d’écrire) peut jaillir d’abord le besoin social d’être écouté et regardé : « besoin de voir la figure humaine pour s’animer »[11]. Et de citer un conseil encourageant :  » On ne s’aperçoit pas plus de la laideur d’un homme éloquent qu’on ne voit la corde d’une harpe quand elle commence à résonner. »[12] Il y aura continuité chez lui entre parole intérieure et écrit.[13]

La souffrance est quasi-corporelle et le besoin d’écrire est quasi-physique : « Obligé d’interrompre pour me livrer à mes pensées. Je vais les écrire pour qu’elles ne viennent plus me tourmenter à mon chevet »[14] ou  » Tout est vrai dans ce que j’écris, – vrai de la vie passée, soufferte, éprouvée d’une manière quelconque, – non pas seulement de la vie supposée ou devinée. (…) En dehors de la réalité et du souvenir, je n’ai pas trois sous de talent, et il est même probable que je n’écrirais point. »[15] Le corps doit se soulager de ce qu’ils entraînent : des plaisirs, ou, plus souvent chez lui, des maux, d’où « ce livre désespéré, par un homme furieux de l’être »[16] ou ses poèmes, « (ses) gouttelettes de sang. »[17]

Finalement, la douleur entraîne le plaisir (douloureux lui aussi) de l’écriture quand Barbey a réussi à « é-duquer » une souffrance qui est décrite par un lexique souvent corporel : « Je n’écris qu’à mon âme et mon corps défendants. » [18] ; « Je ne conçois guère le talent que comme un ongle qui vous pousse au fond de l’âme, et qui, pour paraître, brillant et pur, a besoin de la déchirer. »[19]

Nous avons la chance que Paul Bourget ait écrit un texte sur Barbey et  surtout deux écrits de Barbey qui en souligne les manques : il nie avoir souhaité, par l’écriture, « aviver »[20] avec ses propres phrases sa plaie intérieure, et il nie que la littérature ait été pour lui « la fée libératrice et qui console de tout. »[21]. Il regrette cette analyse superficielle[22], d’autant qu’il lui avait « fermement » conseillé ceci : Travaillez sur « les résonances de ma vie, (restées secrètes, mais entrevues par les sagaces qui me connaissent), et que vous devez ajouter à ce que vous dites de mon talent qui est une bataille contre ma chienne de destinée et la vengeance de mes rêves. » [23] Il avait ajouté, dit-il, autre chose à cela, mais Bourget ne l’a pas utilisé. Quoi donc ? L’obsession qu’il évoque, un 30 décembre 1887, à 79 ans, à son éternelle fiancée : « je trouvais dans ce que j’écrivais une diversion, un arrachement à une idée fixe, qui me faisait souffrir. C’était cela, avec l’impérieuse nécessité de vivre, qui expliquera mes ouvrages, bien plus que le désir de la gloire ».

Ce n’est donc pas par volupté, ni par désir de gloire, ni grâce à l’imagination gratuite, qu’on devient écrivain. Le devient-on en saisissant une plume ? Barbey répond : « On ne le devient pas, on l’est. »[24] Autrement dit, pour Barbey, l’écriture est quelque chose, non pas d’héréditaire (!) mais d’inné, ou plutôt de congénital : il relie cela aux toutes premières impressions de l’enfance et le généralise à partir de son cas : il a failli mourir le jour de sa naissance par la faute de sa mère… faute qu’il attribue au fait que déjà, elle l’aurait trouvé laid, ce que la famille lui a souvent « chanté » par la suite.

Quand il cherche pourquoi ce corps qui aurait aimé être maréchal de France est devenu écrivain, il remonte jusqu’à cette parole blessante d’une société, microcosme familial ou environnement plus large, qui le jugeait « laid » peut-être dès sa naissance. En quelque sorte, pour se délivrer de cette parole, Barbey s’est accouché d’un écrivain[25]. Corps blessé qui devient fécond, il devient auteur, presque au sens de l’expression « auteur de mes jours » : il a créé, et s’est (re)créé… Une fois le livre mis au monde, il est édité et relié avec soin, par exemple par Trebutien que Barbey remercie : « Je suis heureux de me regarder dans cette glace étamée par vous et je m’y trouve presque joli garçon. Vous avez fait de moi un Narcisse littéraire. »[26] Cette phrase est extrêmement importante car elle prouve que la solution choisie par Barbey a été efficace sur un plan psychologique.

Barbey liait fortement son œuvre à ces blessures précises qu’il connaissait, nées des remarques familiales impactées par des habitus sociologiques regrettables.

Ainsi peut-être pourrait-on étudier comment la parole négative d’une société sur l’esthétique d’un corps peut faire naître un (corps d’) écrivain d’un corps qui a été jugé laid :

Certaines caractéristiques « techniques » et structurelles de l’oeuvre aurevillienne correspondent même à une réaction de défense de son corps et de son psychisme  : ses refus sont significatifs tout autant que, par exemple, le choix du roman senti comme libérant, de sujets et de structures romanesques, de la tonalité et du genre de la critique, d’une esthétique exigeante, du mot d’esprit et d’un certain style.

Le style est une façon de « se » faire beau, même au prix d’une souffrance : Barbey reconnaît qu’il a besoin de le travailler, mais il sait aussi quand il est « réussi ». Ce vocabulaire de l’accouchement, encore une fois, on peut l’utiliser pour ce qui est au cœur de l’œuvre aurevillienne, tout comme Barbey lorsqu’il généralise son expérience : « Il y a des styles qui sortent de la pensée comme l’enfant du ventre de la mère, avec des douleurs et du sang. Il y en a qui, comme un bois rugueux et dur, ne deviennent brillants que sous les coups de hachette de la rature. D’autres qui sortent d’une incubation longue et pesante. » [27]

Barbey a encore des expressions très physiques pour traduire la gestation de l’écrivain tout entier qui se fait à partir ce style qui irrigue intérieurement la personne  : « L’expression, le style, c’est ce qui donne aux oeuvres littéraires leur durée et leur virtualité. (…) Le style ! (…) c’est notre griffe, notre sceau, notre signe d’investiture. », il « cache une invention intime et profonde, une action intestine sur les idées mêmes qu’elle revêt, non comme un manteau qu’on leur jette, mais comme une chair qui les enveloppe et les pénètre en les étreignant, dans une organisation mystérieuse ? » [28]

De même que, selon Barbey, l’oeuvre est l’auteur en petit, de même le style est homothétique de la personne. Il est, pour Barbey, comme un visage qu’on peut se donner mais/et qui traduit réellement la personne. Et il se pose à propos du style les mêmes problèmes que pour le physique de quelqu’un, à ceci près que le style est bâti par son auteur, alors que sont imposés dès son enfance au futur auteur et à l’auteur, presque totalement son physique et en partie son « schéma corporel ».

On pourrait prolonger la réflexion autobiographique et généralisée de Barbey en montrant qu’il y a chez Barbey (et selon lui) un rapport quasi « génétique » et socialisé entre l’intensité du complexe de laideur, et le fait de donner la primauté à la beauté de l’oeuvre. (Notons au passage que son frère Léon, au visage classique, prêtre, a été un écrivain et orateur à l’époque aussi connu que son frère Jules, mais qu’il faisait des vers à l’eau de rose avec une facilité et une prolixité immenses !).

 

Il est même intéressant de tenter de passer d’une vue d’ensemble sur le corps de l’écrivain Barbey et le corps de son œuvre à l’étude suggestive de la relation entre un détail de ce corps et l’œuvre, en choisissant de nous focaliser sur un point plus précis par rapport à la thématique du Corps de l’écrivain.

Il semble que cette personne, Barbey, qui se met à écrire, qui se veut écrivain, qui est reconnue comme telle, s’est référée inconsciemment à des éléments de son corps et que certains aient fonctionné chez lui comme des amorces de la production du texte.

Etudier ses mains ou ses yeux, donnerait lieu à des considérations plus banales car les gens les trouvaient beaux… mais Barbey, provocateur et habile, relie lui-même la forme busquée de son nez à son travail d’écrivain et à son oeuvre.

On y relève chez lui de nombreuses allusions, mais il s’apparente à l’hameçon du pêcheur, aux barbelés, à la griffe. C’est le nez de Barbe (justement) de Percy (qui perce) dans Des Touches : « son nez recourbé comme un sabre oriental dans son fourreau grenu de maroquin rouge » (!) [29], un nez guerrier en quelque sorte. Ou celui de Villemain dans Les Quarante Médaillons : « c’est après tout une figure, avec son nez, cet ineffaçable nez, admiré de Balzac qui positivement vous regarde comme un oeil, ce nez, crochet impertinent et soudain, qui vous atteint obliquement d’un mouvement si drôle, tandis que Monsieur Prévost-Paradol n’est pas une figure du tout. On passe près de lui sans être accroché. »

Barbey a un grand nez, un nez qui enlaidit son visage d’enfant[30], un nez qui n’est pas discret ni d’une esthétique classique. Même quand il aura surmonté sa haine de la photographie, il ne se présentera jamais de profil. [31] Il adoptera un comportement en rapport supposé avec ce nez : il aimera accrocher les gens, les transpercer et les fixer. (cf. son oeil à lui : il veut aux barbeaux de ses armes un « oeil féroce »). Le thème, féroce et tranchant, de la flèche[32] du Sagittaire rejoint celui-ci. Il se retrouve également, à diverses échelles, dans sa graphie, sa signature ou son allure générale.

Il y harmonise son style dont il souhaite mettre en œuvre l’étymologie grecque de « pointe » [33] : ses « pointes » dandyques l’empêchent d’être et ennuyeux, même s’il a l’air hirsute, baroque, en zigzags, puis elles subsisteront sous les espèces de la passion, du baroque, des extrêmes.

            La forme de son nez s’avère à l’usage un « filigrane structurant ».

Il n’est donc pas question, selon Barbey lui-même, que sa production écrite relève d’un écrivain sans corps, ni d’une écriture qui viendrait d’un être désincarné… Certes, il ne veut pas être jugé sur son apparence – choisie, mais lui-même confirme que son écriture naît d’une certaine forme recourbée et barbelée …

Ce nez, perçu comme inesthétique par l’entourage, a donc été un des germes de la naissance de l’écrivain Barbey : l’oeuvre re-bâtit le corps de Barbey autant que son corps l’a bâtie.

La thématique d’un corps écrivant et (ainsi) écrit est si importante chez lui qu’on peut effectivement conclure sur un lien indubitable entre le corps estimé laid par l’entourage et le texte : il est bien une « condition de production du texte ».

Barbey, une fois reconnu, à son style, comme dandy et écrivain, grâce à son écriture et son apparence socialement reconnues comme esthétiques[34], fera socialement apprécier son physique et adopter ce visage au nez marquant par ceux qui lui trouveront alors grande allure.

On peut donc affirmer que, au delà de l’aspect individuel, somatico-symbolique, Barbey a eu une influence sociale en réussissant à infléchir la vision que les autres avaient de lui, et plus largement l’appréciation de la beauté masculine. Il a apporté ainsi à la société qui l’entoure de nouveaux critères esthétiques et modifié finalement certains aspects de l’esthétique et de l’éthique de ses contemporains, tous objets sur la sociologie de l’art peut se pencher avec intérêt.

 

 

Barbey a tendance à appliquer aux autres ce qui lui est arrivé : une blessure du corps qui fait naître un écrivain, et cette thématique fait partie du contenu de son oeuvre.

Il discerne ce processus socio-psychologique chez Mademoiselle Rachel, la Taglioni, Eugénie de Guérin, Trebutien, Byron, de si beau visage mais boiteux … On peut aussi lire en miroir cette critique sur Sophie Gay : «Elle avait toujours eu le tort de n’être pas jolie. Pour une femme, un pareil tort mène à tout. Qui sait? peut-être de désespoir se lança-t-elle dans la littérature. » [35]. C’est assez dire que les hommes peuvent se lancer par désespoir dans « la grande littérature solitaire » [36].

Etre trouvé laid… résulte d’un jugement esthétique subjectif, mais chacun peut être marqué par des préjugés esthétiques, lesquels découlent parfois d’idéologies ou de principes qui relèvent de la sociologie.

Barbey vivait une époque où certaines croyances imprégnaient le regard posé sur l’autre : le faux idéalisme platonicien, certains aspects théologiques, et ce qui touche aux questions de sociologie de la littérature et de l’art, la physiognomonie[37] qui fascinera presque toute la société jusque vers 1850. Ces conceptions faisaient de la laideur physique la traduction de la laideur morale, et confortaient préjugés et dégoûts, plaçant le laid dans un « enfer social et relationnel » car le visage est le moyen de la communication avec autrui, et que le « laid » n’accepte ni son image, ni bien sûr, à tort ou à raison, le regard d’autrui.

Barbey, même s’il en a souffert, a accepté lui aussi pendant longtemps comme valables[38] ces considérations[39]. C’est pourquoi il s’informe sur le physique de ses héros[40] et regrette si vivement que l’on n’ait pas de portrait de Guérin : « le corps éclaire l’âme, comme l’âme fait rayonner le corps. Il y a là une double lumière, utile même aux jugeurs les plus forts et les plus profonds. () En le voyant, on l’aurait mieux compris. » [41].

Il se construit avec et contre ces jugements et ces préjugés, d’où une souffrance encore plus grande, à résonance sociale. Il produit son œuvre avec et contre ces idées dont il prend conscience de l’influence sur sa vie et son œuvre.      Il s’en séparera progressivement : il juge d’abord que ce sont des faiblesses, les remplace par la physiologie, puis vers 1855 par la « la physionomie (qui) est une immersion de l’âme à travers les lignes correctes ou incorrectes, pures ou tourmentées du visage. »[42] : c’est l’inverse de la physiognomonie puisque ce n’est plus le corps qui « informe » l’âme. Ainsi, un narrateur lance-t-il un jour que « l’expérience » lui « a appris à quel point le corps est la moulure de l’âme… « [43].

Barbey a réussi ainsi, au bout de son long cheminement, à se sentir mieux dans un corps dont il n’était plus prisonnier, et à ouvrir un espace aux autres corps. Il a aussi porté de rudes coups à la fascination pour la physiognomonie qui avait tant d’importance dans l’esthétique et les relations, et a, là aussi, été socialement et sociologiquement actif.

 

 

 

L’œuvre aurevillienne s’est construite autour d’une épine douloureuse, un traumatisme visant son aspect corporel. Barbey s’est mis à écrire pour s’exprimer et ex-primer, expulser, la douleur et faire changer le regard de la société sur lui.

Il est romancier et critique, suppose que chaque écrivain, comme lui, connaît ce qui est le pivot de son œuvre et souhaite une critique qui ose aller jusqu’au cœur de l’écrivain ou de l’artiste, dans ses spécificités, au delà de la discrétion.

Cet exemple sur le corps de Barbey, « corps » au sens le plus banal, nous rappelle une évidence aveuglante : il ne peut y avoir de corpus de texte sans un corps qui lui a donné corps. Le texte  peut être intéressant sans contexte, mais il s’inclut aussi  dans un ensemble dont son auteur fait partie. Quant à l’écrivain, à son tour, il est auteur quasi physiquement, comme nous le disions au début, car il met au monde un texte. Et son corps et les facteurs sociologiques qui l’informent sont des nuclei décisifs dans le démarrage et la poursuite en interactions du travail de «création» tant de l’œuvre que de l’écrivain, à divers niveaux complémentaires, consécutifs et convergents.

Refuser de prendre en considération la totalité ce corps d’écrivain pour comprendre le texte, ce serait amputer l’auteur, ce serait nous amputer.

Marguerite Champeaux-Rousselot

 

 

 

Abréviations :

Œuvres Complètes : OC

Les Œuvres et les Hommes : OH

Correspondance Générale : CG

Lettres à Trebutien : LT

Premier Memorandum : 1° Mem.

 

Site www.barbey-daurevilly.com modéré par Marguerite Champeaux-Rousselot

 

Bibliographie sommaire

 

BUISINE Philippe : Laideurs de Sartre, PUF Lille, 1986.

CHAMPEAUX-ROUSSELOT Marguerite : « Moi qui suis laid… » Jules Barbey d’Aurevilly et la laideur » Thèse Sorbonne nouvelle, 1997. Abrégé en « Moi qui… »

CLERGET F. : Littérateurs et artistes : Barbey d’Aurevilly, de sa naissance à 1909

COURTINE J.J. : Histoire du visage

DELAUNAY J.F. : Barbey d’Aurevilly : L’Amour de l’art, ed. Séguier, 1993

DODILLE Norbert : Le Discours autobiographique dans la correspondance et les Memoranda de Barbey d’Aurevilly. Thèse 1986. Université de Lille III

FERNANDEZ Dominique L’arbre jusqu’aux racines, Grasset, 1972

FREUD Sigmund  Un souvenir d’enfance de Léonard de Vinci, 1910 Gallimard

FREUD Sigmund : Le mot d’esprit et ses rapports avec l’inconscient 1905 Gallimard.

GRAPPE-NAHOUM  Véronique : Beauté Laideur : l’esthétique corporelle en question. Un essai de sémiologie historique (France XVI°-XVIII° siècles). Paris V, 1985

LE GONIDEC DE KERALIC Anne : Les Diaboliques de Barbey d’Aurevilly : Essai d’organisations structurales du texte. Thèse Nanterre 1980

 

Comment citer cet article :

« Du corps d’un petit Jules au corps de l’écrivain Jules Barbey d’Aurevilly : Quelques aspects   à propos de leurs « naissances » individuelles et sociales.

Marguerite CHAMPEAUX-ROUSSELOT ,  année 2010 , publié sur www.barbey-daurevilly.com

 

 



[1] Lettre du vend.  30 déc. 1887 à Madame de Bouglon

[2] L.T., XVI, III, S.12.

[3]1° vol. O.H. Préface, 1861, Paris, Amyot éditeur. Voir aussi Réveil, 2 Janv. 1858, article intitulé « Notre critique et la leur »

[4] « Tout est vrai dans ce que j’écris. Vrai de la vie passée, soufferte, éprouvée d’une manière quelconque, non pas seulement de la vie supposée ou devinée. » Corr. 2 avril 1855. Au sujet d’un de ses premiers romans, Ce qui ne meurt pas : « Ce roman a été pour moi, de vous à moi, une des plus douloureuses choses de ma vie.» Corr. Mercredi,  mars 1884. Ou encore : « Oui, Aloys a été moi ». Corr. 31 oct. 1851

[5]Cf. également sur la formation de Chateaubriand dans Postface de J. B. d’A. aux Mémoires d’Outre-tombe de Chateaubriand, Ed.Taillandier, Paris, 1948, p. 390.

[6] Pour des aspects sociologiques, psychologiques, psychanalytiques ou esthétiques plus complets, voir thèse « Moi qui… »

[7]Cf. V. Grappe-Nahoum,  p.36

[8] La Bague d’Annibal, 1834 O.C.I p.160

[9] Id.

[10]O.H. Ph. IV page 41.

[11] Intr.  O.C. p. XII et XL.

[12] Pays, 20 sept. 1859, sur Rivarol.

[13] P.Bourget : Intr. aux Memoranda, p. XIX : « Il ne s’est pas fait cette prose, il a seulement noté la parole intérieure. »

[14]12 jan. 1837 1° Mem.

[15]L.T., 2 avril 1855 ; cf. aussi 13 jan. 1837 1° Mem.

[16]Dédicace non datée à la comtesse de Molènes, elle-même écrivain

[17] C.G.22 sept. 1855

[18]C.G. III, p. 60

[19]C.G. III, 197

[20] P.Bourget, préface aux Memoranda, ed. Rouveyre et Blond, 1883

[21] Id.

[22] Corr., 23 août 1883.

[23] Corr. après le 14 nov. 1882

[24] article du 21 août 1857, sur « Eugène Sue » Pays, p. 25.

[25] Cf. aussi L.T., 2 avril 1855 etc.

[26] L.T., 28 oct. 1843.

[27] Article du 20 juil. 1874 sur  » Jules Janin ».

[28]Le Pays 26 avril 1846

[29]O.C. I p.751

[30] cf. la reconstitution de Barbey enfant, p.74 . Thèse « Moi qui… »

[31] cf. son masque mortuaire p. 557 thèse « Moi qui… » .

[32] cf. thèse « Moi qui… »  p.526

[33]dont le sens grec n’est pas tellement loin de « flèche » d’ailleurs.

[34] son vêtements et accessoires, son dandysme, le soin méticuleux de ses éditions etc. voir thèse « Moi qui…

[35] Déc. 1863, les Bas-Bleus. page 25 Ed. Slatkine Reprints, Genève I968.

[36] Idem

[37] J.J.Courtine, op.cit. p.43

[38] Sartre aussi ! Laideurs de Sartre, par Ph. Buisine, p. 69, PUF Lille, 1986.

[39] cf. 1°Mem. 4 déc. 1836, O.C.II p.786 pour le front des femmes …

a[40] Cf. p. 176 C.G.II. : « Son caractère, son tempérament, son physique (son physique surtout, le physique est une clef pour moi !) »

[41] L.T., 2 avril 1855.

[42]O.C.II page 233

[43]Le Dessous de cartes, p.156.

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