Jules Barbey d'Aurevilly

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Chapitre III - LE MASQUE TRADUIT PAR LE MONDE

Dans cette grande partie, nous allons essayer de rassembler tous les synonymes du Masque, que Barbey a utilisés dans la description statique : il s'agit aussi bien des métaphores qu'il emploie pour exprimer un masque invisible, et qui ont trait à des matières, des objets, des animaux, que la carte d'identité qu'il leur fabrique, et qui, d'une certaine façon, nous en dit long sur leur être. Il s'agit aussi du décor qui est l'annonce d'un être, que ce soit sa vêture, ses accessoires ou le lieu où Barbey le place.

Nous finirons par les descriptions des maisons ou des objets mobiliers qui traduisent eux aussi les héros, de par le génie de Barbey.

Bien entendu, si Barbey pêche dans le monde des comparaisons, des métaphores, des traductions du masque, c'est aussi qu'il y voit, et qu'il voit peut-être le monde à travers ce prisme particulier.

C'est pourquoi la mise en scène du masque passe obligatoirement par cette traduction du masque en de multiples détails qui convergent.

En nous attachant toujours à l'étude des personnages tels que Barbey les décrit, statiquement ici, et en nous attachant aux mots qu'il utilise uniquement dans les circonstances où il cherche à montrer que ce sont des sphinx, qu'ils portent des masques, ou, au contraire, qu'ils sont vrais et purs, nous mettrons en évidence la complexité et l'unité de ce monde.

1. Description statique des héros par les métaphores directes : matières, objets, animaux

Vu la quantité de citations, nous ne prendrons qu'un échantillon de chaque, reportant souvent le reste en notes que le lecteur se chargera d'exploiter parallèlement.

Quand Genette fait une étude A propos du Baroque et de ses métaphores, il prévient : " Il ne faut pas chercher ici une de ces rêveries dont parle Bachelard, où l'imagination explore les couches secrètes d'une substance. Ces éléments, ces métaux, ces pierreries, ne sont retenues, bien au contraire, que pour leur fonction la plus superficielle et la plus abstraite ".¹

Ici, dans notre travail, nous suivrons le même cheminement : les noms des choses seront le système de définition par écho, rappel, supposition, de nos trois mots-clés (et de leurs contraires). Ils ne nous intéressent que sur ce plan et par ce mode de relation.

C'est leur utilisation par rapport au masque qui nous intéresse, leur utilisation dans la mise en scène et dans l'écriture du masque : donc un point de vue orienté et partiel, énumératif et convergent.

1. Matières : pierres et métaux, armes, vêtements, boites, vases, murs, feu, eau, abîme, fleur, bois, glace, air

Le masque le plus simple est concrétisé par de la matière : Barbey reprend cette évidence au psychologique.

Le contraire de l'opacité : les pierres précieuses.

La céleste Calixte a seule l'apanage du diamant : " cette main de diamant sur laquelle même le feu ne pourrait rien et qu'ont les êtres comme elle ". Tout à fait symétrique et diabolique : le " diamant noir " qu'est Vellini pour Ryno ; le " diamant noir " qu'est pour Don Juan la petite masque. Elle est aussi une " topaze brûlée " : pierre à reflets bizarres et mystérieuse.

L'albâtre signifie la fragilité, la sensibilité : pas de protection.

L'opale a une qualité particulière ; proche de l'albâtre : elle laisse passer la lumière. Quand Calixte reprend vie, " son front se teignait maintenant de l'opale de la vie ". C'est aussi l'âme passant à travers le corps pur : Mme d'Anglure a le " corps vaporeusement opalisé du séraphin ". La perle, la nacre sont diaphanes. Le mystère s'allie à la pureté.

" L'opale l'emportait sur le diamant malgré l'insolence de ses feux, l'âme sur l'esprit, la poésie du voile sur le charme énigmatique de la nudité " : Hermangarde est opale, elle n'est pas opacité du métal ; elle est transparence visible et non pureté totale.

De nombreuses occurrences³⁷ corroborent ce fonctionnement symbolique.

Les métaphores qui ont trait aux METAUX, ont d'abord un sens courant, tout en

s'appliquant au masque.

Le plomb est lourd : " la chape de plomb de l'hypocrisie ".

Le cuivre qui double un vaisseau le rend plus résistant : le front cuivré de Marmor est inentamable. Brassard, le dandy, qu'on aurait dit " un brick doublé de cuivre ", marqué par la mort d'Alberte, dit que ce fut un événement comme un " acide qui aurait marqué sur l'acier ". Mais le métal le plus souvent mentionné est le bronze ou l'airain.

En opposition avec l'albâtre, il marque la dureté. Sombreval " plus dur que le flambeau de bronze qu'il tenait à la main ". Yseult est plus dure même que le bronze, puisqu'elle ne peut donner l'illusion de s'attendrir, alors qu'" à travers les brumes mélancoliques d'un soir avancé, (on peut croire) qu'un dôme de bronze peut perdre son austérité rigide ". Yseult est toujours égale à elle-même et ne s'amollit jamais : elle donne par son attitude " une réponse d'airain au triomphant bonheur d'Allan ", " reste un bronze muet à toutes les aurores, comme à tous les crépuscules ".

Cette insensibilité peut-être voulue pour cacher quelque chose. La Duchesse pour dissimuler ses projets de fuite dit, presque avec un néologisme, : " je me bronzais jusque dans les yeux, pour qu'il ne pût pas soupçonner ce qui fermentait sous ce front de bronze où couvait l'idée de ma vengeance ".

En 1885, Barbey écrit : " D'ailleurs, est-ce qu'au début de la vie et à l'âge d'Allan, on pourrait voiler quelque chose à celle qui fait tout éprouver ? Il serait d'airain, il serait de marbre que ces regards de femme qui semblent si doux et qui sont si pénétrants, perceraient aisément l'airain et le marbre pour voir dessous le sentiment qu'elles auraient inspiré et qu'on leur cacherait le plus ".

En 1835, il avait écrit : " Et d'ailleurs, ce serait du marbre blanc qui envelopperait les cervelles que ces doux regards de femme passeraient à travers pour y saisir la pensée qu'elles y feraient naître et que nous leur cacherions le plus ".

Donc, il ajoute " airain ", ce qui est différent, selon sa conception des symboles, de marbre : sans doute cette réflexion s'est-elle précisée avec la vie et se compare-t-il plus à l'airain, qui a brûlé, qu'à du marbre.

Le bronze, en effet, est un métal qui a subi l'échauffement de la passion, et derrière, où dans le passé, il y a la violence. Vellini éclate, mais très vite, " ses yeux, sa tête, son âme, avaient repris leur bronze accoutumé, et de tout ce métal, sortit le son de la colère, éclatant et dur ". Elle devient " image de guerre ", " sur le canon " de la Vigie.

La couleur du bronze devient elle-même synonyme de ces valeurs (dureté³⁸, insensibilité, dissimulation⁴⁰, violence⁴¹). Les personnages ont des éléments d'airain, pour nous annoncer la couleur de leur caractère. Vellini a des " cils d'airain ", la petite masque ressemble à une " maquette de bronze " ; le Père Riculf est décrit avec " un crâne cerclé d'une légère couronne, bronzée comme sa barbe ", et " d'une couleur foncée de bronze comme l'hercule antique ". La couleur est décolorée, pour ainsi dire et cède devant la signification symbolique : " ce n'est donc pas un homme, dit Jeanne avec un front de bronze tant le sentiment pur de la femme avait disparu dans les flammes d'une passion plus forte que quinze ans de sagesse, et enflammée par dix-huit mois d'atroces combats ". Madame de Ferjol est ce qui reste d'une passion, mais sa fille l'ignore ; " bronze verdi par le chagrin ", son ancienne nature est méconnaissable et dissimulée.

A l'opposé de l'airain symbolique, se trouve l'or céleste. Calixte a " un front de lumière, plus impassible encore qu'un front d'airain ". Au moment de sa mort, elle " transsude un vague effluve d'or ". Une frange d'or aux paupières de Calixte, des yeux frangés d'airain pour Vellini ; la chevelure de la Marquise de Flers était simplement d'un blond éclatant, mais celle d'Hermangarde, c'est de " l'or en fusion ".

Balzac, dans César Birotteau utilise une comparaison qui semble proche de celles de Barbey, mais les significations du mot " bronze " ne vont jamais, chez lui, jusqu'à une symbolique aussi puissante que chez notre auteur. Un exemple : " Pillerault fut si violemment frappé par ses réflexions, que sa figure de médaille et de style sévère se bronza comme le métal sous le coup de balancier ; il demeura fixe, regarda sans la voir la muraille d'en face au travers des vitres, en écoutant le long discours de Birotteau ".

A la différence de l'airain, qui est la dureté, l'argile est la terre molle, connue, qui a chauffé, a pu se durcir, mais peut se dégrader. C'est ainsi que Vellini, la passionnée, a perdu ses attraits, entre autres celui du mystère : " cette tête de Vellini, flétrie et déformée par les ans, cette tête d'argile ". Quand Madame de Ferjol impose à Lasthénie, la douce, le masque d'une coupable : " Détrempée dans tant de larmes, son âme était devenue une molle argile sous le rude pouce d'une sculptrice à laquelle même le marbre n'aurait pas résisté ".

La pauvre Lasthénie a en effet pour mère une " colonne de marbre ".

Le MARBRE s'oppose donc à l'argile et à l'albâtre par sa dureté. Il ne s'effrite pas. Ainsi, Yseult, malgré toutes ces épreuves, reste intacte : " toutes ces raies apparentes sur ce marbre n'avaient pas entamé plus avant ce beau bloc de marbre de Carrare "⁴². Signe de l'absence - même involontaire - de passion⁴³, il est aussi le symbole de la rigidité, et, quand Barbey n'en précise pas la matière, recouvre le sens de " statue ". Ainsi, La Croix-Jugan est " rigide comme la statue du mépris de la vie, taillée pour mettre sur un tombeau, dans sa pose de marbre "⁴⁴.

Cette valeur symbolique se vérifie à travers l'étude des oppositions . Certes la Malgaigne a la même attitude de " momie gardant un cadavre. " et l'immobilité lui est coutumière : nous la voyons " immobile et silencieuse comme une statue dont le socle aurait été le bord de la route qui surplombait l'étang " et elle se compare elle-même à une " borne au bord de la route " : on dirait " une de ces figures, mystérieuses et voilées, sinistres comme on en trouve sculptées dans le chêne des portraits gothiques ", et pourtant son " visage est épuisé et blanc comme la craie ". C'est qu'elle est une matière tendre qui résiste mal au chagrin, et non un marbre. De même Lasthénie qui a certes " l'immobilité d'une statue ", " ressemble à un médaillon de plâtre sur le brun de chêne " des lambris car elle n'a pas la dureté du marbre. Vellini n'est jamais dire de marbre, même quand elle est immobile , elle est alors de " lave éteinte ".

Symbole donc de la froideur, de l'absence de passion, ou au moins, de son parfait contrôle, son envahissement peut aussi être subi comme une sorte de maladie : Yseult est dite, par deux fois, avoir des " yeux de marbre ". " Etre inerte, mais être, c'est encore souffrir ; mais ne pas vouloir être inerte, se débattre contre le marbre qui vous monte jusqu'à la poitrine, et sentir le marbre plus fort que la vie, quoi qu'il ne puisse pas l'essuyer ". C'est ce que vit " cette majestueuse cariatide, descendue de son entablement dont on disait : " la statue y est encore, mais la femme n'y est plus ". La froideur d'Yseult fait souffrir Allan, et finalement le contaminera.

La dureté du marbre explique sa qualité d' " impénétrabilité " . Riculf a des pieds " d'ivoire ou de marbre sculptés par Phidias ", mais tout son corps semble en fait être de marbre : Madame de Ferjol " vit que l'homme était de marbre, et, comme le marbre, glacé, impénétrable, et poli ". Elle n'essaiera plus de le connaître. Marmor, " écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli " et qui " en cet instant, il faut l'avouer, portait bien son nom de Marmor ". Chez la femme pure et qui n'a rien pourtant rien à cacher , le marbre exprime la rigidité des principes : " Hermangarde était de cette race d'âme : marbres purs qui ne se rayaient pas, car se rayer, c'est commencer à s'ouvrir et elles restent fermées ". De même pour la Duchesse d'Arcos, si calme, qui ne soupçonnait pas qu'en elle-même et " sous ces marbres dormait un volcan " ; elle est entourée, de façon prémonitoire, d'un paysage de marbre rouge.

Mais le marbre résiste aussi à la chaleur et peut cacher le feu qui brûle en dessous, à la manière des poêles qu'on trouve alors dans les maisons : Alberte " me produisait l'effet d'un épais et dur couvercle de marbre qui brûlait, chauffé par en dessous ; je croyais qu'il arriverait un moment où le marbre se fendrait enfin sous la chaleur brûlante, mais le marbre ne perdit jamais de sa rigide densité ", " du feu couvant sous un couvercle de marbre ".nous confie Brassard.

De ce point de vue , le marbre est le contraire du plomb . Ainsi chez Léa est qui est malade et ne doit pas ressentir d'émotions trop violentes, sa mère, Madame de Saint-Séverin, la bien nommée, fait tout pour préserver " de chocs trop violents, de touchers trop rudes, ce cristal fêlé, ce cœur, qui, en se dilatant, aurait fait éclater sa frêle enveloppe. Hélas ! ce coeur, au moral, tout comme au physique, ne battait que sous une plaque de plomb ". Réginald aime, et cherche à savoir si elle peut ressentir une émotion : " angles de marbre et d'acier que toutes ces questions contre lesquelles Réginald se battait le front avec fureur ". (I, 29, 32) . Dans ces quelques lignes, toutes ces métaphores de matières sont destinées à nous faire comprendre que la froideur (à l'apparence) marmoréenne de Léa n'était peut-être pas native, mais que maintenant, elle est devenue naturelle, involontaire. Cet état est maintenu par Madame de Saint-Séverin qui sait sa fille en danger dès que la passion brûlera en Léa . Fusion, dissolution, émiettement seront les caractéristiques de la mort de Léa. Le plomb est froid est difficile à bouger, mais il est très fusible et malléable.

Pour toutes ces remarques d'observation physique, chimique et quotidiennes, le marbre est donc un des matériaux privilégiés du masque ⁴⁵.

Autres variétés de pierre :

Nous venons la pierre-ponce, la craie, le plâtre qui s'opposent au marbre.

Les Bergers ont " une face couleur de céruse écrasée ", masque à l'expression diabolique . Le père Mesnilgrand lui aussi a " une face blanche comme la céruse ", masque de Carnaval, certes, mais qui n'en remplit pas moins son office. Marmor s'en différencie par " un front sculpté en terre de Sienne ", ce qui insiste également sur le fard, mais dénote un caractère sombre et secrètement passionné.

La Pudica est une " statue de corail vivant ", parce que son état d'esprit qui semble mystérieux et insaisissable s'incarne dans un corps qui semble en traduire des sentiments.

Cousins de la statue, le camée et le portrait : Madame d'Anglure, comprenant que Maulévrier ne l'aime plus, " ressemble à un camée jauni par le temps " . La Duchesse, avant d'aimer, nous dit " j'étais presque aussi impassible que les portraits de mes aïeules ". Vellini, au premier dîner où Ryno est convié, a l'air d'un " tableau ou une statue ", sans doute parce qu'il ne la connaît pas encore. L'apparence saisissable du corps laisse transparaître les états d'âme… pour mieux les masquer parfois, comme un leurre .

Pour exprimer le masque , les personnages peuvent être comparés par exemple à des statues, comme ci-dessus, ou simplement décrits comme revêtus d'ARMES, défensives et/ou offensives.

L'épée, c'est Hauteclaire, baptisée au nom de l'épée d'un preux, décrite comme une épée piquante, craquante, découplée, etc. Symbole sexuel classique. Dans sa première passe avec Serlon, elle le domine : " on ne peut pas vous toucher, Mademoiselle. Serait-ce un augure ? . Lorsque le docteur entend les épées qui se " croisent et se frottent et s'agacent " : " froissement animé du fer, voilà donc toujours leur manière de faire l'amour " ; " faisaient des armes " (110). L'épée entraîne même un type d'amour et Barbey conte une autre fois l'histoire d'un jeune homme amoureux fou d'un épée indifférente (501 II). Mais Hauteclaire aime Serlon. Le fleuret est une arme pour toucher autant que pour éloigner, pour se révéler autant que pour dissimuler. Il n'est doux et " ouvert " qu'apprivoisé.

Autres armes, purement défensives celles-ci : le bouclier et le casque, signaux belliqueux traditionnels autant que protections.

L'âme de Sombreval est fermée à tout, repoussant tout, " comme un bouclier ". Marmor justifie, par sa propre présence, le retard d'un joueur et ceci " est présenté comme un bouclier contre tout reproche ".

Jeanne de Feuardent, avant la passion, est remarquée pour sa coiffe blanche, qu'elle porte comme si c'était le " cimier d'un casque " ; ce qui traduit bien son caractère.

Mais la fonction défensive est souvent défectueuse : Hortense souffre " sous son diadème de pierreries, visière de casque faussée, et impuissante contre l'invisible épée de la douleur qui frappe toujours l'ennemi à la tête, avant de l'achever dans le cœur ". Yseult aussi détache " sa couronne de dédains du front pour lequel elle n'avait été qu'une visière de casque faussée ". Le casque n'est donc souvent qu'un masque partiel.

Il est complété par la cuirasse. Même la céleste Calixte en porte une : " la femme fausse la cuirasse impénétrable du séraphin " ; Yseult se fait la même réflexion : " ah ! la cuirasse de la femme est toujours faussée à l'endroit du coeur ". Madame de Gesvres affirme que sa cuirasse la défend mal contre Maulévrier qui veut voir " par quel endroit de la cuirasse avait pénétré la blessure dont elle se plaignait ", et il pense : elle " succombera dans sa cuirasse, froidement, élégamment ". La cuirasse a certaines fonctions symboliques communes avec le masque.

Il semble que Barbey ait aussi employé comme synonyme de cuirasse le mot " chlamyde ", l'ancien manteau des Grecs, en lin, retenu par une agrafe. Madame de Gesvres ne soutient plus son rôle : " Ce ne fut que plus tard, et vers la fin de la soirée que, comme une guerrière lasse qui désagrafe sa chlamyde, elle apparut dans la vérité de son âme, masquée si souvent avec son esprit ". Allan aussi se plaint : " N'y a-t-il pas des jours ou on a besoin de dépouiller la chlamyde d'une vie solitaire, pour respirer un peu ? " et Yseult mourante : " elle respira plus à l'aise en voyant se détacher d'elle cette agrafe de la vie qui l'avait si longtemps blessée, cette chlamyde de la vie trop étroite pour les puissantes dilatations de son âme ". La chlamyde ressemble donc à une cuirasse dans l'imaginaire de Barbey.

Cuirasses et casque ressemblent parfois au masque des escrimeurs ou au Masque de fer.

Maulévrier porte ce " masque de fat qui est souvent un masque de fer " ; Aloys de Synarose, " un masque de fer, cadenassé par le mépris et par l'orgueil " parce qu'il ne veut pas être blessé par plus bas que soi. Madame de Tremblay vit " la tête lacée dans un masque ".

Cette thématique – l'être vrai emprisonné ou dissimulé- rejoint alors celle du Masque et du mensonge.

Il en est de même pour le VETEMENT , qui lui aussi peut-être synonyme de contrainte imposée ou choisie.

Si Hermangarde doit " s'envelopper dans cette indifférence polie sur laquelle l'observation la plus aiguë glisse comme sur une armure sans défaut ", la société peut-être souvent plus répressive que protectrice : la Duchesse se plaint " de cette dure et compressive étiquette qui empêcherait les cœurs de battre, si les cœurs n'étaient pas plus forts que ce corset de fer ". Mademoiselle de Feuardent avait " emprisonné dans un corset de bure une âme trop longtemps contenue ", et qui était digne de la pourpre. Yseult, masquée pour tous, se découvre à Allan, et " tire sa gaine de femme que le monde ne connaissait point ".

Le héros peut choisir la contrainte pour (se) protéger : Somegod, habillé à l'antique, porte une tunique qui restait " en plis gracieux sur cette poitrine et en gardait bien le secret ". Les Soupeuses du dîner de Don Juan " se drapèrent, s'enveloppèrent dans cette dernière flamme " ; c'était " le désespoir en toilette, caché sous des sourires ou des rires ".

Allan veut tromper Yseult, qui avait raison, sur ce qu'il ressent : " revêtait en quelque sorte son amour au seuil, mais aussi l'y laissait-il le lendemain. Le jour n'était pas loin sans doute où il ne le retrouverait plus ". Superbe phrase ironique de Barbey.

Le velours semble avoir une place particulière dans la mise en scène sur le plan symbolique.

Yseult raconte : " j'enfermais de convulsives souffrances dans le velours et dans les sourires " ; Vellini a des yeux noirs " profonds comme le velours qui absorbe la lumière sans la renvoyer " ; des articulations de velours pour Vellini et Hauteclaire ; Marmor ressemble à un " tigre dans sa peau de velours " : même Madame d'Anglure, au moment où elle croit être la préférée, laisse partir " un regard de panthère () de ses suaves prunelles de velours gris ". Le velours serait-il un synonyme du Mal ? Barbey note " catinisme des lits de soie, des canapés de velours ".

Il y a donc réellement une symbolique des matériaux qui va plus loin que la connotation.

Autre forme du vêtement, le voile, les bandeaux et bandelettes.

La Pudica est un mélange compliqué, mais clair " pour tous ceux qui ont le flair de la femme et qui en respirent la vraie odeur, à travers les voiles blancs et parfumés de vertu à travers lesquels elles s'entortillent ".

Yseult sait masquer ses sentiments : " ses yeux restèrent fixes sous ces deux flèches de flamme qui s'y plongeaient et ne déchirèrent pas le voile intérieur dont ses rayons caressants étaient voilés "⁴⁶.

Les voiles peuvent être aussi inconscients : les yeux de la Malgaigne, couverts " de la taie mystérieuse de leur distraction éternelle ", ont " l'égarement ou le voile de ceux où la préoccupation domine ".⁴⁶

S'il y a voile, tous les observateurs (le lecteur, l'auteur, les personnages entre eux) ressentent le désir de le lever ; cela donne naissance au mystère et au suspense, nous y reviendrons. Ainsi, lorsque Ryno veut épuiser le sortilège de Vellini, " il ressemblait au prêtre égyptien qui voulait voir le néant de l'Isis, longtemps adorée, et qui lui déchirait d'une main forcenée, ses voiles de lin et ses bandelettes. Hélas ! à chaque bandelette rompue, il trouvait un voile miraculeux, et sous chaque voile déchiré qui tombait, il reparaissait une autre bandelette ; et la déesse, toujours invisible, défiait et écrasait l'impie de sa mystérieuse divinité ".⁴⁷

Parfois aussi, c'est l'innocence qui est bandeau : " ce bandeau blanc de l'innocence, aussi épais que le bandeau aux mille arcs-en-ciel de l'amour ", aveugle Camille.

Parents du voile, mais un voile durci en quelque sorte, le mur, avec son révélateur, la fenêtre, ou, en réduction, la boite, le vase, sont des métaphores qu'emploie Barbey pour nous faire comprendre la présence d'une réalité cachée, et d'un masque.

Le vase est ouvert, et pourtant il entraîne, par l'utilisation qu'en fait Barbey, le port d'un masque : " Quand on est heureux, on craint de perdre, aux ondulations de la plus fugitive gaieté, quelques gouttes de ce nectar dans lequel jusques aux bords du cœur sont noyés ". Remarque très importante, nous le verrons par la suite et qui explique que les êtres au sommet de la félicité soient presque graves, (ce qui ressemble à un masque).

C'est la même théorie qui est appliquée au flacon : quand Tressignies revint de chez la Duchesse, loin de publier comme elle le lui avait demandé, son aventure, " il la mit et la scella dans le coin le plus mystérieux de son être, comme on bouche un flacon de parfum très précieux, dont on perdrait quelque chose en le faisant respirer ". La jouissance cachée est un des thèmes de Barbey.

Parfois, le flacon n'est pas assez hermétique : Barbey analyse une lettres des Ravalet " où sa passion parait déborder du contenu des mots, comme une odeur passe à travers le cristal d'un flacon hermétiquement fermé ". Précieux secret dont Barbey se délecte.

Mais, de parfum, le secret de Marmor devient poison : " le couvercle de ce front d'or bruni ne s'ouvrait pas plus que ces boites à poison asiatiques, gardées pour le jour de la défaite et des désastres dans l'écrin des sultans indiens ". Cette phrase mise au début du Dessous de Cartes sera reprise de façon indirecte par la " bague ouverte ", puis refermée, dans laquelle il instille un poison, venu d'un flacon noir : c'est " le plus admirable des poisons indiens ", " le jeu de cartes biseautées avec lequel on est sûr de gagner la dernière partie de cartes contre le destin ".

La Pudica, " ouverte au plaisir seul ", " abreuvoir de tous les désirs ", est elle aussi masquée, car personne ne peut savoir quelle est la matière intime de ce réceptacle de la volupté.

La Pudica est effectivement comme protégée par un mur : " rien du cœur ne traversait les cloisons physiques de cette femme, ouverte au plaisir seul ". La Vicomtesse de Tremblay est " une âme scellée et murée ", " inscrutable ", " tous ces flambeaux intérieurs qui jettent des lumières sur nos actes, ne projetaient pas de lueurs sur les siens. Rien du dedans n'éclairait les dehors de cette femme, rien du dehors ne se répercutait au dedans ". Marmor garde bien le " sérail de ses pensées ". Le jeu est " un écran qu'il semblait déplier pour cacher son âme ".

Le mur peut être protection, presque involontaire : Yseult avoue " la vanité me bastionna dans l'orgueil " et elle raconte " un sentiment qui, mort, me mura l'âme avec des quartiers de granit ". La petite masque : " c'était un mur ".

Pour La Croix-Jugan, il semble qu'il y ait d'abord une cause physique, " les bandages qui liaient son visage fracassé, appuyaient sur sa bouche un silence pesant comme un mur ", mais nous voyons ensuite que c'est un trait de son caractère : " cette âme fermée (est) comme une forteresse sans meurtrière, (et) ne donnait à personne le droit de voir dans ses pensées ".

Les constructions sont parfois destinées sciemment à cacher autre chose : Sombreval construit " un palais enchanté, un château de cartes magiques dont chacune était un mensonge " . Sa fausse conversion est " une pyramide d'impostures sous laquelle il s'engloutissait "," s'établissant, grâce à cette Loi, dans son péché, comme dans une forteresse ". La Duchesse : " je fus absolument impénétrable. Grâce à cette dissimulation qui boucha tous les jours de mon être, par lesquels mon secret aurait pu filtrer, je préparais ma fuite de ce château dont les murs m'écrasaient ". Elle élève ensuite " une pyramide de fumier " sur le nom de son mari. (Notons que ce sont les rares comparaisons de relief).

Parfois le mur est simplement la séparation voulue entre deux personnes : " ce mur épais d'une main retournée " met entre Hermangarde et Ryno " un mur de cristal invisible, mais résistant ". Madame de Ferjol se refuse à laisser sa fille s'épancher : " elle mettait sa main, comme un mur, sur cette source de sentiments ". Yseult cherche à rendre Allan indifférent : " Elle le muraillait dans sa personnalité " . .Sombreval " a muré la seule porte où j'aurais pu passer " dit La Malgaigne.

Parfois ce mur est l'occasion d'un conflit : chacun des deux veut le détruire…mais voilà que ce n'est pas le même diagnostic … Ainsi Calixte sent dans l'âme de Néel " fermeture, résistance, endurcissement ", tandis que lui, comme Sombreval, est effrayé par la croix qui lui semble " se dresser sur la limite de ce front entre l'âme et le corps de cette jeune fille adorée ". Son allié sera Sombreval qui se confie à lui et ose partiellement démanteler, afin de le contacter, le mur qu'il avait réussi à bâtir : " pour la première fois, il parlait de lui, il ouvrait des jours sur son âme, ordinairement sombre comme la nuit ".

La fenêtre matérialise en effet le mur, elle le révèle. Ainsi La Croix-Jugan a-t-il " la bouche en feu du four du diable " et ses yeux ressemblent " à deux soupiraux de l'Enfer ". D'une nature opposée à celle du mur, Maître Tainnebouy : " Une de ces physionomies gaies et franches qui sont comme la grande porte ouverte d'une âme où chacun peut entrer ".

Le fait même qu'un mur existe est la preuve d'une présence mauvaise : Bérengère a un " caractère fermé comme les portes de l'enfer ". Derrière le mur, comme sous le marbre, la présence de la chaleur infernale. La Malgaigne, qui a élevé Sombreval, pressent " les ambitions dont elle sentait le feu couvant à travers ce jeune homme, comme un feu ".

Le feu, en effet, ne peut être contenu. La chaleur passe même invisible. La flamme qui anime Vellini transparaît à travers son corps, ses yeux.

Les connotations sont nombreuses, trop pour qu'on les dépouille toutes, et ce thème est bien connu. Retenons en simplement la conclusion : l'intérieur peut déborder dans le physique.

C'est en Jeanne-Madelaine de Feuardent que cette lutte entre l'âme et le corps est le plus extraordinaire : le feu est lié au sang : " le sang des Feuardent, d'une race vieillie ardente autrefois comme son nom, () devait produire en elle quelque inextinguible incendie, pour peu qu'il fût agité par cette vieille sorcière de destinée, qui remue si souvent nos passions dans nos veines endormies, avec un tison enflammé ". " Vous qui n'êtes pas rouge d'ordinaire, vous avez les joues comme du feu ". " Le sang des Feuardent qui vous brûle les joues, se révoltera encore longtemps avant de se calmer tout à fait ". " L'idée de son mariage, de sa chute volontaire dans les bras d'un paysan, lui fondait le front dans le feu de la honte ". " Comme une torche humaine que les yeux de ce prêtre aurait allumée, la couleur violente, couperose ardente de son sang soulevé s'établit à poste fixe sur le beau visage. () Il y avait des moments où sur la pourpre de ce visage incendié, il passait comme des nuées d'un pourpre plus foncé, presque violettes, ou presque noires ; et ces nuées, révélations d'affreux troubles dans ce malheureux coeur volcanisé, étaient plus terribles que toutes ces pâleurs. () Cette vie était devenue un enfer caché, dont cette cruelle couleur rouge qu'elle portait au visage était la lueur ". " Sa joue de feu dans la main ". " La pléthore de son coeur ressemblait à la pléthore de son visage. Seulement, elle se disait en appuyant sa main sur ce coeur qui lui battait jusque dans la gorge, que le dernier bouillonnement allait en jaillir, et qu'après le volcan serait vide et ne fumerait peut-être plus ".

Le feu est donc lié à l'Enfer, mais aussi à la passion : Néel, aime Calixte : " ce petit souffle de la bouche aimée lui injecta le front de feu ". La passion transforme même la pureté. " La passion inassouvie qui creusait l'œil comme la faim, et y allume sa flamme avide, commençait à dessécher son beau visage. Le feu couvait sous la peau amincie des pommettes ".

Le feu, c'est aussi l'auréole du mystère. Rollon Langrune ressemble à " un rocher noir éclairé par une flamme fauve ". Yseult, dans une situation inavouable, a des yeux " d'une flamme pour ainsi dire épaissie ". Le seul suspense du Chevalier des Touches, de notre point de vue du Masque, c'est Aimée, " qu'une rougeur immerge ", que " le pourpre d'un incendie recouvre ", en qui " tout s'infusa d'un vermillon de flamme ". Nous sommes donc amenés, en suivant cet indice aurevillien, à la supposer coupable de quelque faute.

Calixte, la plus pure, a une nature qui est à l'opposé du feu. Lorsqu'elle apprend la vérité au sujet de son père, elle " se plonge la tête dans les mains, comme on le ferait au premier éclair qui brûle les yeux dans un orage ". Et pourtant, nous avons vu qu'avec sa main de diamant elle ne craignait pas le feu : de même " elle marchait sur les flots soulevés de son cœur et en aplanissait les tempêtes "⁴⁸.

En effet, l'eau, enflammée par la passion, devient volcan, orage tempête, lorsqu'elle se révèle ; devient étang, lac profond, abîme de la mer, lorsqu'elle couve le mal . Par opposition, nous verrons le transparent de l'eau, métaphore pour les personnages qui ne portent pas de masque.

Vellini est " sournoise comme la mer ", qui prend ses victimes sans les rendre. " Ryno s'enfonce dans le lac enchanté des caresses d'autrefois ; plus il descendait dans cette mer de douloureuses délices, moins il en touchait le fond, ce fond de sable auquel il aspirait comme à la fin de cette coupable volupté " ; et l'œil " noir et épais comme du bitume " de Vellini lui semble ouvrir des " villes coupables qui dormaient sous les eaux croupies et torpides ".

Calixte, plus légère, peut-être retirée de l'étang, mais Sombreval, qui recherche abîme, non : " plus pesant que Calixte, il était sans doute descendu profondément en ces vases sans fond où il s'était perdu ".

La Vicomtesse du Tremblay de Stasseville, nom de l'étang, dont la fraîcheur fera en partie mourir Herminie, officiellement tout au moins, est, elle aussi, un être des profondeurs marines : " un de ces êtres destinés à des cohabitations occultes qui plongent dans la vie comme les grands nageurs plongent et nagent sous l'eau ".

Même l'eau-masque peut laisser transparaître des émotions : chez Allan, on perçoit " le pli, expirant sillage de la pensée enfermée dans ce front ", qui est une " coupe à la forme noble " (thème de la boîte). C'est un " frêle et transparent jeune homme chez qui les émotions montaient du fond à la surface ". Camille n'est pas un être des grandes profondeurs, mais si sa mère rentre, " l'épanchement n'était plus qu'un filet d'eau mince, à la place où il avait ruisselé en rivières ".

Les abîmes ne sont pas seulement marins (voir ci-dessus), ils peuvent être ceux des montagnes et des vallées.

C'est le cadre d'Une Histoire sans Nom : avant son malheur, Lasthénie se sent comme dans " un fond de coupe dont les bords étaient des montagnes ", ce qui est une vision moins pessimiste que celle de sa mère : M. de Ferjol " laissa sa femme au fond de cet entonnoir de montagnes qu'il avait agrandi de sa présence et de son amour, et dont les parois, se resserrant autour d'elle, jetèrent sur son coeur comme un voile de plus. " Malheureuse, elle " se tapit dans son gouffre, comme dans la douleur de son veuvage ".

Abîmes et gouffres sont employés, métaphoriquement, par Barbey, souvent sans précision géographique : c'est l'intérieur qui se refoule au plus profond.

Ryno est un mystère pour les autres : " sa vie était comme un gouffre. On n'y voyait pas très clair. Le fond de ses sentiments était un autre abîme ". Mais son amour pour Vellini est un mystère pour lui-même : elle lui fait ressentir des " impressions venues du gouffre de l'être ".

Sombreval laisse voir à Néel " abîme remué du coeur de cet homme " à la " poitrine sonore ".

Camille dissimulant, creuse un abîme en elle : " elle se reculait en elle-même. Elle avait tout englouti en son sein. Abîme noir comme un cratère que la profondeur qu'il y avait déjà dans cette frêle poitrine de rossignol ".

La Duchesse d'Arcos " n'aurait pas montré, et personne n'aurait vu quels gouffres de profondeur et de volonté il y avait en elle ", si elle n'avait pas dû en faire usage pour se venger.

Une Histoire sans Nom est bâti sur cette réalité : " elles venaient de se pencher sur le bord de cet abîme qui les séparait : le manque de confiance ".

Plus masqués que ces personnages qui ont des abîmes en eux, il en est qui SONT des abîmes :

Marmor et la Vicomtesse sont " deux abîmes placés l'un en face de l'autre ", l'un " noir et impénétrable comme la nuit ", l'autre " claire et inscrutable comme l'espace ". Eux sont à l'aise dans ce milieu. Leurs sensations ont réellement la " profondeur enflammée de l'Enfer ".

C'est que pour Barbey (la métaphore de) l'abîme est toujours infernal (e).

Madame de Ferjol et sa fille sont comme " deux âmes dans un abîme de l'Enfer au fond de ce gouffre de montagnes ". Néel voit en Sombreval " la tristesse du déchu qui a touché le fond ". Pour Madame de Stasseville, on sait que " l'enfer, c'est le ciel en creux ". A Un Dîner d'Athées, Menilgrand voit " rouler devant lui un torrent de bitume de l'enfer ". La Duchesse d'Arcos avoue " Du fond de cet abîme d'horreur, je me rappelle que nous vivions dans le ciel ".

Nous retrouverons plus tard ce thème important chez Barbey. Notons simplement ici que le mot Gouffre ou Abîme, qu'il emploie pour signifier le lieu du masque, a souvent chez lui une connotation infernale.

Yseult dont les actes échappent à un jugement précis ( nous l'avons vu en étudiant les mots masque et sphinx) , contient elle aussi des abîmes. Mais lesquels ? " les seuls abîmes (qui) restent inassouvis quand tous les autres sont pleins ". Il n'y a donc en elle, que les abîmes de la pitié. Ce n'est plus la métaphore du masque, ce n'est plus tout à fait une note infernale. La pitié, chez Yseult est un sentiment instinctif et athée. Elle est donc, une fois de plus, inclassable.

Un abîme très particulier, celui de l'eau de source, une source dont on ne discerne pas non plus le fond .

Calixte est une " admirable enfant, transparente malgré son silence, comme une eau de source dont on verrait la profondeur ". Notons que Barbey, pour qui est de ce thème de la profondeur est essentiellement diabolique, sent la nécessité de préciser tout de suite le caractère de pureté, voire de sainteté de cet abîme-ci .( Il avait fait de même lorsqu'il employait à propos d'Hermangarde le mot de sphinx) , mais notons aussi que c'est toujours le thème connoté par le masque qui intéresse Barbey, même chez les célestes.

Lasthénie est obligée de contenir " la source de sentiments qui cherchaient leur lit dans le cœur maternel, et qui, ne la trouvant pas refluèrent ".

Si les héros diaboliques ont leur naturel du mensonge, que démasque parfois un lapsus physique, les célestes ne savent pas non plus cacher : " le pli des sourcils sur le front d'opale n'était pas seulement le sillage d'une rêverie qui passe ". La lecture est plus aisée pour l'observateur : les soucis se laissent assez facilement déchiffrer à partir des " rides d'eau douce qui creusent quelquefois sur ce front de rêveuse, aussi pur qu'un lac mélancolique ".

Le thème du ruisseau courant, et donc apparent, celui du lac pur qui se réserve, lac aux eaux transparentes, est tout proche de celui de la fleur, qui le concentre.

La fleur, Lasthénie, arrosée par tous les ruisseaux de la montagne ressemble à un muguet, nous dit d'entrée Barbey. Elle " avait la blancheur de cette fleur pudique, et elle en avait le mystère ". Il va tisser ce double thème : " les yeux de cette tête cendrée, encadrée dans cette blancheur mate du muguet, ressemblaient à de la porcelaine (). Elle était cachée, et pourtant, elle était ingénue. Personne n'avait songé à plonger dans l'âme de Lasthénie, ce coeur né timide, et fermé comme un bouton de fleur, qui ne devait peut-être jamais s'ouvrir ".

" Ce muguet, délicieuse dans sa robe d'un vert sombre qui faisait autour d'elle comme les feuilles dont son visage blanc était la fleur () Le muguet de son teint avait des meurtrissures ", et dès ce moment, elle est condamnée. " Fleur broyée " par sa mère (Barbey avait initialement écrit " fleur flétrie "), " fleur flétrie ", " sa beauté perdue ne refleurit pas. Elle ne lui revint point ramenée par sa jeunesse ". C'est que Lasthénie a été flétrie par Riculf, flétrissure moins grave que celle que lui a infligée sa mère ; .

Herminie, " la rose de Stasseville ", est elle aussi " éclatante de fraîcheur " jusqu'à son dépérissement.

Aimée, " magnifique rose fermée et toute sa vie restée en bouton ", " ne montre un peu l'intérieur de son calice " que le jour de son mariage. A l'annonce de ces malheurs, elle devient " pâle comme l'écorce de bouleau " ; a d'autres moments elle est " rouge comme les fleurs que voilà ". C'est que " cette chaste femme ôta un à un tous ses voiles, fille sublime qui sacrifiait, pour le sauver, le velouté immaculé des leurs de son âme ". Veuve, elle ressemble à une " tombe sous un muguet calme ", " scabieuse ", " violette au pied d'un tombeau ", " d'une chair blanche de jacinthe ".

La sensibilité de la vierge, symbolisée par la fleur, se retrouve encore chez Calixte, " rose mystique qui allait saigner sous un souffle au lieu de s'épanouir ". Bernardine, " rose-pomme " dans son bonheur, pleure et laisse perler une larme dans ses yeux, " violette des bois tremblant dans la rosée ". " Son éclat de fraîcheur sans égale, dans ce pays où les femmes ont la fraîcheur de la fleur de leurs pommiers, s'était évanoui ". " Sa fraîcheur de rose ouverte a disparu ". " tel qui l'avait vue si fraîche, magnifique gerbe de fleurs humaines, () la retrouvait comme un bouquet de roses qu'une charrette aurait écrasé ".

Mystère du bouton, simplicité de la fleur, fragilité et transparence des pétales s'opposent à la fermeture du mur, à la duplicité du masque, à la dureté et à l'opacité des autres matériaux " diaboliques ".⁴⁹ " Ces jeunesses vert tendre " (63) s'opposent à la maturité. Lasthénie la douce ressemble à une plante qui attend un tuteur.

Ce tuteur, cette maturité sont souvent rendus par le bois brun. C'est un matériau qui évoque le masque.

C'est un " rameau d'oranger " que glisse Camille dans ses cheveux : " d'emblème innocence, la fleur devint celui du mystère que Camille cachait en son sein ". En effet, Allan et elle avaient, avant le mariage, " ouvert l'écorce du dernier mystère ".

Néel nous est présenté, dès le début, comme " la branche verdoyante, orgueil et espérance du vieux tronc ". Mais ce bourgeon séchera.

Sombreval est presque un véritable arbre, ou une forêt à lui tout seul. " Bâti de ce chêne dont il disait que le coeur de son père avait été fait ", il n'est pas que matière, il est aussi sentiment : " robuste carcasse de cette espèce d'arbre humain qui cachait dans son tronc la tempête ", il est aussi " d'une intelligence robuste comme un chêne ". " Il était laid, et aurait été vulgaire, sans l'ombre majestueuse de toute une forêt de pensées qui semblaient ombrager et offusquer son grand front, taillé comme un dôme ".

Cette forêt est profonde comme un abîme, et l'on ne peut s'empêcher de relier Sombre-Val au château du Quesnay (=chênaie)

Robustesse, dureté, abri, obstacle à la lumière, dessèchement, l'arbre s'oppose à la fleur de toutes les façons. Allan est " atteint plus loin que l'écorce " (610). " La hache pouvait redoubler les coups à la racine de l'arbre, il n'en tomberait oiseau ni feuille. L'âme était dépeuplée des derniers doutes et des plus opiniâtres illusions " (612) . Il a perdu toute sa jeunesse.

On pourrait même dire qu'à la femme fleur s'oppose l'homme dur.

Ils naissent tous les deux du sol. La nature véritable du sol peut-être modifiée, masquée.

Ainsi Sombreval feint de se convertir : " ce n'était pas de substances qu'il cherchait depuis tant d'années à asservir, que Sombreval était devenu maître, c'était de lui-même, terrible substance, plus difficile à dominer " Et pourtant c'est un géant : " sa tête nue, forte et impassible comme un globe qui obéit à la loi ", " porterait un monde sans que son front fit un seul pli ".

La Croix-Jugan, lui aussi, a une dimension cosmique : " sous ce masque de cicatrices, il gardait une âme dans laquelle, comme dans cette face labourée, on ne pouvait marquer une blessure de plus ". La question qu'on se pose est celle-ci : où donc a-t-il pris " ces effroyables blessures qui lui ont retourné le visage comme le soc de la charrue retourne un champ ? ". Mais cette terre, si travaillée, ne donnera pas de fruit, car " il est froid comme un rocher ". Et ce sol infertile est essentiellement opacité et masque d'un abîme infernal.

Le sol peut au contraire être fuyant comme le sable (Vellini est comparée à du " sable brûlant ") ou liquide comme la " boue ".

C'est dans La Vengeance d'une Femme que nous trouvons cette métaphore : la Duchesse parle du nom de son mari : " ce nom, je le tremperai dans la plus infecte des boues " et elle souhaite le déshonorer par " ce crachat qu'on n'essuie jamais ", l'engloutir sous " une pyramide de fumier " ; Tressignies finalement décide : " j'y mettrai aussi ma tache de boue, puisque c'est de boue qu'elle a soif ".

La boue masque le noble nom, elle est un moyen de recouvrir quelque chose, et les métaphores sont ici celles du relief, alors que plus fréquentes sont celles du creux.

La boue est molle, la glace est dure ; la boue est visible, la glace est transparente. Ce sont deux sortes de masques.

Yseult, " cette glace plutôt que ce lac, et du cristal le plus solide, ne s'entamait pas ". Elle se connaît " cette main que je pose sur la votre est bien la mienne. La reconnaissez-vous à sa froideur ? ".

Alors que Yseult l'est seulement au physique, Madame du Tremblay est la glace même. " Au moral, tout avait glissé sur elle, comme sur le plus dur mamelon des glaces polaires ". " Ses regards vitrifiés viennent deux froides émeraudes "" c'est un glaçon poli et coupant ", d'" un calme cristallisé ", " une femme froide à vous faire tousser ", " de l'esprit servi dans sa glace ", " un animal à sang-froid ", surnommée " Madame de Givre ". Elle a un sein de " neige fondue ".

L'autre sens de " glace " : le " miroir " se prête lui aussi au jeu des masques par la froideur et l'impassibilité que connote le miroir .

La Comtesse Serlon se doit de rester impassible. Son " front restera aussi poli que la glace qu'elle tenait à la main ".

La glace, comme d'autres matériaux, a, pour Barbey, la signification du mal : s'il l'emploie pour des " innocents ", il va préciser d'emblée, comme à son habitude – inconsciente ? - que c'est l'exception : Lasthénie est loin de l'endurcissement dans le mal : " les yeux de cette tête cendrée, apparaissaient grands et brillants comme de fantastiques miroirs, et leur éclat verdâtre rappelait celui de certaines glaces à reflets étranges, dus peut-être, à la profondeur de leur pureté ". Le mot pureté modifie la correspondance avec le masque, qui est habituelle, quand on parle de la glace.

La glace est également parente du marbre, par sa blancheur, sa froideur, sa dureté. Quoique transparente, elle est masque. Tout se passe dans les métaphores des personnages comme si Barbey n'utilisait parfois qu'un sens, à la fois. Ainsi, il y a des masques qui existent pour le toucher : la glace est froide et dure, la boue recouvre ; d'autres masques n'existent que pour la vue : l'obscurité, le mur, le gouffre … Le jeu se complète.

Enfin, pour en finir avec le masque traduit par la matière, il nous reste à étudier le quatrième élément : l'air, la vapeur, la fumée, la nuée.

Vellini " avait allumé son cigare, et elle le fumait tout en m'écoutant ". " Du fond de la fumée qui rendait son front plus obscur encore ", Ryno se prend à aimer le mystère et le contraste : " Je viens de la laisser froide, lourde, meurtrie, avec un front couvert de vapeurs épaisses que tous les miasmes du Lac Camarina, remués par une foudre qui s'y serait éteinte ". Mais dès que la foudre renaît, Ryno succombe.

Les Célestes sont pures.

Réginald trouve Léa " calme comme un ciel qu'on maudit ".

Sur la miniature de Calixte, " la tête de la jeune fille sortait de tous ces tons gris, comme une étoile sort d'une vapeur ". " Les veines ressemblaient à une voie lactée ".

Lorsque Calixte rougit (ce qui est d'habitude " diabolique " chez Barbey) il répète plusieurs fois la connotation de pureté, pour lutter contre l'impression habituelle que fait jaillir ce mot, à la lecture la mise en scène : " Il avait fait jaillir le sang de la pudeur, () Calixte s'était comme illuminé de rougeur () ce n'était partout qu'une nuance céleste, elle était devenue aurore ! et ce fut si beau et si rapide, cette incandescence d'un sang vierge, que Néel se crut aimé. Rose mystique, qui allait saigner au lieu de s'épanouir. L'Innocence a un front de lumière encore plus impassible qu'un front d'airain ".

Jéhoël, lui aussi est lumineux, mais c'est la lumière de Luci-Fer " le moine blanc et pâle, qui semblait l'archange impassible de l'orgie, tombé du ciel, mais relevé au milieu de ceux qui chancelaient autour de lui, devait être un de ces hommes mauvais à rencontrer dans la vie, pour les cœurs tendres qui savent aimer. " " C'était une de ces âmes tout en esprit et volonté, composées avec un éther implacable, dont la pureté tue, et qui n'étreignent, dans leurs ardeurs de feu blanc comme le feu mystique, que des choses invisibles ". Pour servir sa cause, il va " souffler de ses lèvres de marbre dans la forge allumée de ce coeur qui se fondait pour lui, malgré sa force, comme le fer finit par devenir fusible dans la flamme ".Ce texte, riche en métaphores, nous montre les rapports entre les différentes passions, leurs manifestations, leur action. La pureté de Jéhoël ne vient pas de Dieu.

2. Les métaphores animales : reptiles, félins, la panthère, animaux mythiques

Nous avons cherché à nous faire une idée des personnages, de leur psychologie, en étudiant les détails que Barbey nous donne à travers les métaphores tirées du monde matériel.

Attachons-nous maintenant à celles que le monde animal lui a inspirées.

Mis à part quelques traits particuliers (héron, guêpe, loup) le monde animal symbolisant le monde des personnages est celui des animaux à sang-froid ou des félins.

Les reptiles : la Comtesse de Tremblay a les écailles fascinantes du serpent, sa triple langue, elle en a aussi sa prudence, les lèvres vipérines sibilantes dardant de piques empoisonnées, une organisation sèche et contractile. Vellini aussi porte en elle un froid basilic qui fait parfois son apparition. La Croix-Jugan a une tête gorgonienne. La Duchesse aussi devient gorgonienne : " il lui semblait voir autour de cette tête les serpents que cette femme avait dans le cœur ". Mélusine, les ondines, sont de la même forme.

Les serpents se glissent. " Dans leurs luttes entre elles, les femmes passent en se glissant comme des reptiles là où les hommes ne se frayent un passage qu'en brisant tout comme des éléphants ".

Un exemple : " On eût dit deux charmantes couleuvres s'enlaçant sur un tapis de fleurs et se caressant de leurs dards sans oser encore se blesser ". Dissimulation et souplesse : c'est la métaphore de l'eau dormante ou des voiles qui est reprise dans le domaine animal⁵⁰.

Les félins : ils sont de plusieurs sortes.

Les félins énigmatiques et observateurs sont légion dans les romans de Barbey.

L'observation pour eux est vitale, car, comme dit Torty, " chat ganté ne prend pas de souris ". Il y va parfois de leur vie : " Marmor, ce lion marin des îles Hébrides, ne se prenait pas à ces souricières de salon ". " Ses yeux avaient soif de la pensée des autres, comme les yeux du tigre ont soif de sang ".

Ils sont observateurs et en même temps énigmatiques : leur regard absorbe sans renvoyer. " Un de ces regards longs, indolents, tranquilles, endormis dans leur lumière noire, comme les tigres parfois nous en jettent, de leur oblique prunelle d'or ", " la lumière en y glissant ne la (fourrure) lustrait même pas, mais s'y absorbait comme l'eau s'absorbe dans l'éponge qui la boit "" regard profond comme le velours qui absorbe la lumière sans la renvoyer ".

Ils sont indéchiffrables : " les chats, à la lumière qui les éblouit, clignotent et ferment de leurs yeux sous les coulisses tirées de leurs paupières : ils se claquemurent ". " Ses deux yeux de tigre, faux et froids ". Le père Mesnilgrand " aussi énigmatique (s) qu'(e) un chat qui fait ronron au coin du feu "⁵¹. C'est un caractère commun au félin le plus spectaculaire comme au plus domestiqué.

Les félins sont remarquables par leur souplesse physique et leur sensualité : ce sont deux de leurs attraits. Barbey estime que le chat est " le plus voluptueux animal qui fut jamais " . Tressignies évoque les panthères en décrivant la Duchesse d'Arcos : " Aucune d'elles n'aurait mieux justifié ce surnom de panthère. Elle en eut ce soir-là les souplesses, les morsures, les bonds, les égratignements ". Ces animaux-femmes réveillent " ce qu'il y a de plus fauve dans nos appétits de plaisir ".

Voluptueux et délicats⁵², ils signalent le même tempérament chez les personnages : la vie de Vellini s'écoule " comme celle des lionnes du désert, entre les engourdissements du sommeil, et les voluptueuses fureurs de l'amour ". Ses rapports avec Ryno ont " quelque chose d'horriblement fauve ". C'est " avec des mouvements de tigresse amoureuse qu'elle se roulait sur les tapis en m'entraînant avec elle ". Lorsqu'elle caresse sa fille, ce sont " presque des lèchements de bête fauve ", elle la " mord ".

De nombreuses autres héroïnes, rarement des héros , ressortissent de cette thématique⁵³.

Le félin est aussi un instinctif, qui va jusqu'à la cruauté.

Vellini, si voluptueuse, est une " lionne frémissante dont le courroux était tout près des caresses ". " L'âme la plus noble devient une bête féroce quand on l'ennuie ", féroce envers les autres, féroce envers elle-même. Nous voyons Vellini, la première fois, " couchée à terre sur une magnifique peau de tigre, en face du feu ". Prosny la torture moralement et l'ennuie. " Pour passer le temps, elle eût jeté Prosny au tigre sur lequel elle était couchée, si l'animal eût vécu ". Elle se pique avec les griffes d'or de la fourrure et saigne : " il en sortit du sang qu'elles suça tranquillement ".

Même Madame d'Anglure, lorsqu'elle se croit aimée, en arrive à la cruauté pour sa rivale dédaignée : " de ses yeux si doux, (sort) un regard de panthère, parti comme l'éclair des suaves prunelles de velours gris ".

Exceptionnelle et mentionnée comme telle, la marquise qu'aime Don Juan, si elle est instinctive, ne peut être cruelle. " Lionne d'une espèce inconnue, qui s'imaginait avoir des griffes, et qui, quand elle voulait les allonger, n'en trouvait jamais dans ses magnifiques pattes de velours. C'est avec du velours qu'elle égratignait ".

Le félin est donc bien instinctif⁵⁴ et cruel ⁵⁵.

Barbey parle de " ce monstre de fureur qui ne n'assoupissait jamais en lui, et qu'il appelait son crocodile phosphorent dans une fontaine de feu ". (Notons cette image intéressante : un animal aquatique dans le domaine igné de son " intérieur ").

Les félins sont d'autant plus dangereux qu'ils sont imprévisibles et rusés.

Ménilgrand peut " répondre avec la douceur d'un agneau " ; on peut le supposer " faire un saut de grenouille dans le bénitier ", il est quand même un " tigre ", au " visage fatigué de lion au repos, mais dont les muscles étaient toujours prêts de jouer dans son mufle ridé ", avec un " nez épaté de léopard ".

Vellini reste calme, et Prosny que cela étonne, cherche à s'expliquer que " la senora restât tranquillement assise sur sa peau de tigre, au lieu de devenir tigresse elle-même ". Il prédit à Ryno : " Vous ne serez pas sitôt quitte du chat enragé qu'elle va vous jeter des les jambes, mon pauvre Marigny ". Mais, là encore, il se trompe. Vellini est capable de se maîtriser : elle a " cette laideur de lionne qui se fronce, et qui donne un coup de dent au serpent qui la mord au cœur ".

Imprévisibles encore tant d'autres . Hauteclaire qui " a des yeux de biche, pour la douceur, ce soir-là ". La Croix-Jugan, apprenant la mort de Jeanne-Madelaine, n'est " rien pus qu'à l'ordinaire ", il fait ses " yeux de chat sauvage " et ne bouge pas, muet… Rusée, Hermine de Flers : " Malgré de nombreuses fantaisies dont personne ne sut le chiffre exact, elle avait marché avec une précaution et une habilité si féline sur l'extrémité de ces choses qui tachent les pattes veloutées des femmes, qu'elle passa pour Hermine de fait et de nom ". Rusées, Bérengère et Caroline, se détestent et font " patte de velours " : c'est le titre du chapitre qui raconte leur entrevue. La Pudica prévoit même l'imprévisible pour Ménilgrand : au milieu du baiser : " cette sensitive avait des nerfs de tigre. Tout a coup, elle bondit : " voilà le major qui monte, () Voyons, mettez-vous là... je vais le faire partir ". Et, de sang-froid, elle lui répondra " tranquillement ".

Les félins peuvent souffrir et inspirer l'amour. Quand Ryno souffre au point de boire, il repense à Sir Reginald Annesley : " Il avait de la vie jusque dans les ongles, et pourtant, il lui fallait tous les jours de ces breuvages enflammés pour empêcher le bitume de pourrir dans ses larges veines. Mais oui ! oui ... qui peut dire qu'il n'avait pas souffert, qu'il ne souffrait pas ? et que cette force de lion n'eût pas, quelque part, sa blessure ? ".

La souffrance chez ses hommes puissants est à elle seule capable d'inspirer l'amour. Ryno, discuté par les " linottes du dandysme ", a " des yeux qui avaient soif de la pensée des autres, comme les yeux du tigre ont soif su sang ; c'est un abîme. " " Mais les femmes savaient une réponse ... une réponse qu'elles ne faisaient pas. Comme la fille de la Fable, elles aimaient cet amoureux à longue crinière. Elles avaient vu tant de fois se tourner vers elle, humbles et caressantes, ces dures prunelles fauves, qui, dans leurs paupières sillonnées et lasses, avaient la lumière rigide et infinie du désert dont le vent a ridé les sables ".

Même sentiment devant La Croix-Jugan, pleurant sur la perte de ses espérances : " Qu'y a-t-il de plus émouvant que ces lions troublés, que ces larmes tombées de leurs yeux fiers qui vont, roulant sur leurs crinières, comme la rosée des nuits sur la toison de Gédéon ". Il se suicide. Mais il survit, et son visage défiguré va tourner les sangs de Jeanne : " le sang faufilait, comme un ruban de flamme, les paupières brûlées, semblables aux paupières à vif d'un lion qui a traversé l'incendie. C'était magnifique et c'était affreux ! ".

C'est alors que Jeanne, de pâle, va devenir rouge comme une fournaise, à jamais.

N.B. Relevons rapidement que Barbey, dans les Memoranda, note une impression, et un aveu : " Puis, allé à Musard, où excepté une brune et fauve fille de cinq pieds trois pouces, la chute des reins bien arquée, et le regard noir et chargé, roulée en panthère dans un long châle de soie rouge, je n'ai rien vu, rien vu du tout, qui valût l'immense peine d'être regardé. Mais cette femme a remué en moi je ne sais quoi de léonin qui a toujours été en moi ". L'insistance (et la précision) de la formule finale est reprise quelques jours après : il va essayer de séduire Apolline : " Maintenant le diable est déchaîné et Cœur de Lion court à la vengeance ".

Les thèmes des félins sont entrelacés.

Enfin, notons que les adjectifs " fauve " et " léonin " sont très employés.

La couleur fauve va à tout ce qui est rouge, noir, brun, jaune ou fauve. Léonin signifie mâle : " Ryno a quelque chose de si mâle, de si léonin, diraient les écrivains de ce temps-ci, dans l'esprit et la physionomie, que l'amour qu'il inspire, doit être de l'émotion en permanence () ". Ces deux adjectifs sont comme la tonalité générale : le halo qui entoure les personnages. Rollon Langrune pourrait êtres un simple conteur, amateur du passé. Mais Barbey nous le met en scène d'une façon privilégiée : " Le soleil couchant d'une vie puissante jetait sa dernière flamme fauve à cette roche noire ". De même, lorsque Ryno voit Vellini pour la première fois, il ne saisit qu'" un oeil fauve ". Le lecteur, habitué au style de Barbey, sait qu'il s'agira plus que de couleur; alors que Vellini semble amorphe à Ryno.

La panthère du Bonheur dans le Crime représente le plus long développement suivi sur un félin. Ce n'est pas seulement une anecdote sans conséquence ; il est chargé d'un sens métaphorique.

L'anecdote : La panthère est d'abord un animal en cage ; elle est " fameuse " c'est à dire qu'elle est pour les badauds un objet de curiosité ; les lecteurs sont censés la connaître (" morte l'an dernier de la poitrine "). Elle est soumise en apparence aux promeneurs qui jettent aux animaux engourdis ou endormis (et qui du reste contrastent avec elle) des coquilles de noix (symboles d'une vie creuse) et des pelures de marrons (symboles de mépris). cependant les promeneurs sont impressionnés et semblent porter sur eux le masque de la surprise (contempler yeux ronds, bouche bée, (mauvais) rôle). Barbey lui-même s'avoue humilié par l'attitude souveraine de la panthère.

En effet la bête, par son attitude méprisante, fait oublier qu'elle est en cage. Il ne reste alors qu'un prodige immobile lui aussi figé : un sphinx : " nonchalamment étalée, la tête droite, ses yeux d'émeraude immobiles, échantillon idéal et impassible ", la panthère ressemble à un danger en suspens, d'où l'étonnement qui n'est ici qu'un soulagement angoissé vis a vis d'un danger pour l'instant maîtrisé. Ce sphinx est terrifiant car on le replace dans son élément. Du sphinx, la panthère a la félinité ( la ruse, le silence, la souplesse incassable) ; du pays où elle vient, Java, l'enfer luxuriant d'une île non civilisée, elle a la supériorité en beauté et en force, elle a la cruauté " naturelle ". Le texte y insiste en plusieurs endroits. De ce pays lointain et inaccessible qu'elle représente tout entier (échantillon), elle apporte avec elle le maléfice : " la lumière est absorbée par ses poils ; beauté idéale, enchantante et empoisonnante " la panthère est un sphinx qui " fascine " l'homme par sa beauté et sa cruauté.

Les réactions des spectateurs sont proches du narrateur : étonnement voisin de la crainte (" terrible ") mais Barbey va plus loin et se trouve humilié en tant qu'homme ; aussi en fait-il la réflexion au docteur Torty qui l'approuve. cependant que Barbey ouvre une énigme en disant : " mais voyez maintenant ! Voici l'équilibre rétabli entre les espèces ! " et que s'amorce l'annonce d'un duel par les deux mots " justement en face d'elle ".

Le symbole : Il nous faut passer du plan anecdotique au plan symbolique. C'est Barbey lui-même en effet qui nous y invite en nous révélant l'équivalence, " l'équilibre " qu'il y a entre la panthère et le couple. C'est presque une analogie qui se poursuivra par une assimilation. Le duel entre l'inconnu et la panthère est inévitable et Barbey accumule les parallélismes.

Sur le plan physique, la panthère et le couple se ressemblent. L'homme a l'air efféminé (boucles d'oreilles) et hautain (la panthère, dédain impassible et royal). Il porte ses moustaches aiguës comme celles d'un chat (félin). Ils ont passé la ligne (elle vient de Java). Tout est irremarquable dans sa tenue (pas une tache fauve). Sa femme prend le regard (la panthère absorbe la lumière). Elle est tout en noir (velours noir, profond et mat). Elle en a les muscles

(la panthère est nonchalante). L'ampleur de ses formes, la fierté mystérieuse et la force (cf. la panthère), ses yeux fixés et magnétiques (yeux immobiles) orgueil aussi. On la voit fascinée par lui. C'est une fascination due à l'amour non à la haine.

Le fauve et Barbey : Ceci ne fait pas directement partie de notre sujet sur la mise en scène du masque, mais y participe néanmoins. C'est en effet en quelque sorte le pourquoi d'un style que nous esquissons à grands traits, la raison plus profonde de la mise en scène et de l'allure de la nouvelle.

Aux yeux de Barbey, la femme inconnue, comme la panthère est supérieure, indéchiffrable dans son immobilité et terrifiante par son pouvoir. Cependant, c'est dans cette nouvelle que Barbey sympathise le plus avec ses personnages, Hauteclaire, en particulier, la femme diabolique mais parfaite est son idéal. En effet elle est à la fois l'idéale vierge de fer et en même temps l'idéale femme de feu. Son type : " elle sucerait l'or, le sang, la vie ! Ce serait un fléau, un de ces fléaux de Dieu, un de ces Attilas femelles qui ravagent le monde sans épée ". Même si Hauteclaire devient une femme de chambre, c'est encore elle qui reste la plus noble ; elle est la servante-maîtresse aux sens les plus forts du terme. Quoique dans la description de la panthère on ne parle ni de dents, ni de griffes, sa cruauté est sous-entendue comme dans la parfaite femme de chambre qu'est Eulalie, se cache une détermination lucide et passionnée.

Barbey avait un goût prononcé pour la tigrerie. L'incise, " en rodant ", demande à être expliqué. Il semble que roder signifie ici " errer " dans le parc, et aussi, solution préférable à cause du participe présent, " avancer doucement ", ce qui implique une attirance inconsciente et qu'on cherche à cacher.

Barbey cherche peut-être aussi à cacher ce que peut avoir d'étrange son attirance pour le sauvage en comparant la panthère implicitement à des fleurs, des fruits, mais cette tentative de distorsion échoue lorsqu'il termine par les animaux. L'amour qu'il aime est un amour violemment sensuel qui boit la vie comme " l'éponge boit l'eau ", malgré son amour de sublimation pour l'Ange Blanc ou d'autres Clorindes. C'est pourquoi littérairement, il a choisi comme biais pour introduire l'histoire, ce duel entre deux panthères. En effet, l'auteur semble s'interrompre dans la description longue et pensive qu'il a donné de la panthère pour faire rebondir le récit. " Quand scindèrent et se plantèrent justement en face d'elle " les passés simples, les adverbes, les verbes choisis annoncent que l'action va commencer. Le " voyez " excite la curiosité du lecteur. Et comme ce dernier a vu la panthère, l'assimilation se fait plus rapidement.

Artifice de nouvelliste, figure littéraire, symbole, la panthère est née de la réalité, et aussi d'une obsession de Barbey. Elle est aussi pour lui la femme fascinante mais dangereuse, celle qui ne supporte pas facilement la maîtresse, pas du tout la rivale. L'animal sanguinaire et castrateur, celle qui humilie l'espèce homme par un mépris contre lequel on ne peut rien. Elle est diabolique tentante, la tentation même, enchantante mais empoisonnante.

Les animaux mythiques : pour en finir avec le registre animalier, il nous faut reparler des Sphinx, et des animaux mythiques. En effet le sphinx grec est un animal composite : une tête et un buste de femme, des griffes, et parfois une partie chèvres, parfois une partie lion. Mais en Egypte, les sphinx ont souvent une tête de lion ou d'homme. Le sphinx garde, en tout cas, ce caractère félin que nous avons défini plus haut : qu'il pose l'énigme, comme en Grèce, ou qu'il garde un tombeau, comme en Egypte, il suscite l'interrogation. A ce mot s'attachent des connotations reçues -comme il existe des idées reçues- à quoi le sphinx sert de signifiant. Lévi Strauss décrypte le mythe du sphinx comme la transposition du rapport originel de l'homme à la femme redoutée (l'amazone). Alberte " viole " presque Brassard comme la femme de Putiphar à laquelle Barbey fait plusieurs allusions. Cette femme-sphinx est souvent la femme dominatrice, la femme forte, et on peut trouver intéressant le rapprochement avec Niobé, autre thème fréquent. Dans le poème de Niobé où Barbey conte un souvenir d'enfance, les trois sont liés : " la figure sinistre et blanche avait les cheveux relevés et tordus négligemment derrière la tête, comme j'avais vu souvent ma mère, le matin, quand sortant de son lit aux sphinx de bronze, elle nous emportait dans ses bras ". II 1204. Il semble que la mère, la femme dominatrice et le monstre soient liés par le Sphinx et Niobé. " Moitié femme et moitié serpent ; froid basilic ".

D'autres animaux mythiques sont souvent évoqués pour décrire le masque. De même des paroles monstrueuses, c'est à dire anti-paroles qui se montrent et se cachent : Vellini est un logogriphe, un hiéroglyphe, un casse-tête chinois ; de même, des matériaux extraordinaires : du feu grégeois, du vif argent : qu'on ne peut saisir. Tout ceci touche à un diabolique qui se dispenserait du Diable. Quelques exemples : Joséphine d'Alcy est un sphinx, un griffon, une femme énigmatique, dans grande mascarade de la vie. Madame de Gesvres dépense pour conquérir Maulévrier " un esprit de démon et des façons siréniennes ". Les bergers qui ensorcellent Jeanne de Feuardent sont des animaux vautrés dans leur bauge, ou les bêtes

rampantes d'un blason, ils ne bougent pas plus que des sphinx. La Croix-Jugan a une tête gorgonienne, c'est une énigme, un personnage énigmatique et redoutable. Jeanne ne veut révéler à personne l'énigme cruelle de sa vie. Le père Riculf est un mystère indéchiffrable, une énigme, un capucin incompréhensible, effrayant sphinx en froc, impénétrable, froid et mystérieux. La Duchesse a une tête de Gorgone. Alberte, diablesse femme, sphinx, indéchiffrable. Eulalie, cette belle diablesse. Marmor, caractères mystérieux ; la Comtesse, Ondine, madame de Givre, sphinx, casse-tête, manuscrit qu'il aurait été impossible de déchiffrer. Rosalba, monstre d'impudicité.

Le monstre

Si nous faisons une analyse succincte, nous voyons qu'il est condamné par le classicisme et le rationalisme. Il ne se manifeste alors que dans des formes mineures (décoration, allégories, etc.) ; il cherche alors à se faire méconnaître, à se réfugier dans toutes sortes de réserves. mais il subsiste masqué.

Comment ? Il faut que sa fréquence dans le passé l'ait rendu familier : tritons, centaures, ondine, melusine, salamandre... Il faut que l'artifice littéraire " récupère " le monstre pour en faire un objet esthétique : la tête de Gorgone. Il faut qu'il soit domestiqué par l'allégorie. Le sphinx peut être le symbole de l'énigme, ou par la luxure (iconographie du Moyen-Age). Tout ceci est valable chez Barbey.

Les précautions que Barbey utilise, et pourtant la crudité, les redites, les répétitions montrent que chez lui, ce thème ne pouvait rester enfoui. Persécuté, le monstre, ne peut cependant être détruit. Mis en cause par la raison, ou par la foi, ou par le sens d'une esthétique rationnelle, il est trop vivant et vital. En effet, les liens qui relient le monstre aux affects, sont plus forts que ceux qui les relient à la conscience, au savoir. C'est à l'angoisse, aux désirs qu'il est attaché. Double polarité qu'on retrouve souvent, il fascine et dégoûte à la fois. Pour dire la part la plus secrète de soi même, le créateur de monstres met en scène des êtres inventés, en s'écartant de la nature. Face à cet écart qu'il refuse de mesurer, le lecteur-spectateur accepte ou refuse ce qu'il voit.

Chez Barbey, le thème est développé avec une telle puissance qu'il est presque un leitmotiv qui sous-tend ce thème du masque ; qu'il serait presque une explication à sa vie. Le monstre se montre et se masque, ou devrait se masquer. " Monstrueusement provocant " peut

s'appliquer non seulement à la toilette de la Duchesse mais aussi à Une Page d'Histoire, au Bonheur dans le Crime, au Dessous de Cartes, au Plus Bel Amour de Don Juan, à la Pudica, etc. Ce que Barbey peut apercevoir du masque est pour lui, par essence, monstrueusement provocant.

3. Conclusion sur la description statique des héros par les métaphores directes

Pour expliquer (au sens ethnologique) le masque qu'il fait porter à ses héros, Barbey utilise le volume que lui offre la métaphore.

Nous nous sommes donc bornés, dans cette partie à relever et classer celles qui impliquaient la présence d'un masque psychologique. le masque est décrit tantôt dans son prestige (on a l'impression d'un mur), tantôt dans son action (il sert de casque, d'arme), tantôt dans son vécu (il est rejeté parce qu'inutile) etc. Ayant à l'esprit toute notre analyse sur la définition du masque, nous réalisons que le domaine d'exploration est immense.

Toutefois, après notre recherche, quelques constatations se font jour :

Nous relevons des constantes dans l'utilisation de certaines métaphores sur des caractères infernaux.

Les abîmes de la mer, des vallées ou de l'âme ; le feu, le bronze, le marbre sont les bases de métaphores diaboliques. Les adjectifs " bronzés, fauve, félin " n'ont plus tant la signification de la couleur que celle d'une certaine ambiance, d'un tempérament.

La distinction entre ce qui a cuit, ce qui a subi l'échauffement de la passion à un moment, ce qui est brûlant, et ce qui n'est pas cuit est importante au plan de la description psychologique. Les métaux, l'argile ont fondu ; mais l'argile détrempée qu'est l'âme de Lasthénie, le plâtre qu'est devenu ce muguet, sont des preuves (inconsciemment peut-être) fournies par (le metteur en scène) Barbey pour aider le lecteur à supposer correctement. ce qui a cuit est infernal.

La distorsion de certaines valeurs classiques est, elle aussi, due au masque intérieur qui dévie la vision des personnages masqués : Vellini, qui doit se cacher dans une caverne est " un diamant noir ". La fillette aussi qui croit attendre un enfant de Don Juan, dans son innocence, est dite par lui en plus " topaze brûlée ", alors que les topazes sont les bijoux de la belle polonaise, mère de Néel : " feu orangé des topazes aux lueurs mystérieuses " qui lui rappellent

sa beauté " la splendeur d'une aurore boréale ", " diaphanéité de certaines substances nacrées ", " perle sans rayonnement du bonheur domestique ". Don Juan détourne encore la comparaison " céleste " avec les fleurs en la comparant à une " sensitive ", " couleur de souci ". Autre distorsion ; la pureté de Jéhoël qui ne vient pas de Dieu mais de LUCI-FER, archange déchu, par orgueil.

A propos des Célestes, les constantes sont fortes : le diamant et l'or sont réservés à Calixte, l'eau de source, l'albâtre, la topaze, la perle, la nacre, l'opale sont l'apanage de caractères " clairs ".

Mais ce qui intéresse Barbey, même chez les Célestes, c'est le mystère ; la transparence de la pureté, mais pas la pureté tout court ; la transparence dans la profondeur et non l'infini de la transparence. Ainsi, chez Hermangarde, la poésie du voile l'emporte-t-elle sur le charme enivrant de la nudité, au même titre que physiquement, chez la Duchesse d'Arcos en déshabillé et chez la Pudica, la transparence insidieuse des voiles se combine avec l'osé de la chair, pour faire une toilette monstrueusement provocante. Chez les Célestes, comme dans les Diaboliques, le thème du masque est celui qui provoque chez Barbey, celui qui intéresse, celui qu'il essaie de mettre en scène à travers tous les artifices.

La fleur, elle aussi, est en même temps visible, éclatante et pourtant en bouton, elle ne révèle rien dans son calice, toute innocente qu'elle soit.

Les armes célestes qui les protègent ne sont pas hermétiques, et même chez Calixte, le coeur a été le point faible de cette armure de diamant.

Nous relevons également des thèmes propres à Barbey, que nous développerions si c'était le lieu de parler de lui.

La cruauté des félins, souvent gratuite chez l'homme, parfois involontaire au moment de la douleur qui ramène l'homme à la bête, est aussi celle qui donne le frisson à Barbey (Vellini). " En elle, c'est l'animal qui est superbe " nous dit-il de Hauteclaire. Mais d'ailleurs, il parle de " tact animal de la femme ". " Le je ne sais quoi de léonin qui a toujours été en " lui est ému par les amazones, les écuyères, les sportives, les femmes viriles. Peut-être son goût pour le bizarre, le monstrueux vient-il de là ? Peut-être est-ce aussi pour cela que le thème du secret est si important, conjointement avec le thème du masque ? ou peut-être simplement est-il partagé entre deux tendances ? Toujours est-il que, parallèlement à Ménilgrand qui cache un crocodile phosphorescent dans sa poitrine de feu, il se décrit lui-même comme un palais dans un labyrinthe, ou encore mieux, comme un volcan sous un glacier, reprenant ainsi notre étude !

Autre thème bien aurevillien, et qui peut se référer à ce qu'il a vécu, le thème de la volupté cachée : rappelons-nous la métaphore du vase ouvert, ce qui entraîne la nécessité de ne pas trop remuer : les êtres heureux doivent être graves... Mais aussi revoyons Tressignies boucher, sceller et cacher ce flacon précieux, car il perdrait à être respiré. Ce n'est pas seulement du dandysme. Et imaginons la volupté de vivre, la tête lacée dans un masque : " leurs sensations (ont) réellement la profondeur enflammée de l'enfer ? Or, l'enfer, c'est le ciel en creux. Le mot diabolique ou divin, appliqué à l'intensité des jouissances exprime la même chose ". C'est ici toute une symphonie qui est développée au long de son oeuvre, sur le thème du masque, à travers les métaphores qui nous décrivent les personnages.

Nous allons maintenant laisser de côté le royaume, si aimé de la littéraire romantique, des métaphores pour essayer de dresser la carte d'identité des personnages, leur fiche signalétique, en prenant toujours comme centre d'intérêt le masque. Comment notre metteur en scène doit-il rendre les héros inventés par Barbey ?

2. Description statique des héros par la carte d'identité : physique, présages, race, noms

Nous venons d'étudier les métaphores que Barbey utilise pour dépeindre statiquement, ses héros. Nous en avons dégagé des constantes qui permettront de simplifier ce chapitre.

En effet, Barbey a mis en scène un caractère qu'il a habillé d'un corps. Ce corps n'est que la suite littéraire et logique de cette âme. " Le corps est la moulure de l'âme ".

Aussi pouvons-nous parler de la mise en scène d'une âme dans un corps, dans une race avec un nom approprié etc. Barbey semble ne négliger aucun détail qui permette au lecteur de " voir ", d'" incarner " ses héros, qui sont les acteurs d'histoires de masques.

1. Les caractères physiques

Toute la constitution physique des personnages est à mettre en relation avec la symbolique étudiée précédemment.

Nous prendrons seulement quelques exemples :

La peau de Calixte, fine et transparente, albatréenne, est à mettre en relation avec l'eau de source de son âme, l'opale mystique qu'elle est tout entière.

La peau de Vellini est jaune (couleur de l'enfer comme nous le verrons) bronzée, ou rougissante, ce qui est à mettre en relation avec le bronze, le feu, le sang etc.

Ravila est embelli par des " yeux bleu d'enfer que tant de pauvres créatures avaient pris pour le bleu du ciel ". En effet, c'est lui qui projette sa vision sur la fillette, de ses " fauves regards ".

Les bergers ont des yeux verdâtres : " Vère, répondit l'imperturbable pâtre, avec un feu étrange qui commençait de s'allumer dans ses yeux verdâtres, comme on voit pointer le feu, de derrière une vitre encrassée ". (Tout serait à étudier!).

Le vicomte de Brassard " cachait presque, tant ils étaient enfoncés, sous l'arcade sourcilière, deux yeux étincelants d'un bleu très sombre, mais très brillants dans leur enfoncement, et y piquaient comme deux saphirs en pointe. Ces deux yeux-là ne se donnaient pas la peine de scruter, et ils pénétraient ". Et pourtant, ils ne percèrent pas l'énigmatique Alberte à jour : " deux yeux noirs très froids, auxquels les cheveux, coupés à la Titus, et ramassés en boucle sur le front, donnaient l'espèce de profondeur que cette coiffure donne au regard ".

Les yeux sont créés en fonction de leur rôle dans ce jeu de masque.

Et il en serait de même si nous étudiions tout le physique des personnages.

Tout doit concourir à une impression. Et ceci se manifeste encore dans la convention des signes physiques, autrement dit les présages.

2. Les présages

Les présages, les signes, sont souvent expliqués par Barbey lui-même. Ce sont presque des métaphores. Ils sont les annonces d'une destinée : c'est presque le masque conventionnel du théâtre japonais où les héros sont reconnaissables à leur physique, et ont une vie stéréotypée.

Nous choisirons quelques exemples.

Madame de Mendoze est un contraste permanent : " Mélange unique de clartés sans fulgurances et d'ombres lactées, elle berçait le regard en l'engourdissant, et très certainement, elle eût produit l'engourdissement magnétique des choses vues en rêve, sans l'ardeur sanguine de ses lèvres, qui réveillaient tout a coup le regard, énervé par tant de mollesses, et montraient, par une forte brusquerie de contraste, que le coeur de feu de la femme brûlait dans le corps vaporeusement opalisé du séraphin. () Madame de Mendoze avait cette lèvre roulée que la maison de Bourgogne apporta en dot, comme une grappe de rubis, à la maison d'Autriche. () Ce bouillonnement d'un sang qui arrosait mystérieusement un corps flave, et qui trahissait tout a coup sa rutilance sous le tissu pénétré des lèvres, ce trait, héréditaire et dépaysé, dans ce suave et calme visage, était le sceau de pourpre d'une destinée ".

Effectivement, le feu, le sang, le rubis, ont des significations qui, pour le lecteur, précisent " cette destinée ".

Ce long développement est parfois raccourci à l'extrême : Des Touches, la Guêpe, " a la large et rouge lèvre, au visage blanc, signe de cruauté, dit-on ". Allan porte le " coin de la démence dans un des angles du front, hardiment prolongé sous la masse des cheveux bouclés ". Le visage de Camille serait " d'une pureté grecque, sans l'ouverture palpitante des narines, trait saillant et inquiétant d'un visage idéal sans ce trait ", qui porte " les stigmates de la passion dont elle est sortie ".

Jeanne-Madelaine est destinée à de nobles sentiments : " les sept pointes de son front impérieux " le disent bien, elle est ensorcelée par un autre qui a " entre les deux sourcils l'M qui dit qu'on mourra de mort terrible ".

Néel en colère, sent " se gonfler la belle torsade bleue de cette veine que les physiologistes appellent la veine de la colère () signe de mort prématurée " ; il aime Calixte, prédestinée : " une croix tatouait sa face, innocemment vengeresse de l'idée de Dieu ".

Le major Ydow porte cheveux et moustaches de couleur dissemblables, " signe de perfidie ou de trahison ".

Karkoël montre sur son visage sa destinée : " ses deux yeux noirs à la Macbeth, encore plus sombres que noirs, et très rapprochés, ce qui est dit-on la marque d'un caractère extravagant ou de quelque insanité intellectuelle " signent l'arrêt de mort d'Herminie.

Il faut ajouter à la densité de ces présages qui nous sont donnés par la nature, ceux qui sont le fruit du naturel de l'homme.

Ainsi Yseult, en qui tout est déjà mort, sauf la pitié, est-elle marquée : " le pli d'entre les deux sourcils ressemblait à une contradiction, mais ce n'était qu'un chiffre, mais un chiffre terrible, celui de l'âge de la comtesse ".

Ainsi, Madame de Tremblay est-elle trahie par son corps : " ses mains ressemblaient à des griffes fabuleuses, comme l'entonnante poésie des Anciens en attribuaient à certains monstres au visage et au sein de femme (), pour la maigreur pour l'implication et le gonflement de mille torsades bleuâtres de veines, et surtout pour le mouvement d'appréhension avec lequel elle saisissait les objets ".

Notons aussi que Néel et Yseult ont des profils qui ressemblent à ceux des sphinx. Dans le cas d'Yseult, " là s'arrêtait l'analogie, car nul mystère railleur ne se jouait sur la lèvre ; nulle impénétrabilité ne fermait son front ". (ceci est pour nous la définition a-contrario du sphinx, et la preuve d'un non-diabolisme d'Yseult.)

En effet, on ne peut rien sur les traits héréditaires ou congénitaux, mais les gestes, les tics sont des pistes pour soulever le masque, parce qu'ils sont la traduction de l'intérieur. Les frémissement, rougeurs, contractions, sueurs etc. peuvent nous aider à dévoiler le mystère, comme nous le verrons dans la description de l'action. Contentons-nous de noter ici que ces signes-ci qui sont profondément inscrits dans la chair, contribuent à la description statique.

Les personnages portent " sur leurs visages et dans leurs manières leur âme inscrite comme sur un blason. "

lorsque Barbey demande des renseignements sur d'Aché, il précise : " Quel était ce Aché ? Son caractère, son tempérament, son physique (son physique surtout ; le physique est une clé pour moi.) " Et, pour Brummel, : " J'ai besoin de son portrait physiologique. Avec son portrait physiologique, j'aurai tout. " (Lettre à Treb. I 68)

L'esprit scientifique explique en partie ce thème du " présage ", il note " on observe quelque fois sur le front de nouveaux-nés des rameaux apparents, disposés en forme de V ou de croix, de la branche antérieure terminale de l'artère temporale superficielle. C'est un signe anatomique surtout marqué chez les petits débiles. " Cette remarque lui permettra de doter Calixte, raisonnablement, de ce signe de croix qui sera le prétexte au mystère.

Cet esprit " scientifique " se retrouve plus ou moins dans les considérations de Barbey sur les races.

3. La race

Le masque, toujours le masque... C'est, une fois encore, un des centres d'intérêts de Barbey, lorsqu'il se penche sur les pays. On dirait que c'est le seul critère, la seule profondeur qui le passionne jusque dans la nationalité de ses héros.

Il voit la Race comme une sorte de présage psychologique, psychophysiologique. Il n'en parle pas du point de vue économique... et, s'il y fait allusion, c'est souvent pour justifier la puissance de la passion (qu'il faudra dissimuler) ou pour nous expliquer d'où vient cette force de dissimulation : ce qui est revenir au thème du masque.

L'Italie est la patrie de la duchesse d'Arcos qui se vante de " sa puissance de dissimulation " due à " l'impassibilité de sa race ".

Madame de Mendoze, " passionnée et faible " a été " élevée en Italie, où la société n'apprend pas, comme en France, à se défier des mouvements les plus généreux de son coeur ". " Personne ne peut pénétrer dans l'âme scellée et murée de cette femme, digne de l'Italie du XVIe siècle " qu'est Madame du Tremblay. Yseult, élevée en Italie, parle de ses compagnes aux " paupières plus mi-closes que les " siennes. Mais elle, " dans ces lascifs climats du Midi " avait des volontés précises.

L'Espagne nous fournit un qualificatif pour la dévotion de la fillette : " sombre, renfermée, espagnole ". Mais surtout, elle est l'aura de Vellini. Sa peau est " presque aussi foncée que le vin qu'on extrait du raisin brûlé de son pays. " (Voir le chapitre des métaphores, et celui des couleurs) Elle nous est d'abord présentée dans la calèche ayant " l'impassibilité d'un vieux turc " (Influence des Maures en Espagne). Plus loin, ces " femmes du midi " sont habiles à la dissimulation ; elle est " revêtue de la gravité de son pays " quand elle s'entoure de la fumée de son cigare, jaune comme une cigarette, cachée sous sa mantille, derrière son éventail, et pourtant, elle sait aussi être " extérieure comme une fille du Midi ". Nous retrouvons là le tempérament complexe de Vellini qui est espagnole et non pas hollandaise par exemple. De plus, elle répond en espagnol à Ryno, " usant de cette mystérieuse langue de sa patrie qui mettait entre eux et les autres un voile sonore ". C'est un lien de plus entre eux ; un sujet d'incompréhension de plus pour les autres ; un masque de plus.

L'Africain, incapable de cacher sa jalousie, a " du soleil liquéfié sous sa peau noire et plein ses larges veines ". Il est dans sa nature de se venger à chaud. Un Iago, un Dorsay au contraire, ne se trahit que par la couleur qui monte à ses joues quand il perd au jeu. Il a quelque chose d'un dandy anglais.

L'adjectif Anglais implique presque toujours un masque :

Joséphine d'Alcy minaude et " savait reculer sa chaise avec une splendeur de pruderie qui eût fait la réputation d'une anglaise ". Elle empêche ainsi le narrateur de discerner si son émotion est, ou non, un mirage.

Au sujet du mariage, " à présent, une fausse pudeur, une pudeur anglaise, qui met sur tout son voile indécent a fait du mariage une espèce de huis-clos mystérieux. On cache son bonheur comme s'il était coupable ". C'est le thème du monstre qu'on entrevoit ici.

L'Angleterre est ce " pays des grotesques où le spleen, l'excentricité, la richesse et le gin, travaillent perpétuellement à faire un Carnaval de figures auprès desquelles les masques du Carnaval de Venise ne seraient que du carton grossièrement badigeonné ".

Elle fournit Marmor de Karkoël, sir Reginald Annesley, l'ambiance de Valognes, du whist etc.

Cette espèce de psychologie ethnique pourrait donner l'impression d'un réalisme à la Zola : le physique, la race expliqueraient en partie le caractère. En fait, chez Barbey, il n'en est, croyons-nous, rien. Il dépeint ses héros et leur donne le plus de vraisemblance possible, en les dotant d'un passé ou d'un présent qui expliquerait leur être.

Les races, le physique choisis par Barbey, le sont dans le but de mise en scène : à travers elle, le lecteur doit percevoir quelque chose des héros (et du jeu de masque).

Il en est de même peut-être dans le choix des Noms. Ils font, eux aussi, partie de la carte d'identité des héros.

3-2-4 Les noms : : explications fournies par Barbey, explications supposées par nous

" Mon ami, quand je donne un nom inventé à mes personnages, je l'invente comme on coule un verre. Je le veux transparent, voilant et dévoilant le Nom réel que je n'écris pas. J'ai connu un M de Mesnildot des Chiens. " (Lettre à Treb. III 158) Ce nom devient sous la plume de Barbey Mesnilhouseau des Chiens. Les noms sont " aromatiquement normands ".

Ce qui guide Barbey dans le choix et dans le souvenir des noms réels, c'est le rêve qu'ils lui suggèrent. Il vit la magie des noms comme Proust : " une image confuse qui tire d'eux, de leur sonorité éclatante ou sombre, la couleur dont elle est peinte uniformément. " Le nom embaume le héros, le héros embaume le nom.

Le nom entendu évoque, pour Barbey, une image ; et l'image inventée s'incarne dans un nom : démarche parallèle et combien de fois expliquée dans les textes... (Le prieur de Régneville I 629, Touffedelys, Ravalet 369 I, canal Orfano I 1442, Heurtevent I 1571, Gilles Bataille II 1350-53 Torty 82 II etc.). Nous comprenons de façon claire comment les noms sont une espèce d'analogie, une métaphore de plus. Le nom, à lui tout seul, est une mise en scène ; il est l'habit, ou la traduction, du personnage ou du lieu.

1. Le masque et les noms expliqués par Barbey

le nom peut être expliqué comme un simple jeu de mots qui permet un mot d'esprit, ou qui, (cf. la théorie de Freud) est un moyen de traduire l'inconscient, et donc ce qui est, à la source de l'être, vital. Ils infléchissent alors une destinée, ou lui fournissent une justification.

Souvent le nom est un présage qui se justifiera.

Parfois il est simplement en accord avec le héros et son physique : Aimée, Barbe de Percy, Don Juan Ravila de Ravilès, Turre Cremata, Reniant, Bernardine de Lieusaint, Camille, Agathe, Lasthénie, Sang d'Aiglon, Feuardent, Torty... Ce n'est pas exactement notre sujet, mais l'analyse est passionnante. Toute cette catégorie de noms révèle le personnage.

Mais, pour nous en tenir à notre thème du masque, le nom peut, soit révéler le masque, soit être une dissimulation de plus, de l'aveu même du texte.

Hermine : " Malgré de nombreuses fantaisies dont personne ne sut jamais le chiffre exact, elle avait marché avec une précaution et une habileté si félines sur l'extrémité de ces choses qui tachent les pattes veloutées des femmes qu'elle passa pour hermine, de fait et de nom ".

Marmor " écueil de marbre humain qui ne faisait pas un seul pli ". Ses nerfs étaient muets. En cet instant, il faut l'avouer, il portait bien le nom de Marmor ". " Marmor restait Marmor ".

La Pudica est le surnom donné à Rosalba. Mais cette insistance déplacée nous fait comprendre qu'il y a une antithèse : on ne crie pas sur les toits qu'on est pudique.

Le nom Rosalba, lui, est aussi une ironie du sort (ou du ciel, comme dit Barbey) : " Au premier abord, c'était une grande jeune fille pâle, mais les philtres qu'elle faisait boire () étaient dans ce que vous ne devineriez jamais qu'ils fussent. Ils étaient dans ce monstre d'impudicité qui osait s'appeler Rosalba, qui osait porter ce nom immaculé de Rosalba, qu'il ne faudrait donner qu'à l'innocence, et qui, non contente d'être la Rosalba, la Rose et Blanche, s'appelait encore la Pudica, la Pudique, par-dessus le marché. Et ce n'était point une ironie que ce surnom de Rosalba, qui ne fut point inventé par nous, mais que nous lûmes, dès le premier jour, sur son front où la nature l'avait écrit avec toutes les roses de sa création. " Le nom lui-même est la conséquence de cette maladie qui lui donne l'apparence de la pudeur alors qu'elle est " fermée à tout, sauf au plaisir ". Son nom double, sommé de son surnom, nous montre également tout le mystère qu'elle contient, " abreuvoir de tous les délices ", mais dont on ne connaît rien.

Hauteclaire porte le prénom d'une épée de preux, mais c'est aussi l'antithèse de la vérité : elle n'est pas claire, jusqu'à ce que la hauteur de sa position lui permette enfin de se révéler, et pour toujours à côté de Serlon, et formant avec lui un couple indestructible. " Un tel nom annonçait une destinée " avait-on dit. On ne pensait pas à celle-ci : au lieu d'être simplement forte au fleuret, elle est elle-même épée. Le faux nom d'" Eulalie " est admirablement choisi, d'abord parce qu'il a lui aussi double sens : celle qui parle bien ou celle qui parle à bon escient. La première signification masque la seconde qui est la révélation du masque. Ensuite parce que la parole est absente chez Hauteclaire. Elle ne parle pas. Et ce nom mou et bavard est un excellent déguisement.

Le père de Calixte porte lui aussi un double nom : Sombreval est le nom du bon père de Calixte, et du côté byronien qui est en lui : deux aspects sympathiques à son créateur

Gourgue est le nom péjoratif, employé par les gens qui le refusent (La Gamase 944 I). Le côté dualiste du personnage existait aussi dans l'esprit de Barbey. Il devait dire Gourgue puisqu'il devrait regretter qu'il soit défroqué, mais c'est l'aspect romantique qui l'emporte.

Albertine porte en fait le nom d'Alberte. Ces deux noms, pourtant proches n'ont pas la même connotation. " Mademoiselle Albertine, que ses parents appelaient Alberte, pour s'épargner la longueur du nom, mais ce qui allait parfaitement mieux à sa figure et à toute sa personne " (32 II). Il est étonnant de voir que la raison de cette harmonie n'est pas précisée. C'est au lecteur de ressentir par l'intuition ce qui est incommunicable. " C'était le nom de cette archiduchesse d'Altitude, tombée du ciel chez ces bourgeois, comme si le ciel avait voulu se moquer d'eux. " La hauteur d'attitude, le côté masculin de cette fille (la description foisonne de références masculines) s'exprime mieux lorsqu'on supprime le " ine " trop féminin et mou, petit bourgeois. Il semble même que les parents se soient aperçus de leur erreur dans le choix d'un prénom trop banal pour cet être presque irrationnel. Pour que des parents aussi " épais " se soient rendu compte du désaccord qu'il y avait entre le premier nom et l'être, il fallait que celui-ci soit bien criant. Il y a même pour eux, énigme. Une simple modification suffit à rendre ce nom mieux adapté à cet être mystérieux : et c'est cette modification nécessaire qui révèle le port d'un masque, ou du moins, la présence du mystère. L'être qui est là n'est pas en relation logique avec son milieu ; le nom donné par le milieu s'efforce d'être approprié à l'être. Mais l'énigme reste car le nom n'est qu'une approximation.

Madame du Tremblay de Stasseville elle aussi porte un nom à double consonance. Il est expliqué indirectement dans le texte. Elle nous est présentée comme débile (d'où l'idée de trembler) et en même temps comme Madame de Givre (d'où l'idée de trembler de froid). Mais ce tremblement est contagieux : elle est " froide à vous faire tousser ", et sur un plan symbolique, sa froideur se traduit par des épigrammes qu'elle décoche à tous, sans exception, si bien qu'elle fait trembler la province. On peut noter que c'est la toux d'Herminie, qui pense avoir pris froid auprès de l'étang de la propriété maternelle, qui est le premier signe avant-coureur de sa mort. Ce froid est contagieux : même le jeune observateur le ressent à plusieurs reprises.

Le nom de Stasseville est directement lié à l'étang de la propriété de campagne. Barbey nous laisse à entendre que c'est la mère qui est la meurtrière par le jeu des métaphores qui lie Madame du Tremblay de Stasseville à l'eau stagnante et glacée. Il y a équivalence.

Le nom Hermine suggère à Barbey toute une déclinaison qui est en rapport avec celle du masque. En effet, Hermine de Flers, nous l'avons vu, a un joli masque d'hypocrisie. Hermangarde, sa petite fille, garde réellement sa pureté, et l'exige de Ryno. Enfin, Herminie, blanche et rose, la Rose de Stasseville, est la maîtresse de Marmor à l'insu de tous. Son masque est presque parfait.

2. Le masque, les noms dont le lecteur doit supposer l'explication.

Nous venons de voir les noms expliqués par Barbey, immédiatement ou dans le courant du texte. Si nous appliquons à d'autres le même genre du raisonnement nous risquons, sans pouvoir le prouver, d'avoir raison. Nous ne prendrons ici que ceux qui sont en liaison avec notre thème du masque. Et notre quête du sens se fera selon un cheminement intellectuel parallèle à celui qu'il a lui-même exprimé, et que nous venons d'étudier.

(Ajoutons que notre démonstration, dans les deux cas, serait beaucoup plus convaincante si nous avions pu nous livrer à une étude complète des noms, quelque qu'en soit le sens.)

Madame de Ferjol se prénomme Madelaine-Marguerite : Marguerite : la perle ; la fleur : la perfection. Madelaine : la pécheresse repentie. C'est en effet le dualisme qui est un des traits dominants dans le personnage et qui l'explique. Si nous mettons ces prénoms en relation avec les métaphores ils correspondent exactement. Pour elle, il s'agit de masquer sa faute, puis celle de sa fille, et de démasquer le capucin. Le masque structure sa vie et même sa vie éternelle. J'ajouterai, en faisant toute réserve, que " Ferjol " peut être décomposé en fer et geôle. Madame de Ferjol est un métal (voir les métaphores). La Geôle est une image du masque sous lequel elle enferme sa fille, mais le texte avait commencé sous cet auspice (description du paysage). Enfin Lasthénie se tue en s'enfonçant des aiguilles dans le cœur : une grille de dix-huit épingles, figées dans la région du cœur et qui matérialisaient ainsi cette prison, cette tombe où elle vécut.

Ce double prénom de Marguerite-Madelaine est aussi porté par la jeune Ravalet. est-ce une simple coïncidence ? Nous pensons qu'elle révèle la double vie de cette jeune fille, autant que la double attitude de Barbey à cet égard : condamnation et attirance.

Jéhoël a un prénom d'assonance biblique, celui d'un ange : mais en fait c'est un ange maudit : " archange au beau visage de Saint Michel qui tue le dragon ". " A-t-il encore cette puissance diabolique qu'on crut longtemps accordée par l'enfer à ce prêtre glacé ? " (639, 647 I). Il y a donc mystère. Est-ce l'enfer qui lui donne puissance, ou est-ce Jeanne-Madelaine qui est possédée, ensorcelée par les bergers ?

Vellini est un nom curieux : amateur de titres mystérieux, comme le dandy Baudelaire, Barbey est satisfait de ce " Titre sphinx ". " Ce qu'il y a d'hermaphrodite dans le nom de Vellini, est un mystère de plus jeté sur le livre ". (Lettre à Treb. I 240). Mais Vellini elle-même est androgyne ou hermaphrodite, et le livre nous livre ainsi un peu de l'héroïne par son titre.

Dans les Diaboliques, des interprétations nous tentent à toutes les pages.

On a déjà rapproché Ydow du mot grec qui signifie la pudeur. On ne sait pas grand chose de positif sur le major. Il semble avoir la pudeur de se taire en dehors de ses scènes avec la Pudica (sa femme, au nom étrangement en rapport avec le sien).

Osons, à notre tour, quelques suppositions :

Stasseville vient en fait de Franqueville. Barbey en a gardé la terminaison fréquente. le préfixe est du même genre que Stassin. Il nous fait penser à spadassin/assassin, avec ses sifflantes. On trouve peu de mots de même consonance. Mais le début du mot évoque aussi quelque chose de stable, de décidé, et de stagnant ( ce qui n'est pas contradictoire car le masque est tout ceci, voir les métaphores). On trouve donc dans ces syllabes réunies l'idée de l'étang stagnant et calme, unie à celle du serpent souple et dangereux : et c'est le signe du masque qui cache un danger sous sa façade immobile.

Chiffrevas, (qui vient du nom réel Chiffrevast, près de Valognes) évoque le chiffre mystérieux, à décrypter, des auditrices. Triflevas, lui aussi évoque le jeu plein de dessous peut être qu'elles jouent. Mascranny contient le mot masque. La petite Sybille porte un prénom du mystère. La Comtesse Damnaglia a un patronyme qui se rattache au mot damnation. " On prétend que, comme Madame de Stasseville, la comtesse de Damnaglia a la force de cacher bien des passions et bien du bonheur ". Effectivement, ses épaules de marbre qui se couvrent de sueur en semblent la confirmation. C'est donc une diabolique ? Son apparence de froideur masque la réalité.

Sierra Leone est un nom qui a donné matière à tout un paysage de volcans et de marbre rouge, un désert de bronze : tout est à mettre en relation avec les métaphores vues plus haut. (et si nous voulons aller très loin dans ces chemins dangereux, peut être avec la comparaison du lion gardant la fontaine de la pureté ? cf. 247 II Les oppositions sont très cohérentes.)

La Rue Basse du Temple est l'endroit où habite cette duchesse. Nom fascinant pour celui qui pense que l'enfer, c'est le ciel en creux. Cette rue doit être un de ces endroits consacrés à l'enfer et au masque (cf. les métaphores touchant à l'abîme et au rempart).

Orfano est chargé d'une atmosphère particulière. " J'eusse aimé à voir passer les éclairs de la transe dans ces yeux noirs qui font penser au ténébreux et sinistre canal Orfano à Venise, car il s'y noiera plus d'un coeur. " (II 164) Ce nom " sinistre et glacé " (I 1442) évoque Orphée, orphan (orphelin en anglais) orfraie et fané : il est apte ainsi à concrétiser l'idée d'une Venise où l'on noyait les gens, idée qui revient fréquemment dans sa géographie mentale et qui est directement liée au thème du masque. (Encore une fois, relier tous ces mots aux métaphores).

En bref, il semble bien que les noms en général puissent être étudiés comme nous l'avons fait avec les métaphores. Il y a une unité dans l'évocation et la signification.

Les noms que Barbey explique dans le texte, sont porteurs de sens de la même façon que ceux qu'il n'explique pas. Nous y décelons deux catégories : le nom qui montre le masque, celui qui le nie.

Le nom qui montre le masque est celui qui est double, ambigu, modifié, ou qui contient le mot masque : Marguerite-Madelaine, Albertine, Sybille, Marmor, Vellini etc.

Celui qui nie le masque, c'est celui qui connote la pureté ou la transparence (Pudica, Rosalba, Hermin-, Hauteclaire etc.)

4. Conclusion sur la carte d'identité des héros

Caractères physiques, races, présages, noms, sont autant de détails que Barbey donne au lecteur pour lui permettre d'imaginer ses rapports. Comme une mise en scène remplace une description, comme on peut en tirer la signification, à supposer que rien ne soit gratui